CINEMA DE PERRA GORDA

Con una andadura iniciada en realidad en 1942, no sería hasta dos años después cuando Oscar ‘Budd` Boetticher iría consolidando su experiencia cinematográfica, fogueándose con destreza en modestos pero eficaces realizaciones de Serie B, esencialmente dentro del cine policiaco. De manera casi inapreciable, su mundo personal le llevaría, ya en 1951, a rodar su primera película dentro del mundo de la tauromaquia -una de sus pasiones- que considero -es una opinión muy personal- su obra cumbre; THE BUFFFIGHTER AND THE LADY -sobre todo contemplada tras su restauración final-. Ese mismo año, y dentro de su ya habitual estudio -Universal Pictures-, se inicia un nuevo periodo profesional para él, expresado en toda una serie de títulos aún anclados en la mencionada Serie B, pero contando en ellos con estrellas más o menos emergentes o en algún caso caracterizados ya en una andadura escorada a la madurez. También contarían dichas películas con una importante novedad en su cine; estar rodados en color. Nos encontramos ante producciones en su conjunto no especialmente relevantes, pero por lo general de más que estimables cualidades, revelando en ellas su inclinación por relatos inmersos dentro de géneros de acción -western, aventuras-, a los que, de una manera u otra, supo trasladar matices psicológicos en el devenir de sus personajes. Unamos a ello una ya experimentada economía narrativa, a la que solía acompañar con ocasionales y crecientes destellos de inventiva narrativa.

Todo ello, punto por punto, se manifiesta en SEMINOLE (Traición en Fort King, 1953), quinta de estas películas expresadas dentro de la fuerza cromática del Technicolor en la obra de Boetticher. SEMINOLE aparece como una muy curiosa, en algunos pasajes intensa y en otros, convencional, mixtura entre film de aventuras, melodrama y western, surgido desde la historia y el guion de Charles J. Peck Jr. Estructurada a partir de una vista que traslada el 90% de su metraje en flashback -una inusual decisión dramática, que retomaría varios años después John Ford en su excelente SERGEANT RUTLEDGE (El sargento negro, 1961)-, la propuesta nos retrotrae a los territorios de Florida, en 1835. Tras unos títulos de crédito tomando como fondo los pantanos de la zona -la verdadera entraña física del relato- asistiremos a los prolegómenos de un consejo de guerra en el que se encuentra encausado el joven teniente de caballería Lance Caldwell (Rock Hudson, luciendo progresivamente su carisma de estrella, en uno de sus primeros roles protagonistas). Los indicios que observamos son adversos en torno suyo, que ha decidido ofrecer un relato de las circunstancias por las que se le acusa, intentando con ello revertir dicha atmósfera. La acción se retrotrae al momento en que, tras lograr la graduación, fue destinado a Fort King. Allí pronto irá dejando entrever su actitud partidaria de consolidar una relación pacífica con las tribus indias, en contraste con la mostrada por su superior, el mayor Harlan Degan (un sorprendente Richard Carlson). Caldwell es un experto conocedor de la zona al ser oriundo de la misma, pero también habrá un elemento que le permita ser especialmente compasivo con la tribu de los Seminola; está liderada por su amigo de la infancia, Osceola (rotundo Anthony Quinn, en aquellos tiempos frecuentando roles de salvajes). Entre ellos, se encuentra la amiga de ambos -Revere Muldoon (Barbara Hale)- en el pasado enamorada del protagonista, pero que en sus cinco años de ausencia ha quedado ligada al indio.

Con un material que se puede insertar dentro de las primeras miradas que Hollywood albergó humanizando al pueblo indio, SEMINOLE propone un argumento que delata su relativo grado de simpleza y convencionalismo a la hora de retratar el singular triángulo amoroso que centra su relato. Del mismo modo, ese tramo final que revela la autenticidad del drama sufrido por el joven teniente, dominado por giros inesperados cuando se encuentra a punto de resultar fusilado por la condena recibida, no deja de suponer la enésima reedición del salvamento en el último minuto, comprensible en una película destinada al consumo rápido de los espectadores de la época, en sesiones de programa doble. Sin embargo, el atractivo del film de Boetticher inserta tres ejes de atención, que aún hoy día se mantienen plenamente vigentes. El primero de ellos lo brinda ese gusto por el detalle, revelador de relaciones que surgen de manera elíptica -ese plano hacia las botas del protagonista, que servirán a Revere para identificar su retorno; el recurso a la fecha de piel roja que guarda, para introducirán el relato la incómoda presencia de Osceola-. Pronto, la vertiente psicológica se manifestará en la especial atención marcada hacia el mayor Degan. Un auténtico enajenado mental, proclive al enfrentamiento, y en donde se deja entrever una insatisfacción personal por unos anhelos militares jamás alcanzados, a la hora de establecer ese permanente enfrentamiento con los indios, que tendrá su máxima expresión en la ofensiva establecida, al objeto de intentar someter militarmente -incluso exterminando a su cúpula- a los seminolas. Ese proceso interior, en donde la aspereza y agresividad de su personalidad obedecerá a oscuras razones psicológicas, se encuentra perfectamente expresado a lo largo del metraje.

Todo ello tendrá su expresión física en un memorable episodio, inserto en el corazón de la película. Hablamos de la penosa ejecución del plan de ataque y exterminio auspiciado por Degan, en el que incluso se contaba con el escepticismo de su lugarteniente, el sargento Magruder (Lee Martin, componiendo un personaje más matizado que sus posteriores y populares villanos). Todo ello comportará una árida expedición a través de los oscuros y peligrosos pantanos -la iluminación en color de Russell Metty subrayará de manera opresiva estos pasajes-. Siempre se ha dicho que Boetticher era el cineasta de los espacios abiertos, y en esta ocasión lo podemos definir de manera más precisa como el de los ámbitos claustrofóbicos. Y es que pocas veces se ha contemplado en la pantalla un traslado revestido de tanta dureza -con particular énfasis en el terrible momento de la caída del cañón y, con él, de numerosos soldados, a unas arenas movedizas-, que tendrá su inesperada catarsis en la trampa tendida por los seminolas, en unos instantes caracterizados de una violencia casi insoportable y, en todo caso, bastante desusada en el cine de aquel tiempo.

Es una pena que SEMINOLE no prolongue en su tramo final esa sensación de pathos -que justo es reconocer, tendrá un nuevo y potente elemento dramático en la humillación y encarcelamiento que el cobarde mayor brindará al pacífico líder de la tribu-. En todo caso, no es menos cierto que la potencia de ese largo fragmento central resulta plenamente intenso a nivel dramático, proporcionando el suficiente octanaje a una propuesta modesta, pero capaz de almacenar en su seno una pequeña gema cinematográfica.

Calificación. 2’5

¿Quién se acuerda hoy de Francesco Rosi (1922-2015)? Al italiano, una de las figuras más prestigiadas del cine de los años sesenta, le sucedió finalmente lo que a tantos otros referentes entronizados en aquella década e incluso la siguiente, como pudo ser el caso de un Joseph Losey o un Rainer Werner Fassbinder. Fueron sujetos de moda, sobre todo por una crítica de marcada filiación marxista. Y lo fueron esencialmente por su veta discursiva, antes que por la mayor o menor cualidad estrictamente fílmica. Por ello, y coincidiendo con la generalizada incursión de estos cineastas en unos modos visuales más o menos propios de los setenta, muy pronto periclitados, es cuando sobrevino en estos y otros ejemplos una decrepitud en ese reconocimiento quizá desmesurado recibido antaño, quizá mutado en una mirada excesivamente crítica hogaño, previo paso a un paulatino olvido, que en algún caso -los citados Losey y Fassbinder- fue parejo a su prematuro fallecimiento.

