SOBRE FÚRIA E ARTE

Nos últimos dias, fui apresentada à obra de Angélica Liddell: que fascínio! A sua ideia de que o criminoso e o artista são os únicos que conseguem dar um destino à raiva me caiu à perfeição. E como é importante ouvir uma mulher da minha geração falando sobre isso, ódio e fúria, sem vergonha de admitir a própria agressividade, a ira como uma resposta legítima – e inclusive a mais adequada – à mediocridade do mundo! No seu curso “O problema da beleza”, soube que ela corajosamente aborda o “pacto com o canibal”, trazendo o caso de Issei Sagawa como uma metáfora extrema da liberdade. Isso me interessa pelas reflexões que venho fazendo sobre transformações do corpo para compor uma personagem – mas investigar sobre os limites da autonomia acerca do próprio organismo ou da própria dor é instigante, antes de tudo, filosoficamente. É neste ponto, junto com artístico, que Liddell exerce a sua coragem. E ela nos lembra que o artístico nunca foi o obediente ou o consensual.

O território da arte se estabeleceu como o das experiências mais ousadas e livres que a humanidade pôde inventar. Entretanto, a medíocre régua contemporânea (como a de outras épocas também: essa opressão não é nada original, nada criativa, embora a vigilância panóptica tenha se intensificado com o avanço tecnológico) instala uma voz superegoica estabelecida pronta a impor proibições. Mas quem supervisiona o próprio pensamento e não se arrisca sequer a manipular certas ideias – que lhe parecem censuráveis, repulsivas, violentas ou “erradas” – não está feito para a arte. A arte pressupõe a beira do abismo, o descontrole: esse é um pressuposto, ou seja, começa-se por aí, pela perspectiva de que tudo pode (pode ser pensado, cogitado, sonhado, até mesmo dito) – embora a concretização dessas possibilidades, sua materialização, sua feitura de fato possa ser inviável, esbarrando na lei, nos costumes, na falta de recursos etc.

Abdicar do pressuposto por prever a sua irrealização futura é cair num pensamento utilitário perverso, creio: como se só “valesse a pena” se movimentar em direção a um resultado, um pódio, e o movimento em si, o processo, se justificasse apenas com a culminância de uma obra (para ser exibida, publicizada, vendida). Liddell, como a maioria dos artistas, principalmente os do teatro, sabe que o processo artístico é muito mais importante que o produto: ele é a viagem, a descoberta, o prazer. É por ele que se faz arte, não pelo produto. O produto é uma consequência (que às vezes inclusive se quer mesmo adiar) destinada ao público, não ao artista, e por isso lhe causa aborrecimentos, incômodos burocráticos e coisas do tipo, que não têm nada a ver com o prazer criador.

Há um momento na entrevista (concedida a René Solis e disponível aqui) em que Liddell fala que gostaria de tornar a sua obra cada vez mais críptica, mais incompreensível – e isso mostra não somente como é a arte que lhe interessa, e não um produto artístico vendável ou “apropriado” a um ou outro público. Mostra, acima de tudo, a coragem do egoísmo: porque se propagou a crença de que a arte, sendo expressividade, seria necessariamente uma forma de comunicação – e, na verdade, não.

Nem sempre o artista leva em conta um destinatário ou quer um destinatário para o que está expressando. O processo artístico é tão enfeitiçado que pode ser autossuficiente, pode ter a sua máxima potência no enigma e na solidão, sem querer ser dividido, “partilhado” com alguém… aliás, a pretensão de partilha, de troca comunicativa associada a uma obra de arte é dificilmente ajustável. Não há troca, porque não há equivalências. Quando estamos diante de uma obra genial, podemos (se tivermos sorte, sensibilidade e algum preparo), experimentar dentro de nós certa faísca dessa genialidade – mas isso não é uma troca: não há nada mútuo. Como diz Liddell, só há a constatação da nossa própria insignificância, junto com o embevecimento grato por conhecer aquilo, por receber aquele presente esmagador, de que nunca saberemos desfrutar completamente. Constatar a existência de um gênio é como descobrir um milagre, um absurdo (Liddell menciona o jovem pianista Trifonov como exemplo): assim, no fundo, não há comunicação, porque não há troca equivalente, a partilha é impossível, e o que o público recebe são milagres, centelhas incompreensíveis que, na maioria, ficam desperdiçadas, como pérolas aos porcos.

Diante de tudo isso, como um artista não seria egoísta? Como escolheria depender de um público, da aceitação ou aplauso que viria vestido de retorno, quando na verdade o fim da obra está em seu início e em seu meio, a finalidade da criação se justifica internamente, pelo desejo e pelas descobertas? O resultado, por sua própria condição material, é limitado e, numa certa medida, infértil. O resultado só poderia ser mais gratificante que o processo se neste não houvesse imprevistos, ou seja, liberdade. Se a confecção de uma obra seguisse uma cartilha prévia (geralmente uma encomenda em conformidade com as expectativas da moda, para que a fórmula obtenha sucesso), realizar a sua construção seria tão mecânico que o elemento de novidade ficaria estranhamente deslocado para o depois. A recepção, por envolver pessoas diversas, traria uma mínima surpresa à obra – mas vamos admitir que esse caso não seria de arte, e a obra virou um produto qualquer, simplesmente variando na opinião dos que o consomem.

O conceito de Liddell, de “escrever como se já estivesse morta”, propõe o contrário de uma cartilha. E não se trata de um recurso machadiano: a morte não é uma estratégia literária para atingir um viés crítico. Essa hipótese abre licença não para um método realista, mas para todo tipo de experiência caótica que o artista jamais se autorizou a ter – justamente por querer seguir um “método”. Mas fingir a morte significa alcançar a liberdade absoluta em arte: “elimina o medo do julgamento, a preservação do eu e o compromisso com o futuro”, explorando unicamente a “aflição das palavras”. Este é um ato de terrorismo poético, diz Liddell, contra a intolerância e a mediocridade.

