Archiv der Kategorie: Photographie

Bilder von Auschwitz?

Veröffentlicht am von
7

Von Juergen Teller ist Anfang des letzten Jahres der Bildband „Auschwitz Birkenau“ im Steidl Verlag erschienen. Der Einband in neutralem Grau gehalten, mit schwarzer Schrift darauf, im Innenteil pro Seite zwei Photographien, Bild auf Bild, vier Bilder auf den Doppelseiten meist, seriell komponiert und also bei über 400 Seiten eine Flut an Photographien, wenige Textseite nur. Teller, der bisher vor allem für szenige und schräge Mode- wie Menschenphotographen bekannt ist und der auch das ZEIT-Magazin lange photogrpahisch begleitete, wurde von Christoph Heubner, dem Exekutiv-Vizepräsident des Internationalen Auschwitz Komitees, dazu eingeladen, Auschwitz-Birkenau, mithin das Vernichtungslager, zu dokumentieren.

Minuziös wird dieser Ort, der zugleich ein Nicht-Ort und ein Un-Ort ist und bei dem es zu fragen bleibt, auf welche Weise er abbildbar ist, in allen möglichen Facetten photographiert. Baracken, Bäume, Gelände, zerstörte Gebäude, die Todesmauer, die Räume der dort arbeitenden Menschen, die Räume der dort vernichteten Menschen, Gleise, Duschen, Häftlingszeichnungen, Schülergruppen, die übers Gelände geführt werden, Souvenierstände mit einer unermeßlichen Auswahl an Postkarten – ich frage mich, aus was für Gründen jemand eine Postkarte mit Auschwitz-Motiven verschickt -, Stacheldrahtzäune, zerstörte Krematorien, Wachtürme, Schautafeln für Besucher, Kiefern und vor allem immer wieder die Birken, Gleise, die ins Leere führen, Schreckensorte, die nun von der Natur überwachsen sind, niedergelegte Rosen, Steine, Details vom Mauerwerk, die obligatorische „Arbeit macht frei“-Schrift am Tor zum Stammlager I, Namenslisten, Gänge, die Ausstellungsräume mit den Dokumentationsphotographien und -Videos, Wände aus rotem Backstein, mit Mörtel verfugt, Holzplanken, kalte Räume aus Stein: eine Fülle, eine Flut an Bildern und Eindrücken und Emotionen wohl auch.

Man kann diesen Buch mit Fug und Recht als eine umfassende photographische Dokumentation zu diesem Vernichtungs- wie auch Konzentrationslager bezeichnen. Photographien von Auschwitz, Photographien eines Erinnerungsortes, einer Gedenkstätte, eines Todeslagers, in dem Million Juden umgebracht wurden, dazu Zigeuner bzw. Sinti und Roma, Polen, sowjetische Kriegsgefangene, Geistliche, Zeugen Jehovas, politische Gefangene, Schwule. Darf man diesen Ort zeigen – so wie er in der Gegenwart sich den Besuchern präsentiert? Ist es Lustkitzel oder notwendige Erinnerung? Die alte Frage.

Maxim Biller hat im Mai 2025 in der ZEIT-Kolumne „Unter den Linden“ eine scharfe Kritik an Tellers Buch formuliert:

„Achthundert Fotos! Warum schafften es am Ende so unendlich viele von Juergens hübschen Auschwitz-Bildern in sein neues Auschwitz-Buch, das jetzt vor mir auf meinem Schreibtisch liegt? Unsicherheit, Größenwahn, Holocaust-Pornografie? Ich habe es inzwischen mindestens zehnmal, zwanzigmal durchgeschaut und dabei immer wieder gedacht: Was soll das? Wem hilft dieses fette, geschmackvoll gestaltete Coffee-Table-Book über das Signature-KZ der Nazis, zu verstehen, was damals die Opfer und die Täter gefühlt hatten? Warum soll ich mir auf vielen Seiten die wunderschönen, feuerrot leuchtenden Hagebutten-Büsche von Birkenau ansehen? Welche Bedeutung haben die Fotos der nebeneinander aufgereihten Häftlingstoiletten, außer dass man bei ihrem Anblick an Duchamps Pissoir denken muss? Was ist so interessant an einem modernen Passagierbus, auf dessen Anzeige „Auschwitz-Birkenau“ steht? Und warum muss ich bei Juergens Bildern der Gaskammerwände, gezeichnet von den Handabdrücken der Ermordeten, an die zarten Mauerfotos von Atget denken und nicht daran, wie die Juden dort langsam erstickten?