Así pues, en el caso de Rosi se da cita un bagaje inicial como reputado escritor cinematográfico y unos inicios tan atractivos como curiosamente poco evocados -LA SFIDA (El desafío, 1958), I MAGLIARI (1959)-. Muy pronto llegaría el fulgurante éxito de SALVATORE GIULIANO (Salvatore Giuliano, 1962), iniciando un corto periodo de esplendor, evolucionando de ese neorrealismo tardío a la apuesta por un cine político y de denuncia, en el que lo discursivo quizá tuvo más preponderancia que su vertiente estrictamente narrativa. Sea como fuere, el paso de los años nos ha permitido redescubrir las cualidades de loe mejor de su obra. Esa inclinación por un cine físico dominado por atmósferas convulsas, tanto en entornos rurales como urbanos. Una querencia por la inmediatez, por un tono de reportaje, y una clara apuesta por la denuncia social, serán rasgos de un cine sin duda desigual, quizá en su momento un tanto sobrevalorado -Rosi atesora decenas y decenas de galardones-, pero no es menos cierto que una mirada desapasionada sobre lo mejor de estas películas, permite que el recuerdo sobre la aportación de este director italiano, con todos sus claroscuros, merezca al menos emerger del olvido.

Puede decirse que CRISTO SI È FERMATO A EBOLI (Cristo se paró en Éboli, 1979) supuso su último éxito -no he visto la posterior TRE FRATELLI (Tres hermanos, 1981) de la que no me faltan buenas referencias-, en la que se resume buena parte de las mejores cualidades previas de nuestro realizador, en esta ocasión trasladándose a un agreste ámbito rural en el año 1935. Todo su argumento se basa en una obra autobiográfica del escritor antifascista Carlo Levi (un admirable Gian Maria Volonté, en uno de los mejores papeles de su carrera). Este, acusado de conspirar contra el fascismo, es confinado en la localidad montañosa de Gagliano, en la región de Lucania -hoy Basilicata-. Se trata de una región ubicada en el Sur de Italia, caracterizada por su abandono, miseria, retraso e incluso carencia de horizontes en sus habitantes. Tras unos primeros pasos en los que paseará pacientemente por sus calles, el recién llegado intentando imbuirse del entorno donde van a transcurrir los próximos años de su vida. Al mismo tiempo, contemplará hasta donde le dejan las autoridades extenderse en sus paseos por el exterior. Pronto descubrirá la realidad de sus habitantes, sus costumbres, sus atrasos, la dureza del trabajo, la miseria que les atenaza. Serán largos pasajes, dominados por extensos y contemplativos planos que parecen prendarse de lo agreste del pasaje y los difíciles rasgos de la población, al tiempo que describir con acertadas pinceladas una oportuna e incluso pintoresca pintura de caracteres. Es la que nos permite acercarnos episódicamente a ese tan ridículo como entrañable propietario encarnado por Alain Cuny, tan cercano a posiciones misticistas, A ese detestado cobrador de impuestos entre los casi arruinados vecinos, que ahoga sus penas con un clarinete de dos piezas que esconde. O esa anciana que sobrelleva una dolorosa enfermedad con una moneda en la cabeza.

Dicho contexto dramático irá ligado en todo momento a dos poderosos aliados de Rosi, como son por un lado, la lívida fotografía de Paqualino De Santis, que proporciona a sus imágenes un aura entre fantasmagórica y mortecina. Y también, el fondo sonoro de Piero Piccioni, que aporta fundamentalmente la melancolía de su tema principal, dispuesto en los instantes más emotivos del relato. Es cierto que nos encontramos en un contexto temporal, donde el cine italiano apostó por una serie de relatos de ambientación rural -esta película es coetánea de L’ALBERO DEGLI ZOCCOLI (El árbol de los zuecos, 1978. Ermano Olmi)-, en ocasiones ligados a una mirada política con ecos del pasado de la sociedad italiana. La película, supone un extracto de una hora menos de duración, de una miniserie televisiva de la RAI, aspecto este en el que se percibe, curiosamente, la presencia de determinados agujeros en la narración, como puede ser el caso del abrupto abandono del personaje de la criada Giulia, encarnada por Irene Papas con su fuerza habitual -en dicha producción se insertaba un epílogo, donde Levi relataba a algunos amigos la experiencia vivida-. Es curioso, pero dichas rupturas narrativas, en este caso benefician a un conjunto caracterizado más por su fuerza descriptiva -el episodio en que Levi acude a atender de manera infructuosa a un enfermo de peritonitis- que por un recorrido argumental que, a grandes rasgos, se inclina por la progresiva toma de conciencia del amable desterrado -que comparte condición con otros convecinos, entre ellos dos comunistas a los que apenas se permite acercarse entre ellos-. Todo ello tendrá su punto de inflexión en la visita de Luisa (estupenda Lea Massari), la hermana del protagonista, en un episodio que destaca por su sinceridad emocional.

Y es que dentro del conjunto de CRISTO SI È FERMATO A EBOLI, se puede disfrutar episodios especialmente brillantes. Como esa secuencia en la que Levi visita las miserables dependencias del repudiado sacerdote de la población -Don Traiella (François Simon), cuidando de una madre sorda y rodeado de molestas gallinas-. O la inesperada reacción del clérigo en plena misa del gallo, ante toda la población, repudiando la deriva bélica del fascismo. Será precisamente su alcalde, plenamente integrado con el fascismo, el que protagonizará con el escritor desterrado una larga conversación -un elemento hasta cierto punto recurrente en este tipo de cine- y, como contraste, una situación tragicómica, como es la negativa del protagonista a actuar como médico ante la enfermedad de su hija, si no permite que actúe como tal ante el resto de la población. Será un hasta cierto punto divertido duelo dialectico, en el que finalmente la esposa del regidor -en realidad la que manda en la localidad- será la que tomará la autorización última al respecto.

En el debe de CRISTO SI È FERMATO A EBOLI cabe oponer cierta recurrencia a elementos costumbristas -el desoye de una cabra, la costumbre de la castración del cerdo…-. Sin embargo, el conjunto adquiere distanciación, una mirada precisa, una certeza ambiental notable, una determinada autenticidad en sus criaturas y, en sus últimos minutos, una notable emotividad. Me refiero, por un lado, a ese larguísimo, casi interminable, plano secuencia, que se extiende y parece despertar a los acomodados campesinos, con esa música marcial y la arenga de Mussolini, anunciando la conquista de territorios africanos, y que supondrá un indulto para la mayor parte de los confinaos en la población. Será el preludio para la secuencia de cierre, donde unos habitantes agradecidos despedirán a ese hombre bueno que supo ayudarles. A ese médico impelido a ejercer casi a pesar suyo, y que les infundió un soplo de vida a una existencia adormecida. La cámara cálida de Rosi, la emoción que se vislumbra en el rostro de Volonté, y la fuerza del tema de Piccioni, compone una pequeña muestra de humanidad, sembrada por una estancia indeseada en un lugar agreste e inhóspito, en el que finalmente se encontró una extraña luz de convivencia.

Calificación: 3’5

A unas siete décadas de distancia, quizá convendría proponer una mirada lo suficientemente distanciada, a ese subgénero de aventuras africanas, que tuvo su periodo dorado durante la década de los cincuenta en el seno del cine británico, y que se prolongaría hasta mediado el siguiente decenio, en cuyos últimos exponentes se ofrecería una obra tan sublime como SAMMY GOING SOUTH (Sammy, huida hacia el Sur, 1963. Alexander Mackendrick). Lo cierto es que nos encontramos ante un conjunto de títulos que, en líneas generales, gozaron de una gran aceptación popular, pero muy pronto fueron objetados por la crítica. Y lo fueron bien porque sus argumentos y ficciones reiteraban una serie de convenciones narrativas y temáticas, o bien por el hecho de mostrar en dichos argumentos, no pocos ecos de las postrimerías del imperio colonial británico.