E – acrescento – não somente essa ação poderia levar alguém a acessar o pressuposto da liberdade absoluta em arte, como também se perceberia que não há outro lugar onde a liberdade absoluta se concentra, a não ser na arte.

Tércia Montenegro

Angélica Liddell em cena com Liebestod, em 2021.

A FÚRIA IMPOTENTE

“– Sim, eu o aniquilarei – gritou, aproximando-se da escrivaninha para escrever uma outra carta ao marido, mas, no fundo da alma, sentia perfeitamente que não aniquilaria coisa alguma: por mais falsa que fosse a sua situação, não tinha coragem de sair dela.”

Essa foi Ana Karenina, numa tradução não muito boa (porque provavelmente indireta) de Lúcio Cardoso. A cena, logo após Ana receber uma carta em que o marido impõe o seu perdão diante do adultério confesso, transborda de fúria impotente. É o mesmo tipo de raiva visceral que sente uma criança diante da castração; o princípio da realidade, na infância, demonstra como as vontades esbarram em proibições – seja para beneficiar de algum modo os adultos, seja para manter a estrutura social civilizada.  Sobre as mulheres, esse mecanismo costuma incidir bem mais (e, claro, de maneira muito mais evidente em séculos passados), motivo pelo qual às vezes o comportamento feminino nos parece tão infantil ou desamparado.

Mas existe uma diferença entre “não ter coragem” de sair de uma situação e não ter meios para isso. O segundo caso, que aponta para razões externas – como a impossibilidade física de uma criança fazer imperar o seu desejo, apesar das proibições recebidas, ou como a falta de recursos financeiros que inviabilizam a chance de um adulto de escapar de situações humilhantes – demonstra a realidade dos fatos. A falta de coragem passa por questões de fantasia, acerca de si próprio e também acerca do imaginário poder esmagador do outro, da sociedade. Não discutiremos o que paralisa mais, se a fantasia ou a realidade: voltemos à cena de Ana Karenina. Ela regride explicitamente, linhas abaixo:

“Sentou-se em frente da mesa e, ao invés de escrever, apoiou a cabeça nos braços e chorou como choram as crianças, com soluços que lhe sacudiam o peito.”

Está muito claro para ela, entretanto, a armadilha que seu marido lançou. Escudado pelo discurso cristão, ele pretende vingar-se de maneira sutil, atormentando-a com um convívio indesejado: não se trata de perdão sincero, mas de manipulação e aprisionamento, dentro das convenções matrimoniais. Nesse aspecto, Ana não é nada infantil. Ao contrário das crianças, que tantas vezes não entendem os impedimentos e castigos que recebem, ela é bem madura para perceber a verdade e inclusive para pensar nas vantagens que seu sacrifício também traria: sua falta de coragem no fundo é pena diante da perspectiva de abandonar o prestígio social para fugir com o amante. No mundo ideal, ela teria tudo garantido: o respeito e a luxúria, as comodidades sofisticadas de que gozava e a aventura de um amor louco, meio nômade. A insatisfação histérica se revela aí – mas igualmente não vamos nos deter nisso. O que nos interessa é a fúria impotente, esta emoção que é um cabo-de-guerra. E, como sabemos, as mulheres por tradição histórica têm o superego, a voz que as interdita ou castra, muito mais teso que o do homens. Dessa maneira, sentem ódio, sim, fermentam fúrias violentas – mas dificilmente a sua agressividade pode ser expressa. A sociedade espera que mulheres (assim como crianças) sejam obedientes, mudas, pacíficas. Elas não se transformam em manequins emocionais, evidentemente – porém aprendem a fingir a delicadeza exigida.

Em muitíssimos casos, as mulheres se acostumam a implodir, em vez de explodir – e se sentem tontas, atordoadas com essa força que arrebenta e não podem direcionar para fora, não podem expurgar. Encontram “solução” numa infelicidade tranquila, que é pura contenção disfarçada de elegância, como em Ms Dalloway, ou francamente exilada do mundo, como nas várias personagens de Lispector e no destino de Plath. A grande catarse da vingança, da violência que ataca os males, permanece inviável – e não só para as mulheres, digamos, mas para qualquer um que se veja barrado pela castração. O elemento frustrante pode ser remoto, uma circunstância política ou tecnológica. Quem não se revolta – inutilmente – contra o caos ecológico ou contra os comportamentos vis dos poderosos? E o sentimento de raiva que sentimos nos leva a algo muito próximo da birra, o ódio infantil que nunca chega a constituir verdadeira ameaça.

A saída encontrada pelas mulheres ao longo de milênios foi essa falsa paz, que nasce da consciência da própria escala. O ser “apenas uma mulher” – expressão tão condescendente quanto humilhante – sempre se equiparou ao ser “apenas uma criança”. Não se esperam grandes realizações nos dois casos, e a sociedade machista exerce a sua “compreensão” diante de mulheres exasperadas do mesmo modo com que um adulto suspira, esperando que a criança pare de se debater e gritar, esmurrando o chão.

A constatação dos limites pode ser apaziguante, se isso significar um passo estratégico na direção do que pode ser feito afinal. Aos homens, que sempre se assombraram com o fantasma da impotência, essa alternativa parece ultrajante: se a sociedade lhes prometeu tudo, disse que eles tudo podiam, como então devem aceitar o contrário? As mulheres, a quem sempre interditaram a maior parte dos desejos, aprenderam a forçar caminho pelas brechas, e talvez não sonhem tão alto, mas sonham muito mais secretamente. E, dependendo da coragem e dos meios, conseguem realizar o que querem num triunfo secreto. Sobretudo, talvez mais do que os homens, elas reconhecem que a fúria impotente existe, e ficar mergulhada nesta sensação não leva a nada. Assim, observando a própria escala – que é a de toda pessoa, irrisória, diante do mundo – as mulheres se tornam práticas. Têm a tendência de agir onde e como podem; acreditam pouquíssimo em revoluções sociais e buscam soluções que pelo menos tornem o instante um pouco mais tolerável.