Und dann ist da noch das abfotografierte Opferverzeichnis, die Seiten, auf denen man die Namen der Getöteten liest, die „Teller“ hießen! Mendel Teller, Miriam Teller, Leah Teller. Was will uns der nichtjüdische Fotograf Juergen Teller damit sagen? Dass es damals auch ihn erwischt hätte? Dass der Holocaust den Deutschen allein gehört?“

Das ist eine harte und in Teilen berechtigte Polemik – gerade auch was die doch kokette Teller-Anspielung betrifft. Andererseits sehe ich dieses Buch doch ein wenig differenzierter und würde es nicht in dieser Drastik kritisieren.

Zunächst einmal aber steckt hinter Billers Einwand ein richtiger Gedanke: Wie kann man mit Auschwitz, mit der industriellen Ermordung der Juden angemessen umgehen? Gerade hinsichtlich der Vergegenwärtigung eines unermeßlichen Grauens, industriell gefertigte Tote und Aschenreste, in Photographien, dargeboten zudem in einer fast schon inflationären Form mit 800 Bildern, als sähen und blickten tausend Augen aus diesen Ort Auschwitz heraus, um immer neue Details ans Licht und in die Belichtung zu bringen, und wir sehen es mit tausend Augen. Aber auch um es irgendwie handhabbar zu machen – zumindest bildlich. Das, was von seiner ganzen Konstruktion her, als Endlösung der Judenfrage in Europa, nicht handhabbar zu machen ist

Mir ist dieser serielle Aspekt beim Photographieren und dann auch beim Präsentieren nicht fremd, da ich ähnlich arbeite. Der Polenmarkt oder eine Demonstration „erschließt“ sich nur durch eine Vielzahl an Photographien – die freilich und trivialerweise immer auch die eigene Interpretation des Geschehens bedeuten. Aber gehört ein Ort wie Auschwitz ebenfalls in diese Kategorie? Ein Alltagsort ist es sicherlich nicht.

Es berührt diese Frage des Bildes im Blick auf die Shoah eine alte Debatte. So etwa Jean-Luc Godards Kritik an Claude Landsmans eindringlicher Dokumentation „Shoah“, darin lediglich die Menschen sprechen, aber wo ansonsten keinerlei Bilder von Auschwitz zu sehen sind. Während Godard an die Kraft und die Möglichkeit von Bildern glaubte – auch denen der Toten und der Lager -, sieht Landsmann darin ein erhebliches Problem: ein nicht zu bändigendes Ereignis wird handhabbar und in Bildern konsumierbar gemacht. Kommt den Bildern von Auschwitz eine katharktische oder didaktische Funktion zu?

Die Frage nach der Abbildbarkeit („Bilder trotz alledem“), die Anfang der 2000er Jahre anläßlich einer Photo-Ausstellung in Paris der Kunsthistoriker und Bildtheoretiker Georges Didi-Huberman in seinem gleichnamigen Buch stellt, bleibt bis heute virulent. Gerade auch im Blick auf Claude Lanzmans Einwände gegen Didi-Hubermans Dialektik der Abbildbarkeit, die sich dem strikten Bilderverbot verweigert und die zugleich dennoch die Schwierigkeiten und Probleme solcher Darstellung in Anschlag bringt. Wobei es sich im Kontext dieser Photographien um eine völlig andere Art von Photographie handelt als bei Teller. Didi-Huberman schrieb sein Buch über Photographien, die im wahrsten Sinne des Wortes Dokumente eines bisher in Bildern undokumentierten Ereignisses sind: Photographien, die aus Auschwitz stammen und Häftlinge der Sonderkommandos zeigen, wie sie Leichen verbrennen. Es handelt sich um 1944 heimlich aufgenommene und aus dem Lager geschmuggelte Filme. In diesem Kontext ging es um ein historisches Dokument, wo zum ersten Mal überhaupt tatsächlich eine Photographie dieses Mordens gemacht und auch der Öffentlichkeit gezeigt wurde. Dennoch sind die Fragen und die Debatten ähnlich.

Wir denken in solchem Bezug auch an Susan Sontags Überlegungen zur Wirkung von Photographien, vor allem in ihrem Buch „Das Leiden anderer betrachten“, darin sie, anders als in ihrer scharfen Kritik an jenen Schock- und Kriegsphotographien in „Über Fotografie“, die politische und auch moralische Relevanz solcher Photographien in Anschlag brachte.