Sea como fuere, desde esa ya reclamada distancia, hay que asumir que se trata de un ciclo  de títulos más atractivo de lo que podría suponer una memoria ya polvorienta, y que se puede manifestar en DUEL IN THE JUNGLE (Duelo en la jungla, 1954), que aparece como uno de los primeros exponentes de dicho subgénero, y que, pese a su producción británica, cuenta con el prolífico y ocasionalmente inspirado realizador norteamericano George Marshall, especialmente diestro a la hora de tratar géneros ligados a la acción, y también en la comedia, ámbito en que alcanzó su primeros pasos dirigiendo para la inmortal pareja formada por Laurel & Hardy. De ambas parcelas se beneficia -y al propio tiempo plantea sus propios límites- esta apreciable propuesta que combina la aventura, la comedia y, en su tercio final, un cierto componente de intriga y melodrama, habiendo podido visionar la versión USA de la película -98 minutos de duración-, de metraje más reducido que la inglesa, extendida hasta 110 minutos.

DUEL IN TH JURGLE se inicia en el aeropuerto de Londres, donde el agente de seguros norteamericano Scott Walters (un Dana Andrews que parece preludiar el comienzo de NIGHT OF THE DEMON (La noche del Demonio, 1957. Jacques Tourneur)) se dispone a retornar a Nueva York. Allí es interceptado por las autoridades inglesas para que acuda a la empresa Henderson, al objeto de investigar ese seguro de dos millones de dólares que ha contratado el acaudalado Perry Henderson (David Farrar), destinado a su anciana madre. Allí conocerá a la secretaria de este -Marian Taylor (Jeanne Crain)-, con la que iniciará un incesante galanteo, frustrado en el momento en que conozca que esta se encuentra comprometida con Perry. Serán unos minutos iniciales tratados en modo de comedia, que parecen anticipar por su configuración la establecida una década después por Cary Grant y Audrey Hepburn en CHARADE (Charada, 1963. Stanley Donen) -incluso se producirá un paseo de barco por el Tamesis, aquí descrito bajo la lluvia-. En ese incesante galanteo, viviremos una divertida secuencia de inequívoca resonancia sexual -la presencia de las ostras en el desayuno de Walters-, que hará ver al protagonista la imposibilidad de seguir en dicho afán de conquista. Cuando se dispone de nuevo a volar hasta USA, involuntariamente verá en la portada de un periódico la noticia de la desaparición de Henderson -al que anteriormente hemos contemplado dentro de un barco intentando encontrar diamante bajo el mar- en accidente marítimo. Al intentar volver a contactar con Marian, comprobará que se ha marchado hasta África para, supuestamente, reencontrarse con su prometido. Así pues, y tras comprobar como la nueva secretaria de los Henderson se insinúa a este, en apenas unos planos nos desplazaremos junto al protagonista a aquel continente -resulta sorprendente la facilidad con la que se muestran estos lejanos traslados-, casi de inmediato, hasta el buque que, en alta mar, transporta a Marian, y que se encuentra capitaneado por el irascible capitán Malburn (George Couloris). En el accidentado discurrir del buque -mostrado igualmente en tono de comedia-, el protagonista vivirá diversos intentos de atentado, e incluso al llegar a puerto se le va a impedir desembarcar para seguir a Marian, aunque pueda finalmente desembargar de manera arriesgada. Todo irá confluyendo en seguir la pista de la joven y, al mismo tiempo, comprobar como esta le lleva al señuelo del desaparecido. Ello nos brindará nuevas secuencias dominadas por la comedia, como la que describe la visita de Walker y un comisario de la zona a la alocada madre de Henderson o, ya más adelante, la divertida situación provocada por un mono al tirar hasta en dos ocasiones los enseres del protagonista y su chofer en su traslado por tierras salvajes africanas, en un episodio que alberga de manera muy clara la ya lejana herencia del humor de los ya citados Laurel & Hardy.

Nuestro agente finalmente dará con la expedición que dirige la joven, y juntos llegarán hasta el refugio donde -con sorpresa por parte de Marian, y ratificando el protagonista sus sospechas- se encuentra Perry, bien pertrechado por un grupo de nativos. A partir de ese momento, la película asumirá un tinte grave, sobre todo dado por la percepción del allí instalado de la cercanía del recién llegado con su prometida, y también por conocer los orígenes profesionales de este. Este último tercio de la película se encuentra dominado por un enfrentamiento psicológico, cada vez más decantado por la acción física, al tiempo que por el progresivo desengaño de Marian hacia el hombre con el que se comprometió, que irá aparejada por una ya inevitable acercamiento con Walters. Poco a poco se irá describiendo una atmósfera irrespirable, en donde se irá haciendo perceptible la insidia incluso violenta de Henderson hacia el recién llegado, que encontrará un inesperado aliado por parte de uno de sus nativos más cercanos. Será todo ello una escalada de tensión en lo que supone el tramo más intenso del relato, dominado por peligros, la presencia siempre inquietante de Farrar en su papel -por cierto, acreditado en la película también como director de diálogos-. Todo ello confluirá en una peligrosa huida de Walker, Marian y el nativo que les ha ayudado y al cual han salvado de una muerte segura, en una persecución que remeda el Richard Conell de The Most Dangerous Game.

DUEL IN THE JUNGLE, que albergó en el momento de su estreno un cierto éxito, aparece como precursora de una corriente del cine de aventuras que brindará títulos de mayor interés que este que comentamos. Sin embargo, en su curiosa mixtura de estilos, en su abierta ligereza -tan sólo atenuada en su tercio final- aparece igualmente como curioso precedente de títulos rodados ya entrados los sesenta, como el para mi muy gozoso THE PINK JUNGLE (Fiebre de codicia, 1968. Delbert Mann). Un perfecto prototipo de película de disfrute rápido por parte del público de la época -y el actual-, en el que destaca la siempre atinada planificación de Marshall. Rodada en exteriores en Rodesia, y aunque aparecerán más planos de los deseables en retroproyección, no faltará la belleza de sus marcos naturales. No nos evitaremos secuencias del ataque de fieras y momentos de folklore local. Sin embargo, se describe una acertada pendiente en ese tramo final donde lo inquietante irá adueñándose del relato, siempre dentro de los cánones de la educación británica, hasta ese estallido final de tensión y violencia que sublimará su conjunto, y que concluirá de manera demasiado abrupta, quizá debido a los cortes que se produjo a la película en esta su versión USA, tras un poco afortunado preestreno en Los Ángeles.

Calificación: 2’5

Creo que no voy a ser el único en señalar que AUX DEUX COLOMBES (1949) se sitúa entre los títulos menos interesantes en filmografía de este enorme escritor, actor, guionista y, sí, también cineasta francés, que fue Sacha Guitry. Cuando con el paso de muchos años, he podido disfrutar de catorce de sus veintinueve largometrajes, de entrada, me hacen ratificar mi consideración ante su figura, como uno de los directores más singulares, infravalorados y valiosos jamás legados por la cinematografía gala en su larga historia. Es cierto que en su obra cinematográfica hay fluctuaciones, en la medida que esta discurre a lo largo de más de dos décadas, donde los contextos de producción variaron, dentro de una figura que se caracterizó por discurrir siempre por senderos bastante singulares.