O próprio Tolstói, na velhice, ainda que movido por seu delírio religioso (o que afinal é um sonho de poder bem messiânico, masculino), também não fugiu, assim como Ana Karenina, e acabou os seus dias perto da linha de um trem? É provável que cada um(a) de nós de maneira mais ou menos simbólica acabe assim, igualmente: vendo um trajeto que se alonga, uma realidade que jamais conseguimos percorrer, e da qual tivemos de abdicar bem ao pé dos trilhos.

Tércia Montenegro

Pintura atribuída ao húngaro Zsigmond Vajda – mas este dado da internet parece duvidoso.

Pensamento analógico

Otl Aicher, o famoso designer gráfico alemão, afirmou: pensar também é ver. Prova disso está na língua cotidiana. Em português, fazemos uma imagem do mundo (ou de alguém), buscamos formação, nos ilustramos, adotamos uma ou outra perspectiva…

Eu já sabia que a literatura é uma arte visual. Agora a fenomenologia me respalda. E, para lembrar que a boa literatura sempre alcança o filosófico, continuemos com Aicher: “Pensamos em imagens. Imagem não entendida aqui como imagem pintada, mas como algo com diferentes conteúdos que são simultaneamente perceptíveis e comparáveis e, por isso, valoráveis.”

O decisivo é a percepção de diferentes conteúdos um ao lado de outros, que se deixam comparar, que produzem uma analogia.

O pensamento é visual – portanto, analógico.

Vida zen

Nos últimos tempos, observo alguns ataques voltados para quem – às vezes mais com o exemplo do que com palavras – busca transmitir otimismo, paz. Para além de um debate sobre atitudes conformistas ou revoltadas, noto que as pessoas de vida zen, desambiciosas, ostentam duas características que devem potencializar a irritação dos exasperados: 1) uma espécie de equilíbrio que faz com que pareçam sempre inabaláveis; 2) um ar meio lunático, pelo qual costumam ser julgadas como improdutivas. De fato, comparada à vida de gente “comum”, a existência dos indivíduos zen lembra um largo espaço sem mobília, silencioso, limpo, tendo como atrativo o próprio vazio.

A desaceleração dos gestos e o constante questionamento sobre se algo é ou não essencial (um modo de pensar no útil que é bem mais profundo) fazem com que essas pessoas sejam extremamente concentradas, ao contrário do que seu semblante sugere. Mas é que o foco – quando não se confunde com controle ou preocupação – significa tranquilidade. Você finalmente achou o eixo (estava tão perto!) e não precisa mais se inquietar; você se mantém alerta simplesmente porque, assim, a vida acontece em sua forma mais abundante.

Se existe uma ilusão nos modos de existência, creio que ela está sobretudo em associar a riqueza a algo externo, exibível ou concreto – e, desde muito cedo, incentivam esse tipo de ambição como se fosse a máxima qualidade, a régua do valor real. Imagino o que seria de nós se, enquanto sociedade, tivessem-nos instruído a enxergar no outro, em vez de um juiz ou rival que nos oprime, vigia ou ultrapassa, somente alguém para a partilha de experiências.

Se nos tivessem dito que cada jornada é única e incomparável, e por isso a inveja é uma reação absurda; a ambição mesma só se justifica como um crescimento pessoal – jamais como uma concorrência ou disputa. Se, assim nos ensinando a olhar para dentro (onde achamos nossas autênticas predisposições, nossos talentos – que estão sempre em torno do que dá prazer), depois nos convidassem a olhar para fora e encontrar, no mundo, o que melhor corresponde à nossa personalidade, em termos de lugar, ambiente, profissão… Se todo esse processo fosse visto de maneira fácil, e não como uma “luta” – ou seja, se os aspectos materiais não fossem circunstâncias punitivas ou injustas –, estou certa de que a vida zen não seria tida como um luxo, não haveria quem a criticasse por parecer uma opção de alienados. Ao contrário, quem se torna alheio, apartado do fundamento da existência, é aquele que se vê apenas enquanto peça, obediente e eficaz, girando no motor social.

O indivíduo zen, debruçado sobre o interno, conecta-se com o universo, que é sempre maior do que qualquer sociedade. É, na verdade, o absoluto, o Todo – mas quem chega tão perto dessa fusão anti-ego acaba rotulado como individualista pelos que, preocupados em fabricar rótulos, cultivam a ignorância sob uma capa retórica.  

Tércia Montenegro

Mulheres dançam

“Quando vemos uma mulher dançar, compreendemos que o movimento feminino especifica-se por ser sem causa”, disse Alain Didier Weill, num seminário sobre Lacan na década de 1990*. A afirmação, deslocada, parece poética mas pouco convincente. É somente quando acompanhamos o raciocínio do autor – sobre como os diferentes sexos se situam em relação à palavra – que vemos se desdobrar esta magnífica reflexão.

O menino corre atrás da bola; a menina pula corda (o que é um tipo de preparação para a dança). Dançar é uma forma de colocar em xeque o real do corpo, sua densidade, dimensão e limites. Ao jogar com o há/não há do salto, a menina experimenta ambíguas possibilidades, interessada em algo muito profundo. “O que ela procura não é sua identidade sexual, é algo mais radical do que isso: sua existência”, continua Didier-Weill.

Exagero?

Continuemos um pouco mais.