Und es bleibt die Frage: Was unterscheidet eine Bildserie über die Schlachtfelder von Verdun und wie es dort und in der Umgebung heute in unserer Gegenwart aussieht, von solchen Auschwitzbildern? Warum befällt uns bei diesen Photographien solches Unbehagen und teils auch solche scharfe Ablehnung wie sie Biller schildert?

Vielleicht aber ist der Einwand doch ein anderer, und er hängt mit dem zusammen, was wir die reale Gegenwart nennen. Photographien sind immer nur Abbild von etwas – und zudem meist geronnene Zeit. Sie vermitteln Eindrücke. Und sie bestimmen durch die Sichtweise des Photographen und dessen Interpretationsrahmen den Blick auf eine Sache. Meine Ostsee bei Zoppot ist eine andere Ostsee als die von X oder Y oder die meiner Großmutter, die kaum Gelegenheiten hatte, in den 1930er und 1940er Jahren Photographien zu machen. (Und wenn sie diese Gelegenheiten hatte, so sind diese Bilder bei der Flucht vor den Sowjets verschollen.)

Solche Perspektivität der Deutung ist bei einer Landschaft oder einem Flohmarkt kein großes Problem, über das man debattieren müßte: der eine Photograph will die verkauften Objekte festhalten, der andere den Menschentrubel, und wenn er kein völliger Stümper ist, kommen dabei in der Regel brauchbare Photographien heraus. Bilder über einen Flohmarkt, eine Landschaft oder eine serielle Dokumentation über eine Stadt sind etwas anderes als die Dokumentation eines Todeslagers. Insofern ist es bei solchen Szenarien sinnvoll, die Objektbereiche zu unterscheiden: Während man bei einem Bildband wie dem über die Autobahn 100 in Berlin (siehe hier) über die ästhetische Gelungenheit der Bilder debattieren kann, ist das bei Auschwitz-Birkenau ein wenig anders. Man kann sicherlich das bewußt Kunstlose von Tellers Bildern kritisieren, aber das eigentliche Kriterium ist dennoch nicht die besonders kunstvolle oder eben kunstlose oder serielle Abbildung. Und auch die Menschenleere in beiden Photobüchern hat ein völlig anderes Gewicht.

Stellt sich diese Frage nach dem Ästhetischen bzw. dem Aussetzen desselben bei Kriegsphotographien auch derart? Das berühmte Capa-Bild von der Landung in der Normandie im Juni 1944 wirkt derart herausragend gerade wegen genau dieser Art der Darstellung, die freilich nicht nur der Komposition des Photographen geschuldet war, sondern vor allem dem Zufall: daß nämlich ein Laborgehilfe den sofort nach London gelieferten Film falsch entwickelte, so daß das Korn runzelte und eben genau die Unschärfe und Grobkörnigkeit entstand, die erst den genialen, dynamischen Effekt dieser Photographie erzeugte.

Nun mag es zwar, wie Susan Sontag in „Über Fotografie“ und Roland Barthes in dem Text „Schockphotos“ aus den „Mythen des Alltags“ bemerkten, moralisch und auch ästhetisch fragwürdig sein, solche Kriegsbilder im Rahmen von Kunst und in einer Galerie oder einem schicken Kunstbildband zu zeigen und das gilt erst recht für die Bilder gemarterter Körper in einem Lager oder aber für solche Räume, darin Menschen, zumeist Juden, entsetzlichste Gewalt angetan wurde und wo sie der systematischen und industriellen Vernichtung anheimfielen. Aber läßt sich daraus auch ein Bilderverbot oder gar eine rigide Bildermoral ableiten? Die Sache ist schwierig zu entscheiden. Und so geht es mir auch bei jenem Buch von Juergen Teller. Die sich hieran anschließende Frage ist sicherlich auch die, auf welche Weise jemand mit diesem Buch umgeht: als Coffetable-Book zum lockeren Blättern. Oder als eine visuelle Studie und als Dokument, als Buch, dessen Bilder ich mit Intensität betrachte.