Sea como fuere, esta adaptación cinematográfica de una previa y exitosa obra teatral suya, se inserta en un contexto temporal especialmente traumático para el intelectual y artista. De entrada, no se encuentra muy lejana su -injusta- encarcelación por supuesto colaboracionista -cuyas consecuencias darían pie a algunos títulos magníficos en su filmografía, como la inmediatamente precedente LE DIABLE BOITEUX (1948), a mi juicio una de sus mejores películas-. Pero al mismo tiempo, se situaba en un ámbito de disputas judiciales con su ya ex esposa, lo que hace que AUX DEUX COLOMBES se ruede en apenas once días, y en apariencia de manera descuidada durante el mes de abril de 1949, al parecer prácticamente filmando tomas únicas con el acopio de un par de cámaras, y ubicando la mayor parte de su metraje en un mismo escenario. No cabe duda que estas premisas influyen, y no siempre para bien, en el resultado de una película que no añade nuevos tintes de gloria a la obra del polifacético artista francés. Sin embargo, también es cierto que una vez uno culmina su metraje de poco más de ochenta minutos, lo hace con una película que va de menos a más, y al mismo tiempo discurre desde una base de desesperanza, hasta una conclusión en la que el cinismo va acompañado a una llamada a la esperanza. Al mismo tiempo, y desde un tono quizá menor y algo acomodaticio, asistimos a una nueva mirada llena de ESA misantropía que caracterizó la obra de Guitry.

La película se inicia con uno de esos brillantes trampantojos que constituían ‘marca de fábrica’ del cineasta, y que al mismo tiempo que trasladaban al espectador el artificio de la propuesta que iban a contemplar, ejercían como delicioso preámbulo en torno a una cierta mágica deconstrucción de la misma ‘Made in Guitry’. En esta ocasión, todo se produce en un delicioso corto de siete minutos de duración, que, al tiempo de servirnos como presentación al modesto diseño de producción y el no menos limitado equipo técnico y artístico de la película, no dejará de estar trufado de gags, nonsenses y anacronismos, que tendrán cierto elemento poético a la hora de presentar a parte del equipo técnico -ese dibujante de palomas-. Al mismo tiempo, la vertiente burlesca albergará su exponente más absurdo y divertido con ese actor que intenta, de manera infructuosa, y utilizando los disfraces de diversos personajes, encontrar acomodo dentro del cast de la película. Se trata del actor Robert Seller, al que finalmente repescarán los productores, tras haberlo descartado, para ocupar el papel del ayuda de cámara del protagonista, personaje que se encontraba sin adjudicación.

Todo ese ingenioso proceso de presentación, nos centrará a un primer acto que se iniciará con la confesión del protagonista, el veterano letrado Jean-Pierre Walter (Guitry) quien, mirando a cámara, nos introducirá en el acomodado, pero rutinario modo de vida, que comparte con Marie-Thérèse (Suzanne Dantès). Ello se prolongará en una larga charla mantenida entre ambos, teniendo un ingenioso punto de partida a partir de la misteriosa llamada recibida por Walter, en donde se le vaticina una sorpresa. La conversación, ciñértamente poco atractiva visualmente, no deja de expresar la rutina de un matrimonio sin aliciente alguno. Es más, consciente de ello, Guitry prácticamente la despacha -de manera evidente- en un plano único y sostenido, con algunos ligeros reencuadres. Es cierto que a primera vista, dicha elección narrativa puede denotar una cierta desgana -y puede que algo haya de ello-, pero según se va contemplando el metraje, con posterioridad este se muestra mucho más dinámico, lo que evidencia que ese inicio era claramente deliberado.

La película adquiere un inesperado giro con una presencia inesperada -era lo que preludiaba la llamada señalada-; el protagonista recibirá el reencuentro con la que fuera su primera esposa, en teoría fallecida en un incendio en Sudamérica, 22 años atrás. Se trata de Marie-Jeanne (Marguerite Pierry), que de manera inconsciente intenta recuperar el amor del que fuera su esposo. Es curioso señalarlo, pero este planteamiento de comedia, recuerda no poco el de la excelente MY FAVOURITE WIFE (Mi esposa favorita, 1940. Garson Kanin), a partir de una historia original de Bella y Sam Spewack y Leo McCarey. En esta ocasión, el contrapunto será, por un lado, la inesperada situación que se le plantea al protagonista que, en realidad vislumbra ante sí la realidad de su rutina existencial, que en modo alguno se solventaría, caso de retornar con esa primera esposa, a la que olvidó ya hace largos años. La desdichada situación solo tiene una inesperada salida, que se planteará en la rápida pasión que sobre el doble marido se planteará al conocer a la joven y elegante gran duquesa Christine (Lana Marconi). Ello nos permitirá asistir a una serie divertidos momentos de cortejo, que en ocasiones me hicieron recordar los que se planteaban en varias comedias los míticos Groucho Marx y Margaret Dumont, por más que físicamente haya una enorme distancia entre ambas.

La llegada del conflicto entre las dos esposas y el progresivo acercamiento de Walter a la atractiva aristócrata, unido a la deriva de la fiel sirvienta, aderezado todo ello con ese brillante y irónico juego de diálogos, y a la soberbia presencia del propio Guitry en pantalla, propiciará una mirada que oscilará entre lo misógino -esas dos esposas que se olvidan de él, cuando la regresada comunica a la segunda -hermana suya- que atesora una herencia del padre de ambas, que debe compartir con ella-. A partir de ese momento, hay que reconocer que la vivacidad y el ingenio de la película se eleva, bien sea por ver la mezquindad en las discusiones de las dos hermanas y esposas, a las que Guitry mantiene en el off visual cuando ambas discuten borrachas. Esa mirada, entre misógina y sencillamente misantrópica, se prolongará una vez, de manera inesperada, cuando ambas esposas se marchen por motivos contrapuestos pero complementarios, evitando al atribulado protagonista tener que tomar una decisión nunca satisfactoria sobre su futuro. Será otra fiel colaboradora, su sirvienta -¡experta en recordar el santoral de cada día del año, ya que su padre fue fabricante de almanaques!-, la que celebre esa buena nueva, en la que la luz definitiva se encuentre en la apuesta de futuro de su señor, con esa joven aristócrata del Este, que quizá le brinde, de manera definitiva, una nueva oportunidad en su vida… que también se expresa, en una fugaz secuencia, para esas dos hermanas, que sabrán canalizar su fortuna ¡con un negocio de palomas!

Liviana, irregular y no al nivel exigible a un cineasta y creador de tanta talla AUX DEUX COLOMBES no deja de proporcionar pequeños placeres, para aquellos que tenemos en tanta estima la mirada sobre la condición humana propuesta por uno de los intelectuales y artistas franceses más brillantes en su tiempo… aunque lo propiciara en un momento especialmente convulso de su propia andadura personal.

Calificación: 2’5

Puede que el elemento más singular que presenta esta apreciable y apenas conocida THE SCARLET HOUR, exceda de su propio análisis. Este no es otro que la presencia entre el trío de guionistas de Frank Tashlin, uno de los más grandes representantes de la comedia americana desde aquellos años, en una de sus escasísimas aportaciones al margen de la comedia -recordemos su posterior y brillante comedia policiaca IT’S ONLY MONEY (¡Que me importa el dinero!, 1962), dentro de una tripleta de nombres, siendo además junto a Rip Van Ronkel -otro de sus guionistas- autor de la historia original que da pie al relato. Nos encontramos en los últimos años de la carrera del prolífico y estimulante Michael Curtiz. Pese a éxitos populares ocasionales, lo cierto es que entre sus películas se iban acumulando otros títulos de escasa o nula trascendencia, dentro de un periodo en donde incursionó en otros estudios al margen de su eterna Warner -en este y otros casos, al amparo de la Paramount- pese a que en buena parte de ellos emergiera un cierto grado de interés. El título que protagoniza estas líneas es un buen ejemplo de ello -como lo podría ser el posterior y también thriller de suspense THE HANGMAN (1959)-.