“Nesse ponto, penso que se pode dizer que o destino do masculino é o jogo do sentido, quer dizer, ir na direção do sentido, do sentido no qual corre a bola, e o destino do feminino é a preocupação com algo de mais subterrâneo: o jogo da existência, o crer no fato de que se possa existir.”

Se o menino se entretém com a bola, chutando-a para afastá-la e logo depois se aproximar dela (em metáfora do que o homem mais adiante vai experimentar na pregnância de seu órgão, que também se evidencia ou não, parecendo surgir ou desaparecer), a menina joga a si mesma para o alto, ao saltar corda ou dançar. Ela assim questiona a consistência de seu corpo, variando entre peso e leveza, e nos instantes em que está suspensa parece mesmo não ter corpo, prescindir de sua materialidade.

É dessa maneira que se pode entender a afirmação de Didier-Weill, quando assinala que “a mulher não está em posição, como o homem, de esquecer o Outro”. Se o homem pode existir de certa maneira fechado no circuito de sua sexualidade, a mulher está o tempo inteiro à beira da dissolução: perde a si mesma, volta a encontrar, existe na iminência de se integrar com esse inteiro cósmico. Mas, se – como vimos em citação anterior – o homem vai “na direção do sentido”, não me parece que esse “subterrâneo” perseguido pela mulher seja o não-sentido, ou o caos. Ao contrário, é o sentido mais pleno, transcendente, que a mulher vislumbra e que reconhece como sua pulsão irresistível.

Didier-Weill não poderia ser mais semiótico do que nesta passagem:

“A voz da diva na ópera me parece retomar a questão da invocação da dançarina, pois é a invocação absoluta. (…) quanto mais a voz se eleva, mais a descontinuidade ligada aos cortes da fala desaparece, e mais se produz uma voz que substitui esta descontinuidade pela continuidade absoluta. Gostaria que vocês o sentissem para compreenderem que é no momento em que a continuidade substitui a descontinuidade que aparece o gozo, o gozo não fálico, o Outro gozo, o gozo excedente, o gozo que faz com que nesse momento não se saiba mais se é a diva ou o divino que canta. A palavra diva não foi fabricada por acaso.”

O gozo sem interrupção é aquele que espreita particularmente a mulher. E talvez o medo dele esteja na base de certa mitologia popular em torno de possíveis prazeres sexuais descontrolados, orgasmos múltiplos ou infinitos. Uma grande parte da demonização do feminino nasceu dessa ameaça de um gozo transbordante, sem eixo, confundido com o abismo do próprio universo.

Quero recordar aqui uma cena bem representativa do filme Dancing at Lughnasa, quando as mulheres da família Mundy são provocadas pelo ritmo dançante do rádio e então parecem perder o domínio sobre seus corpos: sapateiam, giram, rodopiam do lado de fora da casa, completamente tomadas pela música, e igualmente cúmplices nesse arroubo, apesar da diferença de temperamento entre elas. Enquanto a celebração (eu gostaria de dizer ritual, sabá, feitiço) acontece, os homens da família espreitam do lado de dentro, pelas janelas. Estão estupefatos: o jovem forasteiro, o idoso que voltou da África e o menino que em alguns anos ganhará o mundo se veem retidos temporariamente no espaço interno, doméstico, e olham aquelas mulheres que parecem loucas, dançando a esmo no quintal.

Elas talvez estejam loucas, sim, porque ultrapassaram o sentido racional por um instante. Caíram no sentido do Outro, na pulsão desejante. Esqueceram suas identidades, seus problemas, frustrações, divergências. Viraram uma coisa única, vibrante, festiva e ensandecida.

É isso o que acontece quando mulheres dançam. Elas entram no mundo.

Tércia Montenegro

*DIDIER-WEILL, Alain. Lacan e a clínica psicanalítica. (Seminário em três lições organizado pelo Corpo Freudiano Pesquisa e Transmissão da Psicanálise, realizado no Auditório do Rio Datacentro, na Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro, nos dias 1, 2 e 3 de dezembro de 1995.) Tradução de Luciano Elia. Contra Capa Livraria Ltda. Rio de Janeiro, 1998. Agradeço à minha querida amiga Mirella Hipólito pelo empréstimo desta obra.

Um feminismo ecológico

Olga Tokarczuk em seu livro Empúsio mais uma vez nos lembra como a natureza e as mulheres são tantas vezes vítimas da brutalidade masculina. Mas, assim como em Sobre os ossos dos mortos, ela também levanta a perspectiva de uma agressividade – uma vingança – que espanta quem acreditava na doce submissão natural.

O livro, classificado como um romance de terror, é releitura d’A montanha mágica, de Thomas Mann, e também referencia O banquete, de Platão. O título Empúsio, aliás, surge como um neologismo formado de Simpósio (outro nome pelo qual O banquete também é conhecido) e empusa, criatura demoníaca grega. Tal espectro se identifica com a figura da Tuntschi – e aí descobrimos que esse terror não é totalmente mitológico, pois as Sennentuntschi “eram bonecas maltratadas” que se vingavam de seus criadores, na tradição folclórica da Bavária germânica, da Suíça e da Áustria, principalmente. Essas “esposas da montanha”, construídas de lascas de madeira, folhas e seixos, viram um tipo de Pigmalião segundo alguns comentadores – mas prefiro a ideia do Frankenstein, por ele ter sido um personagem feminino. De qualquer modo, a criatura monstruosa que ganha vida na floresta lembra também uma série de lendas sobre bruxas.