Steht über einem solchen Werk zudem noch der Name „Auschwitz-Birkenau“, so setzt dieser Name eine völlig andere Markierung und er bedeutet einen völlig anderen Horizont und einen Rahmen an Referenzen als „Flohmarkt in Schöneberg“ oder „Potsdam und Umgebung“. Die Gefahr auch, daß ein solcher Name im ubiquitären Gebrauch vernutzt wird. Und zugleich kann solcher Name, der mit dem Entsetzlichen und mit der Hölle verbunden ist, etwas Obszönes in sich tragen: grell, marktschreierisch – was die Photographien von Teller freilich nicht sind. Sie zeigen. In einer Art Dauerschleife. Und damit sind die in gewisser Weise auch eine Form des Andenkens und Erinnerns und auch des Vergegenwärtigens einer Vergangenheit, die gerade heute und im Blick auf gegenwärtigen Antisemitismus von links, rechts und aus dem migrantisch-muslimischen Milieu ganz und gar nicht vergangen ist. Dennoch bleibt immer auch dieser Aspekt des Konsumierbaren.

Und damit sind wir, gerade heute am 27. Januar, zugleich bei dem Thema der Gedenktage: Wenn solches Erinnern an furchtbarste Gewalt, die sich in dem unmöglichen Namen Auschwitz verdichtet, zu einem Ritual gerinnt oder gar als eine Art Ablaßhandel gebraucht wird, so liegt darin etwas Problematisches und dieses Gedenken wird derart dann zu einer „Angelegenheit“, die man in einer Routine abwickelt, einer Kranzabwurfstelle, einem Blumengelage und unweigerlich spielt einer Klezmer-Musik. Zugleich brauchen Gesellschaften aber solche symbolischen Rituale, um sich ihrer selbst zu vergewissern – auch und gerade in den entsetzlichsten Seiten der eigenen Geschichte und um also ein Bewußtsein für genau diese deutsche Geschichte wachzuhalten. Bereits aus diesem rein pragmatischen Grund der Bewußtwerdung, gerade auch für jene, denen diese Zeit vollkommen fern ist, bleibt der Spott und die Kritik, die an solchen Tagen von rechts wie auch von links kommt, unangemessen. (Auch hier muß man sicherlich aufpassen, nicht zu sehr nach einem Prediger zu klingen.)

Tellers Bildband, gerade in dieser erschlagenden Vielzahl von Photographien, hinterläßt mich einerseits ratlos. Eine Überflutung nachgerade. Irgendwie sinnvoll vielleicht für alle, die nie in Auschwitz waren, aber aufgrund der Masse zugleich auch pointless oder in Deutsch geschrieben zwecklos. Aber vielleicht liegt darin eben gerade auch der mimetisch-ästhetische Aspekt solcher Präsentation. Eine erdrückende, erstickende, bewegende Masse an Photographien aus Auschwitz, das hier zugleich auch als eine Art Freilichtmuseum fungiert. Und genau das ist zugleich die krude Realität. Die Photographien zeigen, was ist. Eindeutige Antworten zu geben, ist bei solchen Sujet nicht ganz einfach.

Andererseits bezeugen diese meist menschenlosen Szenen von einem Ort, darin Menschen industriell und mit vollständiger Gleichgültigkeit ums Leben gebracht wurden, in dieser Vielzahl doch etwas: das Vergehen der Zeit, die Reste, die bleiben und wie sich ein Ort des Schreckens zu einem Erinnerungsort transformiert. Teller liefert ein notwendiges, wichtiges und zugleich in vielfacher Hinsicht beklemmendes wie auch kritisierbares Buch.

Kleine Weihnachtsgabe: Rolf Schulten „A 100“. Samt einem Bericht zu Chat GPT

Veröffentlicht am von
3

Rolf Schultens’ Fotobildband „A 100“ ist ein Buch über eine Autobahn, die mitten durch Berlin führt. Die A 100 und ihre Abzweigungen sind die Verkehrsadern der Stadt und ein Ausbund an Beton und Schauerlichkeit, aber sie bieten zugleich Mobilität. Bleibt die Frage, wie man einem solchen funktionalem Netz mit den Mitteln der Photographie dennoch ein Maß an Schönheit entlocken kann. Schulten gelingt das, indem er zeigt, was ist. Er vermeidet explizite Kritik, und im Grauen des Grau-in-Grau-Betons verstecken sich zuweilen Anflüge von Schönheit. Darin liegt die Stärke des Buches, es wedelt mit keinem Zeigefinger und der Ästhetiker kann noch diesem kalten Klotz Stadtautobahn einiges an Ausdruck, aber auch skurrile Momente ablauschen – so etwa den Luisenkirchfriedhof nahe der Anschlußstelle Spandauer Damm: Menschengräber und ein Ort der Stille an einer der verkehrsreichsten und am dichtesten befahrenen Straßen Deutschlands. Schultens Photographien sind kühl, schon qua Sujet, aber sie klagen nicht unmittelbar an. Dennoch springen auch die schlimmen Momente ins Auge, etwa jene Wohnhäuser direkt an der Autobahn Ecke Kaiserdamm und Messedamm Nord – der Blick auf die Autobahn und eine Geräuschpegel, der niemals abreißt -, samt den Unwirtlichkeiten von Beton und Asphalt.