THE SCARLET HOUR narra las tribulaciones de una pareja de amantes. La formada por Paulie Levins (Carol Ohmart), turbadora esposa -de la que se intuye un pasado bastante vulgar- del empresario inmobiliario Ralph Nevins (el siempre magnífico James Gregory, de larga andadura televisiva, que aquí prácticamente debutaba en la gran pantalla). Y por otra el joven y destacado ejecutivo de la misma E. V. Marshall (Tom Tryon). Este último anhela que Paulie se separe, aunque ella se muestra reticente, sin duda pensando en la acomodada situación que disfruta. La película se inicia con un encuentro nocturno entre ambos en las afueras de Los Ángeles, donde el espectador contempla la atracción existente entre los dos amantes, y la clara relación de dominio que ella mantiene en la pareja. En dicho encuentro nocturno, avistarán de manera inesperada la cita entre tres personas, fraguando ante sus ojos uno de ellos, un hombre elegante, un robo de joyas valorado en unos 350.000 dólares. Ello no será más que una deriva en la que Ralph, sospechoso de la infidelidad de su esposa, descubrirá que su amante en realidad se trata de su ejecutivo más destacado, iniciando una escalada de tensión e incluso violencia sobre Paulie. A consecuencia de ello, ella verá en esa información que involuntariamente conocieron del robo, la posibilidad de huir del entorno tóxico en que vive, intentando implicar a Marshall en un asalto a cometer tras realizarse el robo, que les llevara a adueñarse del botín. Pese a sus reticencias iniciales, el recelo de la amante hará que finalmente, el joven ejecutivo caiga en sus redes y se implique en ese plan nocturno, en el que tendría un papel muy activo, y que concluirá con la involuntaria muerte del empresario pese a lograr el botín previsto, que tendrán que esconder. La muerte de Ralph modificará todo el escenario, iniciándose una investigación y, al mismo tiempo, un distanciamiento entre la pareja de amantes, puesto que el joven tendrá que hacerse cargo de la firma. La separación, provocará por un lado que este se vaya acercando poco a poco hacia la joven secretaria -Kathy (Jody Lawrance)-, secretamente enamorada de él, pero que pronto mostrará un aura proteccionista en torno al joven, según las investigaciones policiales vayan cercando a los dos jóvenes. Pero de esta deriva no dejará de percatarse la propia Paulie, celosa de manera creciente según va observando la cercanía de la nueva pareja, y la distanciación que su amante le va prodigando, en buena medida para evitar levantar suspicacias policiales. A esa creciente presión, se ligará el descubrimiento por parte de quien planificó el golpe inicial, del lugar donde se encuentran ocultas las joyas. Todo se irá desmoronando con celeridad, como si un castillo de naipes se tratara, en una deriva donde la tristeza y la esperanza se irán dando de la mano.

Hay que señalarlo de entrada, no puede decirse que a nivel argumental THE SCARLET HOUR aporte nada nuevo a un género a punto de ser periclitado. Nada habría, en el fondo, malo en ello. Hay decenas y decenas de títulos que atesoran múltiples semejanzas argumentales, sin que ello elimine su grado de interés. En este caso concreto, resulta bastante evidente los ecos que retoma del lejano DOUBLE INDEMNITY (Perdición, 1945. Billy Wilder). Pero dicha semejanza no es lo que cabe reprochar a la película. En realidad, de ella se desprende una trama argumental que aparece dominada por su desgana, y en la que buena parte de sus personajes quedan dominados por el estereotipo o, en su defecto, la falta de aprovechamiento de sus posibilidades -el caso del médico que urde el asalto que sirve de partida, al cual conoceremos en un momento dado su extraña, maligna y calculadora personalidad-. La abnegada secretaria en ningún momento adquiere personalidad propia. Las secuencias del golpe y la muerte accidental del empresario inmobiliario, e incluso los giros que este protagoniza para perseguir a su esposa, se encuentran rodeadas de confusionismo e inverosimilitud, y la investigación llevada a cabo por los policías que encabezan el teniente Jennings (E. G. Marshall), jamás prenden ante el espectador -véase la inanidad con la que se atrapa al ladrón de joyas con su botín-. El rol del neófito Tom Tryon jamás trasciende el aliento trágico de su personaje, quedando en pantalla más con un pretty boy al que siempre se tiene que ver en el plano perfectamente peinado.

Sin embargo, y pese a esas notables limitaciones THE SCARLET HOUR no deja de proporcionar momentos de interés, basados todos ellos en la atractiva impronta visual y narrativa aplicada por Curtiz, en plena simbiosis con su operador de fotografía Lionel Lindon, quien practicará con una nueva lente que acentúa el realismo de sus claroscuros en blanco y negro, ayudados por el uso del VistaVision. A ello, cabe unir el gusto por el detalle del cineasta, en una combinación que brindará no pocos y atractivos momentos. Se puede percibir ya en ese plano casi de apertura, en el que vemos reflejada a la protagonista femenina en ese encuentro nocturno, pintándose los labios mientras su poderosa y dominante imagen se contempla en el espejo del coche. En la muy ingeniosa manera con la que su esposo descubre quien es ese amante que no ha podido detectar -el zurrir de la pulsera que luce, le da la pista de Marshall en una llamada que este le formula-. La enorme tensión que reviste la paliza que el esposo propina a su mujer -algo inusual en el noir residual de aquel tiempo-, que Curtiz elude con un impagable off visual utilizando luces y sombras en un ascenso de la cámara. La fuerza que reviste la secuencia ‘a dos’ del empresario y su destacado directivo, planificando Curtiz desde la parte trasera de la mesa de despacho, destacando el arma que el primero oculta en un cajón, de manera amenazadora. Lo inquietante que resulta para Marshall descubrir, tras la muerte de su jefe, una grabación-memorándum de este, en la que señala sus sospechas en torno al adulterio de su esposa. Sin embargo, si hay una secuencia que proporcione a THE SCARLET HOUR el atisbo de unas posibilidades pocas veces alcanzas, se encuentra en ese momento en el que la cámara se encuentra en el interior de la entrada del edificio de oficinas, iluminada con unos tonos que la dotan de cierta aura sobrenatural, y en la que entra Marshall, escuchando de repente la voz en off del fallecido Ralph. Un instante que descoloca al espectador, hasta que descubre que se trata de la escucha uno de sus pasados memorándums.

El film de Curtiz alberga, por otro lado, secuencias atractivas centradas en la tensión que alberga Paulie frente a su debilitado amante, como aquella en la que esta le muestra el viejo edificio de apartamentos en la que nació y se crio -lo que avala su deseo de mantener su estatus de vida acomodada-, el encuentro de ambos en una tienda de discos, o esos instantes finales revestidos de sorda tristeza, en donde un primer plano sobre Paulie, mientras ella mira desde lo alto el destino de su amante, y asume en su mente la imposibilidad de una nueva vida junto a él.