Em Görbersdorf, no roteiro de Tokarczuk (que se passa no início do século XX), o ambíguo protagonista Wojnicz testemunhará o resultado da misoginia e da crueldade. Mesmo antes do clímax da história, cenas de alimentação envolvendo uma sopa preta (feita de sangue de pato) e o famoso Angstel – o “prato do medo”, com corações de coelho, porque “os corações apavorados têm um sabor requintado” – demonstram como a violência contra animais e mulheres é hábito cultural. Para criar uma história de terror num ambiente já tão marcado pela medo, Tokarczuk encontra a solução perfeita ao transformar a paisagem em assassino.

Em tempo: uma exposição sobre as Tuntschi foi realizada sob o nome de “Sagen aus den Alpen” no Museu Nacional Suíço, em Zurique, em 2023. Algumas dessas criaturas lembram em simultâneo vodus e bonecas infláveis… não por acaso, certamente. A brutalidade está subjacente aos dois casos.

Tércia Montenegro

A literatura e o luto

Setembro do ano passado foi um mês de precipícios.

Coincidentemente, eu havia planejado o encerramento de minhas colaborações com o jornal Rascunho, na coluna Tudo é Narrativa. “A terceira mão de Cortázar” foi meu último texto para este jornal, e eu mal sabia que estava apenas começando a etapa das desistências. A maior parte das perdas não vem premeditada.

A morte de Urik Paiva, amigo tão próximo e querido, abriu um chão. E ali não havia palavras. Inclusive, o silêncio era o efeito inevitável. Como perder alguém que era um cúmplice literário e seguir fazendo essa arte? Se ele, tão jovem, não escreveria mais, por que eu deveria escrever?

A renúncia não era um plano, no início. Era apenas dor, paralisia. Depois virou um tipo de protesto. Ou uma homenagem. O luto tem seus paradoxos, seus contrastes, que às vezes parecem quase monstruosos. Enquanto muitos me diziam que eu precisava escrever sobre o Urik, eu só tinha vontade de queimar papéis e mudar minha vida radicalmente. Porque nada fazia sentido, então qualquer impulso podia ser válido.

Um impulso.

Um salto.

Eu pensei tanto sobre isso. Sobre a queda.

E estendo as mãos. Deixo cair. Palmas abertas, dedos esticados: este é o abandono, o desapego, a distração que mesmo assim olha, tensa, na espera do que espatifa – o que se quebrará. E no entanto nada se rompe, a queda se esfumaça, o sólido se desmancha no ar de fato.

Janos era o deus das aberturas, dos princípios. As amplidões sempre lembram promessas, não é? Mas talvez seja um tipo de otimismo, gostar dos vazios.

Neste janeiro, eu não superei o luto. É provável que, como tantas pessoas me dizem, ele não seja superável, somente se transforme num hábito. Eu também ainda não escrevo, nem mesmo agora, quando absurdamente teclo em letras e gero palavras. Faço outra coisa, mais próxima do pensamento ou do éter. A literatura virou uma abstração impossível, uma espécie de memória… ou será que ela sempre foi isso, e eu não sabia?

A literatura se tornou um tipo de recusa. Em vez de criação, ela hoje é uma cratera.

Eu olho para esse profundeza. Sei que nos comunicamos, mas já não somos da mesma espécie.

A terceira mão de Cortázar

Reler Os prêmios, de Julio Cortázar, é expandir-se. O autor não se limita a contar uma história; ele joga, experimenta, arquiteta. Seus personagens se reúnem num navio, inicialmente alegres por terem sido premiados numa loteria turística. O passeio que parte do rio de La Plata revela, porém, um percurso bem mais sociológico que geográfico: os debates e ações expõem tipos diversos de pessoas, e ao longo da história se intensifica um teor já conhecido em Cortázar. O suspense constrange e terrifica as pessoas, em escalada. É a mesma sensação que temos com os contos de Bestiário, por exemplo, principalmente “A casa tomada”.

Cortázar é sem dúvida um mestre do diálogo e da ironia – mas sua voz narrativa aqui se aprofunda no apelo visual. Temos um autor cromófilo, interessado numa profusão de cores, formas, geometrizações da narrativa e do próprio cenário, o navio, recortado à maneira de um quadro de Picasso. Muitas cenas do livro valem exatamente por isso que são: cenas, imagens que parecem sair das palavras e se materializar. Vejamos, por exemplo, esta, ainda no café London, antes que o navio zarpe:

“Agora a mulher de saia vermelha e o homem de paletó xadrez se cruzavam a duas lajotas de distância no momento em que o dr. Restelli levava o copo à boca e a garota muito bonita (com certeza era) pegava um batom. Agora os dois transeuntes se davam as costas, o copo baixava lentamente e o batom escrevia a curva palavra de sempre. (p.18)”

Mais adiante, assim se anuncia a presença de um personagem que passa no corredor do barco, no instante em que a porta de uma cabina é aberta: “Justo no batente se delineou a imagem de perfil de Carlos López, que nesse momento levantava a perna direita para dar outro passo. Sua brusca aparição deu a Raúl a impressão de uma dessas fotos de um cavalo em movimento.” (p.66)

 Há diversas outras soluções plásticas que Cortázar arrisca, como a técnica plongée para falar que um homem, observado de um quarto andar, é por um instante “uma espécie de ovo peludo que flutua no ar por cima de um travessão cinza-pérola ou azul, sustentado por uma misteriosa levitação que bota abaixo as geometrias puras, mas logo explicada por duas pernas ativas e pelas súbitas costas” (p.240). Um pouco mais adiante, conclui com explícita menção ao cubismo: “os anjos veem um mundo Cézanne: esferas, cones, cilindros”.

Dentre todas as personagens, Persio e Medrano compartilham a marca de alter-ego do escritor. Medrano explora reflexões linguísticas em vários momentos do texto, e este é um ponto de proximidade inevitável com Cortázar. Persio, “interminável revisor de provas na casa Kraft, pensionista de vagos estabelecimentos do oeste da cidade, caminhante noctâmbulo”, é descrito como “baixinho e careca”, justo o antípoda de seu autor (mas fisicamente bem parecido com Picasso, cujo quadro é uma obsessão no livro). Claro, a aparência contrária não seria uma pista irônica, caso Persio desenvolvesse um discurso, digamos, comum. Mas no livro a sua voz assume um teor tão distinto que se abrem capítulos só para as suas digressões – variando entre poéticas e delirantes. É, portanto, um personagem crucial, que permite ao leitor acompanhar a travessia do próprio Cortázar em seu processo narrativo.

Além disso, Persio será o personagem que mais enfatiza a astúcia visual de Cortázar. O momento culminante acontece com a percepção cubista do mundo, a partir da estrutura do navio. O cenário se transforma em pintura; é contemplado não como realidade, mas como arte:

“Curiosamente a visão da proa se oferece a ele de modo tão artificial como se tirasse da parede uma pintura e, segurando-a horizontalmente na palma das mãos, visse se distanciarem do primeiro plano as linhas e os volumes da parte superior, mudarem todas as relações pensadas verticalmente pelo artífice, organizar‐se outra ordem igualmente possível e aceitável. (…) Persio começa a entender a forma da proa e do convés, enxerga‐a cada vez melhor e ela lhe recorda alguma coisa, por exemplo um quadro cubista mas naturalmente com a tela deitada sobre a palma das mãos, olhando o que está embaixo como se estivesse em frente e o que está em cima como se fosse o que está atrás. É assim então que Persio vê formas irregulares a bombordo e a estibordo, mais adiante vagas sombras talvez azuladas como no violonista de Picasso (p.61)”

O visual vira trampolim para o místico. Assim como a fragmentação dos espaços é ilusória, escondendo uma perfeita unidade, Persio constata que “a história humana é a triste resultante de que cada um olhe por sua conta”. O individualismo leva à divisão empobrecedora, e Persio, ao contrário, busca despertar em si mesmo um “sentimento cósmico”. Em determinado momento ele alcança a “certeza obscura de que existe um ponto central onde cada elemento discordante pode chegar a ser visto como um raio da roda”, a mesma roda que nos transporta, todos, dentro da mesma viagem.

Persio entrará numa dissociação cubista, vendo que “tudo é borda”, mas ao mesmo tempo os elementos se integram. O romance se transforma no universo inteiro, “um irresistível caleidoscópio de vocabulário, palavras como mastros, com maiúsculas que são velas furiosas” (p.226). É na sequência dessa vertigem de Persio que surge o apelo por uma terceira mão – um instrumento que não crie dualismos ou oposições laterais, mas unifique, ultrapasse maniqueísmos. A mão que “espera para agarrar o tempo e virá‐lo pelo avesso” é desejo e enigma, num território em que “as palavras seriam tochas de passagem” (p.230).

Cortázar sabe: “a terceira mão desfolharia na hora mais grave um primeiro relógio de eternidade, um encontro comparável ao golpe de um fogo de santelmo num lençol estendido para secar” – mas, apesar de seu caráter excepcional, ela não é um enxerto impossível. “Somos metafísicos muito antes de ser físicos”, diz Persio, e depois Medrano (o outro alter-ego do autor) afirma, num teor igualmente holístico: “a relação é que não há nenhuma relação, porque tudo é uma e a mesma coisa” (p.247).

Nesse navio que se transforma em labirinto perigoso, com um crime em curso, vemos se configurar um passeio existencial. Cortázar convoca o leitor para que caia profundamente em seu livro, encontre os seus prêmios inauditos. Ele também será premiado com esse movimento: conforme bem declarou, “as coisas pesam mais se a gente as olha, oito mais oito são dezesseis e aquele que conta” (p.50). Nossa leitura cria, com Cortázar e sua obra, a fusão perfeita, a terceira mão que agarra o que antes se excluía.

O resultado é a eternidade.

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é Narrativa, do jornal Rascunho de setembro de 2024)

Viver e silenciar

A leitura simultânea dos Diários de 1930-32 e 1936-7, de Ludwig Wittgenstein (Martins Fontes, 2010), e da sua biografia, escrita por Christiane Chauviré e publicada pela coleção Les Contemporains (Éditions du Seuil, 1989), fez com que eu mergulhasse – como há muito desejava – no universo deste autor tão apaixonante para os que se interessam por questões de pensamento e linguagem.

Acompanhei os lances de sua vida familiar, numa mansão vienense com sete pianos, destruída por um bombardeio na segunda guerra mundial. Segui o filósofo trabalhando “à beira da loucura” no Tractatus, sob fortes crises de angústia e depressão. Wittgenstein teve a singularidade de considerar a filosofia como uma “doença do entendimento”, a se curar através de uma longa “análise”, uma obsessão da qual era preciso se livrar por um trabalho de clarificação do idioma. Ele considerava as grandes doutrinas filosóficas como “superstições nascidas de um uso perverso da língua” e chegou a afirmar que a filosofia só poderia ser escrita por meio de poemas (“A estranha semelhança de uma investigação filosófica com uma busca estética”).

Evidente: Wittgenstein se distancia de pensadores como Kant e Hegel, que abordaram a estética sem ter contato pessoal com a arte ou com artistas; ele, ao contrário, conhecia Brahms, Mahler, Klimt e Loos, e sonhou seriamente em se tornar chefe de orquestra. A música, de fato, seria sua grande paixão: conta-se que, tanto em Viena quanto em Cambridge, ele espantava os amigos pela capacidade de assobiar com perfeição concertos inteiros. Inclusive, há quem diga que a estrutura do Tractatus, redigido em aforismos, seria motivada pela música de Schönberg. Essa sua obra, que busca “delimitar o que pode ser dito e o que não pode”, autentica o Místico como inacessível às palavras – mas próximo a outros modos de expressão, como a arte. Assim, Wittgenstein afirma: “os limites da minha linguagem significam os limites de meu mundo” – e o Tractatus termina não com uma condenação positivista do metafísico, mas com uma reivindicação do direito ao silêncio em filosofia. O direito de se calar sobre as questões que são as mais importantes para nossa vida.