Calificación: 2’5

Prolongando una corriente de especial peso en el cine británico desde mediada la década precedente, sería a finales de los cincuenta, cuando buena parte de la nómina de thrillers y cine policiaco se desarrollaría dentro del ámbito de la Serie B y en producciones de bajo presupuesto y muy ajustada duración. Sería un contexto del que surgirían títulos por lo general de rápido consumo, pero caracterizados por su inmediatez. También, entre ellos, surgiría alguna inesperada gema, como bien pudiera ser la magnífica THE WHITE TRAP (1959. Sidney Hayers), en mi opinión, pese a su limitación de medios, una de las cimas del thriller policiaco inglés.

Pues bien, de ese mismo año, y con el mismo protagonista -el canadiense Lee Patterson- surge otro de estos títulos. Se trata de DEADLY RECORD (1959), realizada por unos de los expertos en este tipo de producción de limitado presupuesto, en los últimos años de una carrera iniciada a inicios de la década de los cuarenta, en donde se produjeron sus títulos más brillantes. Nos encontramos ante una más de las producciones del avispado tándem formado por Nat Coen y Stuart Levy, con guion del propio realizador y Vivian Cox -también ejerciendo como productora-, a partir de una novela de Nina Warner Hooks. Delimitada en unas pocas semanas, el film de Huntington se inicia con la llegada hasta su casa de un piloto por permiso. Se trata del joven Trevor Hamilton (el lacónico Patterson) siendo recibido y acompañado a su casa por su compañera -y secreta enamorada- Susan Webb (Barbara Shelley). Pronto conoceremos que el piloto no mantiene las mejores relaciones posibles con su esposa, algo que marcará un nuevo escenario al llegar a su acomodada vivienda y comprobar que esta no está en ella. Hamilton tomará un somnífero y dormirá. A la mañana siguiente, será interceptado por un agente, quien le señala que el coche de su mujer protagonizó un accidente se dio a la huida. Dicho punto de partida será el inicio de la pesadilla de nuestro protagonista, comprobando con el agente las huellas del mismo en el vehículo y, casi de inmediato, el cadáver su mujer, apuñalada. De inmediato, aunque sin indicios sólidos, empezando a surgir detalles sobre la mala relación del matrimonio, apareciendo como sospechoso ante la mirada del inspector Ambrose (Geoffrey Keen). Singularmente, y antes de resignarse a sufrir dicha acusación aún velada, Hamilton iniciará una investigación particular destinada a descubrir al verdadero asesino. Para ello contará con la abnegada ayuda de Susan, pero, al mismo tiempo, nos introducirá a una reducida galería de personajes, que le revelarán la verdadera vida de su esposa, bastante al margen de su deteriorado matrimonio.

Con estos mimbres se articula la trepidante DEADLY RECORD, como sus compañeras de subgénero dominadas por un sentido de la inmediatez, obligados en menos de una hora de duración. Así pues, el relato de Huntington se dirime en un contemporáneo whodunit, definido en narrar la investigación del sospechoso protagonistas -del que todos tenemos la certeza de su inocencia-, en una deriva policiaca que, ciertamente, no se caracteriza por un especial interés, si bien es cierto que se logra mantener la tensión a la hora de intentar intuir quien es el autor del crimen. En cualquier caso, uno de los aciertos de la película se centra en la muy ingeniosa articulación de sus títulos de crédito, insertos en un diario que porta las iniciales de la inminente asesinada, teniendo como fondo el extraño fondo sonoro de Nevile Mc Grath. A partir de su inicio, lo cierto es que es el discreto atractivo de esta modesta película, se centra en el tratamiento descriptivo de su reducida galería de roles secundarios. Todo ello, en un relato que va al grano, aunque ello se lleve por el camino la más mínima consideración o un cierto ensamblaje dramático. Por ejemplo, jamás sabremos nada del cadáver de la asesinada, ni de sus supuestos ritos funerarios. También, la criada proseguirá sus tareas como si tal cosa…

No obstante, y como antes señalaba, por encima del muy menguado interés de las pesquisas del piloto -que nos brindará, no obstante, un atractivo episodio en la visita furtiva a la vivienda rural del sospechoso amante médico de la asesinada, mientras Susan espera en el campo con su coche-, las cualidades del modesto film de Huntington van por otro camino. Antes lo señalaba; el interés de la película se centra en la capacidad descriptiva que se muestra con cierto grado de verdad cinematográfica, y centrada en el recorrido por aquellas personas que rodearon a la asesinada en los últimos tiempos, y que, pese a su limitada presencia en pantalla, alcanzan un cierto grado de credibilidad dramática. Lo vamos a percibir en la breve secuencia con el manager de espectáculos, que pronto abandona su rudo estereotipo para abrirse a una evocación retrospectiva y sincera en torno a la asesinada. Ese mismo contexto, aunque en un ámbito bastante más sombrío, se situará el doble encuentro de Hamilton con esa pareja de baile español, dominado por la sordidez del camerino y el lóbrego teatro, o la apasionada personalidad de ambos, donde los celos de la mujer en torno al pasado que ligaba su esposo a la fallecida, no supondrá más que un motivo de enfrentamiento entre ambos -impagable la pelea en off entre ambos, cuando el protagonista abandona de manera definitiva el camerino-. Ese recorrido psicológico tendrá una parada de especial interés en su encuentro y posterior acoso hacia el dr. Morrow (Peter Dyneley). Ello nos introducirá en un ámbito de cierta relajación y, al mismo tiempo, de tensión soterrada, en la medida que las propias, educadas pero inquietantes actitudes del reputado galeno, incorporan a la película un aura inquietante, que el viudo e inesperado investigador irá acorralando, consciente de tener en su mano un hueso de inquietantes perfiles.

Curiosamente, uno de los elementos que desaprovecha DEADLY RECORD es la relación entre Trevor y Susan. Ello, no nos evitará asistir a una secuencia de apertura, y unos primeros minutos donde la propia y seca planificación de Huntington y la matización de las miradas de la Shelley, sí aciertan a transmitir la soterrada pasión que siente y ha sentido por su compañero de profesión -mientras este expresa su consustancial frialdad-, y si apenas ha logrado mantenerlo latente, ha sido por su amistad con la esposa de este. Es por ello que la película concluirá de manera absolutamente simétrica a cómo empezó. Sin embargo, estas escasas semanas han arrojado una nueva luz entre ambos.

Calificación: 2’5

Tras la lejana e ignota TOO DANGEROUS TO LIVE (193), codirigida junto al desconocido Anthony Hankey, puede decirse que es con THE NIGHT MY NUMBER CAME UP (1955), cuando se inicia en realidad la andadura como realizador del británico Leslie Norman. Nos encontramos ante una producción tardía de la Ealing que, personalmente, aparece del mismo modo como un curioso y apreciable epígono, de aquel ciclo de títulos que proliferaron tras la conclusión de la II Guerra Mundial, dominados por su mirada de tinte sobrenatural en ámbito contemporáneo. En este caso, nos encontramos ante una historia de Víctor Goddard, que llamó la atención del propio Norman, combinando en su seno un relato de ambiente bélico, desarrollado en tierras japonesas, que imbrica en su seno un evidente precedente del cine de catástrofes -de aquel tiempo es, igualmente, la norteamericana THE HIGHT AND THE MIGHTY (1954, William A. Wellman), que bien pudiera parecer una referencia para el título que nos ocupa. De dicha mixtura de géneros, surge un relato que tiene en las oscilaciones entre ambos, quizá, su mayor rasgo de singularidad.