Dificilmente se poderia crer que, menos de dez anos depois, Wittgenstein elaboraria uma “segunda filosofia”, constituída em grande parte por uma autocrítica do Tractatus. Chauviré escreve: “Sem complacência exibicionista nem pathos, Wittgenstein nos deixa não somente suas opiniões sobre os Lebensprobleme [os problemas da vida], seu pessimismo à Spengler no que diz respeito aos valores, à civilização, à modernidade, à cultura e ao progresso, mas também sua personalidade atormentada, sua obsessão pela loucura e pelo suicídio” (p.20). Tais assuntos fizeram parte de sua família de um modo quase inacreditável.

Apesar disso, transparece nos Diários o desejo de estar sempre em busca de um divertimento: “Pão & circo, mas também circo no sentido em que a matemática assim como a física é um circo. É sempre circo o que seu espírito está buscando, nas artes, no laboratório, bem como no campo de futebol.” (p.59)

Wittgenstein compreende que a filosofia não interessa a ninguém que já não esteja predisposto a filosofar (daí o seu pessimismo em relação à impotência do que escreve e, sobretudo, em relação à incapacidade de seus escritos inspirarem uma ação ética em alguém, convencerem alguém nesse sentido). Essa ideia ressoa nos Diários, quando ele observa: “O milagre tem de ser compreendido como gesto, como expressão, se quiser nos dizer alguma coisa. Eu também poderia dizer: Somente quando aquele que faz isso o faz em um espírito miraculoso é um milagre. Sem esse espírito ele é apenas um fato extraordinariamente estranho. Tenho de alguma maneira de já conhecer o homem para poder dizer que se trata de um milagre. Tenho de ler o todo já no espírito certo para sentir aí o milagre.” (p.69, grifos do autor).

Nas notas da edição, aprendemos que Wittgenstein, em sua Conferência sobre ética, teceu um paralelo entre milagre e espanto, assim: “(…) há uma diferença entre a consideração científica de um fato e sua consideração como milagre, ou seja, sobre o espanto em um sentido relativo e em um absoluto: nosso espanto em sentido relativo seria o espanto acerca de algo que nunca existiu, sendo semelhante ao fato da transformação da água em vinho. Nosso espanto em um sentido ético significa, entretanto, um espanto de outra natureza – como o espanto sobre a existência do mundo, o qual, apesar de nos ser diariamente presente, deveria ser considerado um milagre, sobre o qual qualquer expressão linguística iria, contudo, desembocar no absurdo.” (p.210)

A partir de todas essas reflexões, emerge a consciência de que só se pode fazer algo por si mesmo, pois a humanidade é afetada apenas na medida de sua própria permissividade: “Quem tem de lutar contra nuvens de mosquitos acha uma coisa importante ter afugentado alguns deles. Mas isso é totalmente insignificante para aquele que nada tem a ver com mosquitos. Quando resolvo questões filosóficas tenho a sensação de haver feito algo extremamente importante para toda a humanidade & não penso que as coisas me parecem tremendamente importantes (ou devo dizer: me são tão importantes) porque sou atormentado por elas.” (Diários, pp.93-4)

Wittgenstein exibe grande severidade para consigo mesmo: “Sou, por exemplo, um pobre diabo mentiroso & mesmo assim posso falar sobre as maiores coisas. E, enquanto faço isso, parece que estou completamente desvinculado de minha pequenez. Mas não estou.” (p.77) e, nos Diários, também confessa suas vaidades: “Estou um tanto apaixonado pela minha maneira de movimentar os pensamentos enquanto filósofo. (E talvez devesse deixar de lado a expressão ‘um tanto’). Talvez, da mesma maneira que alguns gostam de se ouvir falar, eu goste de ouvir escrever?” (p.79)

A importância do fenomenológico é ressaltada num trecho radical: “Mutile completamente uma pessoa & corte fora seus braços & pernas, nariz & orelhas & então o que resta do seu respeito por si próprio & de sua dignidade & em que medida seus conceitos sobre tais coisas ainda são os mesmos. Nem sequer suspeitamos como esses conceitos dependem do estado habitual, normal de nosso corpo. O que aconteceria com eles se fôssemos conduzidos por uma corda amarrada a um anel atravessado em nossa língua? Quanto sobra de uma pessoa nessas condições? Em que estado uma pessoa assim sucumbe? Não sabemos que estamos sobre um rochedo estreito e alto & que há em volta de nós abismos, em que tudo aparece de uma maneira totalmente distinta.” (Diários, p.101)

Nestas páginas confessionais, há muitos outros momentos que gostaria de ressaltar – porque o próprio autor reconhecer que é preciso primeiro viver, e então se pode também filosofar (“primum vivere deinde philosophari”): daí a importância dos Diários para além da curiosidade íntima. Destaco, porém, somente mais estas aspas onde minha identificação se tornou integral. Sobre o seu processo de escrita, Wittgenstein revela: “Creio que minhas frases são, na maior parte das vezes, descrições de imagens que me ocorrem.” (p.87). Ou seja, ele também diria que a literatura é uma arte visual…

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é Narrativa, do jornal Rascunho de agosto de 2024)

Essencialmente, uma espiã

     Para compreender em profundidade a obra de uma autora tão obviamente confessionalista quanto Anne Sexton, uma consulta a sua biografia se torna indispensável.  O livro de Diane Wood Middlebrook, A morte não é a vida (Siciliano, 1994), cumpre bem essa função – e, mais do que um registro informativo, traça o desenvolvimento da personalidade complexa e narcisista dessa poeta que, tal como Sylvia Plath, produziu versos na aura do extremismo suicida.