El film de Norman se inicia con la llegada de Lindsay, un comandante naval inglés (encarnado por el estupendo Michael Hordern), quien implorará a un superior que dirija la búsqueda de un avión al que han perdido la pista, pero que buscan en un lugar muy alejado de donde él indica, sin que pese a los ruegos del superior se atreva a justificar las causas por las que le ha indicado aquella zona costera y montañosa, en donde asegura se encuentra el vehículo aéreo. La acción se retrotrae a un flashback muy cercano en el tiempo, en donde un grupo de militares y autoridades británicas se encuentran viviendo una cena en Hong-Kong, desde cuyo ventanal vislumbrarán en la lejanía una ceremonia religiosa china. Ello dará pie a un debate entre los presentes, cuestionando el excesivo apego de este pueblo por lo que consideran supersticiones. Allí Lindsay, un poco a remolque a partir de una confesión no deseada, relatará un sueño vivido recientemente que vaticina un accidente de avión, en el que se verían implicados varios de los presentes.

Lo que inicialmente se toma como una simple fantasía, desde el primer momento será asumido como amenaza por alguien en apariencia escéptico, que pronto mostrará su vulnerabilidad psicológica. Se trata de Robbie Robertson (un magnífico Alexander Knox, asumiendo interiormente en todo momento el temor atávico a que el sueño se convierta en realidad, y erigiéndose en el apoyo del espectador), un civil que ansía un ascenso en su carrera política, y que extenderá su temor a otros dos compañeros del viaje en avión hasta Tokyo que les espera. Uno es el mariscal del aire Hardie (espléndido Michael Redgrave). El otro, el atormentado y joven teniente McKenzie (Denholm Elloit), que alberga en su pasado reciente una crisis nerviosa. Tanto ellos tres como el resto de tripulantes, realizarán la primera parte del vuelo sufriendo toda clase de indicios que les ligan a las características del siniestro suelo. Sin embargo, lograrán efectuar el aterrizaje previsto -no sin dificultades- en su parada intermedia, llegando dos de sus tripulantes a su destino, tranquilizando con ello a esos tres temerosos pero impávidos pasajeros. Por desgracia para ellos, y pese a la extrema oposición de Robertson, se sumarán en la segunda mitad del vuelo un avasallador negociador y su ayudante, con lo cual el temor de la amenaza relatada por el sueño volverá a cobrar vigor, en ese vuelo con destino final a Tokyo, y parada aérea en Hirosima y Nagasaki. Lo que parecía haber quedado atrás, muy pronto volverá a cobrar un siniestro manto de amenaza.

No soy el primero en señalar que THE NIGHT MY NUMBER CAME UP aparece como un curioso precedente, a modo de largometraje, de los posteriores y míticos episodios de la serie televisiva THE TWILIGHT ZONE. Es más, podríamos señalarla como una continuación del espíritu de los episodios de que constaba la mítica DEAD OF NIGHT (Al morir la noche, 1945, Hamer, Dearden, Cavalcanti y Crichton). Sin embargo, al contrario de estas referencias o secuelas, en las que en todo momento hablamos de cortometrajes, en esta ocasión nos ocupamos de un largometraje que, en buena medida, prolonga una idea única. Y es así donde, a mi modo de ver, se encuentra el máximo grado de interés y, al mismo tiempo, la mayor limitación del relato dirigido por Norman. Se percibe en todo momento una especie de partida de ping-pong, a la hora de insertar su discurrir entre su vertiente sobrenatural y aquella más ligada al film de catástrofes. Por ello, su atractivo se resiente cuando la acción se queda en tierra, por más que en sus diálogos se intente insuflar inquietud, sobre todo en los tres vértices humanos del relato, y en los desvelos apenas disimulados del aterrorizado pero interiorizado Robertson, por intentar evitar que se cumplan las condiciones y características que marcaba previamente el amenazador sueño.

Afortunadamente, la película eleva su interés en los dos largos fragmentos que describen los vuelos amenazados. Y lo hace merced a un magnífico montaje -obra del reputado Peter Tanner-, o una precisa utilización del espacio escénico del interior del avión -combinado con oportunos y amenazadores planos aéreos-. Es en dicho contexto, donde Leslie Norman se encuentra a sus anchas a la hora de penetrar en la psicología, los miedos o las destemplanzas de las criaturas que tripular el vehículo, incluyendo a los pilotos que los guían. Será una vertiente que tendrá una especial incidencia en el segundo y último de dichos vuelos, donde las variaciones -nieblas- y el progresivo enrarecimiento del clima, unido a la creciente carencia de combustible, conformará un ámbito dramático por momentos irrespirable, que el realizador acierta a describir a través de la repercusión que dichas contrariedades se transmiten en la tripulación del avión. Se trataría, muy pronto, del ámbito dramático en el que el realizador se especializaría en sus siguientes largometrajes, dejando a las claras su capacidad para poder traspasar el mundo interior de sus criaturas. Por ello, ese ágil juego de cámara que le permite seguir las tribulaciones, miedos, pensamientos interiores e incluso estallidos emocionales, especialmente del trío en que quienes recae la mirada del cineasta, pero que se exterioriza al conjunto de pasajeros y tribulación.

A THE NIGHT MY NUMBER CAME UP le desmerece levemente una conclusión tan atropellada como un tanto chirriante. Sin embargo, ello no nos ha evitado inquietarnos por un relato minimalista, demasiado unívoco en sus líneas vectoras e intenciones, que en su momento cosechó un considerable éxito de público y crítica en su país, y que hoy nos aparece como una agradable pero limitada e inédita curiosidad del cine de las islas.

Calificación: 2’5

Los años cincuenta propiciaron en Hollywood la presencia de un buen número de títulos inmersos en las coordenadas más convencionales del cine bélico. Nos encontrábamos en un contexto en el que se entremezclaban conflictos como la Guerra de Corea, los últimos escarceos del maccartismo o incluso los primeros síntomas de la denominada guerra fría. Un contexto en el que surgen una serie de títulos bastante antipáticos, exaltando las supuestas virtudes castrenses y un patrioterismo muy pronto caduco. Pero en ese mismo ámbito aparecerán de forma paralela una serie de propuestas que, bajo un aparente servilismo a dicha coyuntura, supieron emerger de la misma bajo diferentes paradigmas. Obras de Samuel Fuller, Edward Dmytryk, Anthony Mann, o títulos de cineastas más veteranos como Raoul Walsh -BATTLE CRY (Más allá de las lágrimas, 1955)- fueron brillantes exponentes de este enunciado. Y a ellos cabría sumar la apuesta de Douglas Sirk, al introducirse en un terreno tan pantanoso como el biopic de una figura tan apasionante como controvertida; la del coronel Dean Hess.

Esa intención del cineasta es la que forja el origen de BATTLE HYMN (Himno de batalla, 1956), una película filmada después de que Sirk tuviera a sus espaldas buena parte de sus títulos más reconocidos -tan solo realizaría cuatro largometrajes más en Hollywood-, y de la que su propio artífice siempre se manifestó insatisfactorio por su resultado, argumentando para ello diversas razones. Una de ellas fue la constante presencia en el rodaje del propio Hess, lo que impidió al cineasta profundiza en la ambivalencia del personaje. La otra, un accidente de pierna que sufrió Sirk en los primeros compases del rodaje en exteriores lo que, según sus propias declaraciones, le impidió preparar a su plena satisfacción la necesaria sintonía con sus intérpretes. En todo caso, pese a las reticencias manifestadas y también a ciertos servilismos que, justo es reconocerlo, impiden que su conjunto alcance la coherencia de sus grandes obras, nos encontramos con una atractiva película. Un relato que acierta a diluir esa debilidad argumental, en el conjunto de un denso melodrama que, como ocurrirá con otros exponentes de la corriente antes citada, nos permite asistir a lo que podría dirimirse como un drama existencial expuesto entre el contraste entre dos mundos y, por tanto, dos maneras contrapuestas de entender la vida.

BATTLE HYMN se inicia con una presentación a cargo del general de aviación Earle E. Partridge, en una innecesaria concesión hagiográfica que no fue rodada por Sirk. Por fortuna, muy pronto la película entra en materia, aunque justo es reconocer que su primer tercio resulta el más convencional del conjunto. La acción se traslada a la comunidad religiosa de West Hampton, localidad en el estado de Ohio. En el oficio metodista contemplaremos al pastor Dean Hess (Hudson) pronunciando la homilía, y siendo encuadrado con un leve contrapicado con un irreal fondo cromático que entremezcla lo sobrenatural con lo kitsch, sin que falte a la izquierda la bandera americana. Él mismo observa que no acierta a integrarse con su comunidad, como punto de partida de una crisis que se remonta a su participación en la II Guerra Mundial, donde el disparo accidental de una bomba ocasionaría un gran número de víctimas en un orfanato situado en tierras alemanas -la visita de Hess al recinto en ruinas, parece preludiar A TIME TO LOVE AND A TIME TO DIE (Tiempo de amar, tiempo de morir, 1958)-. Este drama interior llevará al protagonista a ofrecerse como voluntario en el entrenamiento de aviación en Corea, tras despedirse del diácono en la congregación, en una secuencia delimitada entre sombras, que parece igualmente heredada de las que protagonizaban el propio Hudson y Otto Kruger en MAGNIFICENT OBSESSIÓN (Obsesión, 1954). No cabe duda que el cine de Sirk era personal e intransferible.

A los diez minutos de metraje, la película ya se desarrolla en tierras asiáticas. En la Corea de 1950, integrando su propuesta en ese abanico de títulos con ambientación asiática y fulgurante color que tuvieron gran predicamento y a las que, justo es reconocerlo, el paso del tiempo les ha sentado mejor de lo que durante mucho tiempo se les objetó. Es cierto que en los primeros compases de la llegada del protagonista a este contexto, la presentación del destartalado y ruinoso aeródromo que ha de reparar, los tópicos se adueñan al presentar al entorno militar e incluso los característicos personajes que rodean aquel entorno -entre ellos, el sargento Herman, encarnado por un Dan Dureya, en esta ocasión alejado de sus roles de villano-. No obstante, Sirk acierta a sortear todos estos clichés con un considerable sentido del ritmo, que muy pronto le acercará a la entraña del relato; esa otra manera de vivir que le brindarán los lugareños. Algo que quedará representado en dos elementos complementarios pero que adquirirán personalidad propia por separado, y cuando se articulen de manera adecuada, proporcionarán los instantes más hermosos de la película.

Será por un lado de presencia de los huérfanos locales, damnificados de la contienda, en quienes Hess verá implícitamente la redención hacia ese pasado que le atormenta. Por otro se encontrará la inesperada tutora de los pequeños, la joven Soon Yang (una excelente Anna Kashfi), alguien a la que la guerra le ha hecho perder todo, y que de manera inesperada encontrará en su ayuda a los pequeños un sentido a su vida. Precisamente en ella, y de manera casi inadvertida en Hess, se representará otra manera de entender la vida diaria, actuando como enlace ese veterano tallista erigido en inesperado filósofo -Lu Ahn (Philip Ahn)-.

A partir de estas premisas, lo cierto es que BATTLE HYMN adquiere un creciente equilibrio entre la expresión del convulso mundo interior del protagonista, el entorno entre bélico y de camaradería en donde desarrolla su labor, la crónica del drama sufrido por esos niños huérfanos y, finalmente, esa atracción oculta manifestada por Soon Yang hacia Hess. Y es justo reconocer que en todas y cada una de las vertientes, que podían habernos predispuesto a los peores excesos, logran mediante el virtuosismo de la puesta en escena de Sirk -con la ayuda inapreciable de la iluminación en color de Rossell Metty y también del fondo sonoro de Frank Skinner, este mucho menos mencionado- que la intensidad del estilo sirkiano brille en numerosas ocasiones, hasta el punto de hacernos olvidar los riesgos y las convenciones -que en ocasiones impiden un superior equilibrio- Sin embargo, de entrada, destacaremos la presencia de considerables elementos de comedia, que lograrán neutralizar los estereotipos al tratar esa subtrama de camaradería militar, o la sensiblería emanada del tratamiento de la vinculada a los huérfanos. Ejemplo de todo ello lo proporciona ese pasaje descrito en el campamento la oración del día de acción de gracias, mientras el rostro de Hess se muestra imbuido de extraño misticismo, y vemos en la parte inferior como los pequeños huérfanos intentan sisar parte de la comida para saciar su hambre.

En cualquier caso, lo mejor, lo más valioso de esta notable BATTLE HYMN deviene por un lado en la importancia que adquiere ese improvisado orfelinato decidido en un templo en ruinas, dominado por una pequeña estatua de Buda. El recinto permitirá a Sirk establecer algunas de sus composiciones visuales más hermosas, en un ámbito dominado por las sombras, las verjas y elementos decorativos, incidiendo en buena medida en el carácter sagrado del entorno, y permitiendo en todas ellas un aire de confidencialidad, pudor y sinceridad.

En su oposición, aunque de similar serenidad en su puesta en escena, transcurrirán las secuencias descritas en exteriores, en buena parte de las cuales se brindará la extraña y latente relación amorosa marcada entre Soon Yang y el protagonista, mientras que este último deviene incapaz de sentir e incluso responder a esa pulsión -hay una breve secuencia descrita en la puerta del improvisado orfanato, en la que se describe esa desigual ligazón emocional entre ambos-.

En cualquier caso, BATTLE HYMN brilla asimismo en sus secuencias bélicas -destaca la fuerza visual y dramática que adquiere la secuencia nocturna en la que Hess y su amigo, el capitán Skidmore (Dom DeFore) intentarán acudir entre la tormenta al bombardeo de una caravana enemiga, y donde destacará la iluminación de la pista con pequeñas hogueras, al punto de formar una fantasmagórica pasarela. Precisamente, el intenso episodio bélico dará lugar a la mejor secuencia de la película. Herido de muerte, logrará descender gracias a las instrucciones de Hess desde otro avión. Ya moribundo, y entre penumbra, este mostrará su temor a la inminencia de su desaparición, y será Hess -magnífico Hudson-  quien con la calidez y la evocación de su palabra permitirá que su amigo traslade la frontera de la trascendencia, en unos instantes revestidos de una extraordinaria intensidad emocional, y en los que el protagonista  sentirá que recupera su vocación evangelizadora, por medio de un plano medio entre la penumbra, en el que este quedará encuadrado delante de unos elementos que evocarán la cruz cristiana de la Pasión.

La película observará momentos de especial emotividad con la plasmación del penoso proceso de rescate de los cuatrocientos huérfanos en medio de una ofensiva bélica, en la que la joven Soon Yung caerá herida mortalmente por las balas mientras protege a un pequeño, y se despedirá de Hess tocándole amorosamente el pecho, en prueba postrera de un amor imposible. La película culminará con un bello fundido encadenado que sobre impresionará la tumba de la joven ametrallada con el túmulo que rotula el orfelinato que acoge, pasado cierto tiempo, los niños rescatados. Hasta allí llegará Hess junto a su esposa, algún tiempo después, ya felizmente casados. Una vez más, lo que podría devenir en un previsible happy end, adquiere en la delicada puesta en escena de Sirk una enorme emotividad, en la que incluso no resulta molesta la presencia como fondo -como en otras ocasiones previas a lo largo del metraje- del conocido himno ‘Glory Glory Aleluya’.

Calificación: 3