            É evidente que nem toda pessoa atormentada consegue se tornar boa artista: as angústias não são um quesito de talento. No caso de Sexton, porém, foram as sugestões de seu psiquiatra que a fizeram enveredar pela escrita e, se o propósito terapêutico da criação literária jamais deixou de ser o principal motivador de seus poemas, ela também se mostrou, desde cedo, uma estrategista. Empenhou-se arduamente na divulgação de seus textos, submetia-os a várias versões e ouvia conselhos dos autores mais experientes; com o tempo, tirou proveito de sua beleza física, seduzindo conforme diversos interesses, e chegou a mimetizar uma atriz e líder de banda musical, em apresentações públicas.

            O temperamento radical de Sexton obrigava a maior parte dos que conviviam com ela a orbitar em torno de suas vontades. Anne Sexton casou-se, sim, e foi mãe –submetendo-se à expectativa social dos anos 1950 sobre as mulheres –, mas nem de longe sua rotina combinava com o modelo de uma dona de casa burguesa, nos Estados Unidos da época. A sua condição mental tornou-se uma espécie de salvo-conduto, de justificativa para qualquer ato: quando as conturbações da maternidade a ameaçaram, ela deixou as filhas em grande parte aos cuidados da avó e do pai; quis de volta a presença das meninas quando já estavam crescidas e representavam mais encantos que responsabilidades; com a adolescência delas chegou a inverter os papéis familiares, infantilizando-se e desenvolvendo brincadeiras íntimas que chegavam às raias do incesto.

            A sexualidade de Sexton fora marcada pelo convívio com uma parenta bem mais velha, Nana, que costumava dormir com ela na infância e ser sua companhia praticamente integral: “Ela se recordava de passar todo o tempo com a tia-avó, jogando cartas no quarto dela, fazendo lá seus deveres escolares, almoçando e indo ao cinema com ela depois da aula”. Nana seria internada num hospital para doentes mentais e, segundo a própria Anne Sexton, “sua doença era uma forma de lealdade a Nana, inútil mas irresistível”. Enlouquecendo assim como sua tia-avó, Sexton confirmava o seu amor à parenta que “havia sido uma mãe e uma amiga tão maravilhosa”. Seria difícil para ela admitir que fora abusada fisicamente por essa mulher – e, do mesmo modo, quando de noite se enfiava na cama de uma das filhas e se encostava ao seu corpo de maneira inapropriada, Sexton não reconhecia que estava ultrapassando limites.

            Com o próprio marido, o relacionamento chegava a zonas perigosas. Os muitos amantes que Sexton teve não significavam exatamente um problema, de acordo com a biógrafa, mas as brigas eram constantes, seguindo um padrão de agressividade. Em meio ao alcoolismo de ambos, as provocações e insultos cresciam até Sexton ser espancada – e ela admitia ao terapeuta que isso era um tipo de vício: “Apanhar é como ingerir comprimidos, destrói uma parte de mim, esmaga-a – eu mato parte de mim.”

            O desejo de aniquilamento estava na base de todos os seus colapsos. Quando Plath se matou, Sexton chegou a remoer uma inveja e disse ao seu psiquiatra: “Faz com que eu deseje a mesma sorte. Como se ela tivesse tomado uma coisa minha, essa morte era minha! Era dela também, naturalmente. Mas nós duas tínhamos largado disso, como se larga, por exemplo, de fumar.” Fanática por maus tratos, sendo o suicídio o mais extremo dentro de uma escala de autodegradações, Sexton flertava com o próprio extermínio desde sempre: “Sylvia Plath carregava seu suicídio dentro dela. Como eu carrego o meu. Como muitas de nós. Mas se tivermos sorte ele não se consuma, alguma coisa ou alguém nos obriga a viver.”

            A lucidez com que Sexton observava os sentimentos e perturbações que lhe ocorriam – apesar dos inúmeros episódios em que entrava num tipo de catatonia, desconectando-se da realidade – sinaliza até que ponto ia o seu autoconhecimento. Esse percurso, entretanto, não serviu para curá-la, sequer para melhorar o seu trato relacional (ela continuou demonstrando o extremo egoísmo dos doentes até se matar, aos 45 anos de idade, exatamente meio século atrás). Ao longo do tempo, houve quem tomasse nojo por seu estilo, como foi o caso do crítico John Holmes, que observou que o problema não era que ela só tenha “dois assuntos, doença mental e sexo, mas que escreva de maneira tão absolutamente egocêntrica (…). Suas motivações são artisticamente erradas, e ao fim essa preocupação obsessiva consigo mesma fica simplesmente chata.”

            Apesar dessa ressalva – com a qual podemos sem dúvida concordar – Sexton evoluiu em sua escrita graças à tendência observadora. Em seus anos de consulta com um psiquiatra, percebeu o quanto usava o próprio inconsciente como um método criativo e, além disso, ouvir as fitas de terapia – um recurso adotado para tentar fixar em sua memória os debates que eram alcançados durante as sessões – a pôs num lugar de exame e escuta de si mesma. Com tal percepção, ela pôde escrever, no poema “A magia negra”, versos que são um verdadeiro testemunho da sofreguidão de um(a) artista: “A mulher que escreve sente demais/tais transes e presságios!/Como se bicicletas, e crianças, e ilhas/não bastassem; como se carpideiras e faladeiras/e legumes não bastassem nunca./Ela julga que pode alertar as estrelas./Uma escritora é essencialmente uma espiã./Meu amor, eu sou essa garota.”

Tércia Montenegro (texto publicado na coluna Tudo é Narrativa, do jornal Rascunho de julho de 2024)