Unter diesem Pflaster liegt sicherlich nicht der Strand, sondern vielfach nur kaputte Erde und Überbleibsel aus dem letzten Krieg, aber doch gebiert dieses Asphalts- und Betonszenario eine eigene Form von Schönheit, etwa die 70er Jahre-Ästhetik des Tunnels unter dem Innsbrucker Platz, wenn Kacheln und Fliesen schimmern, dazu die Architektur des Betonbrutalismus. Faszinierend auch die Durchfahrt unter dem Degewo-Hochhaus in der Schlangenbader Straße, der A 104, die inzwischen wegen Tunnelschäden auf unabsehbare Zeit gesperrt ist. Wer Berlin kennt, liest aus solchen Photographien zugleich die Berlin-Misere und die Dysfunktionalität dieser Stadt heraus: ein Teilstück der Autobahn, das auf unabsehbare Zeit in genau diesem Zustand bleibt, in dem es gerade ist und was mit den Jahren sich also zu einer Ruine entwickeln wird. Eine Ruinie immerhin unter staatlicher Beobachtung.

Fast nie sind Menschen auf den Bildern zu sehen. Und auch jene Objekte, für welche die A 100 eigentlich gemacht wurde, fehlen komplett: nämlich die Autos. Wir blicken auf eine Autobahn ohne Automobilität, kein Fahrzeug nirgends – fast wie 1973 zur Zeit der Ölkrise und der Fahrverbote. Diese Leere gerade macht den Reiz der Photographien aus.

Die Fotografien zeigen zudem, was sonst nicht zu sehen ist, wenn der Fahrer mit seinen 90 km/h über die Autobahn braust und sich auf den Verkehr konzentrieren muß, ohne Sinn für die Ästhetik dieses langgestreckten sich über Kilomenter hinziehenden Bauwerks, ohne Blick für die Architektur und all die Details, die eine solche Autostraße ausmachen: Brückenpfeiler, Lärmschutzwände, Vegetationsreste, Lichtflächen, Kacheln, Wände, Beton, Häuser. Schultens’ Kamera bleibt dort haften, wo der Blick des Autofahrers zwangsläufigerweise längst weitergezogen ist. Die Autobahn, derart festgehalten, erscheint als eine Landschaft eigener Ordnung, als eine Art negatives Stadtzentrum, ja, im Sinne des Ethnologen Marc Augé als ein Nicht-Ort von ganz eigener Ordnung, nach der Logik von Beschleunigung und Transport, am Modus von Reise und Fortbewegung ausgerichtet. Auf der A 100 existieren keine Räume zum Verweilen, weil es keine Raststätten dort gibt. Außer vielleicht im Auto selbst, wenn der Pendler einmal wieder in einem der vielen Staus festhängt und genügend Muße haben könnte, die eigene Umgebung mit dem Augen eines Fremden, eines Ethnologen gar, zu studieren.

Was dem normalen Betrachter in seinem flüchtigen Blick zunächst als bloßes Phänomen der Infrastruktur scheint, verwandelt sich Seite für Seite in eine Zone des Schwebens: ohne Autos steht plötzlich die Zeit plötzlich. Die A 100 ist bei Schultens kein Ort des Ankommens, sondern ein Zwischen-Ort, eben im Sinne Augés auch. Durch den Blick der Kamera sehen wir Betrachter die Stadt und ihre Verkehrsachsen und Schneisen plötzlich mit einem anderen Auge. Schultens Bilder verweigern den spektakulären Gestus der urbanen Fotografie ebenso wie die nostalgische Verklärung. Stattdessen operieren sie mit Distanz, mit Wiederholung, mit dem leichten Versatz des Blicks. Es sind stille und ruhige, zuweilen fast meditative Photographien, die in ihrer Zurückhaltung diesem Bildband seine Intensität verleihen.

Daß bisher niemand auf die eigentlich naheliegende und geniale Idee gekommen ist, die Berliner Stadtautobahn und ihre Abzweigungen und Zubringerstraßen zum Photo-Sujet zu machen und in eine Serie bzw. in ein Buch zu bringen, verwundert. Um so besser, daß Rolf Schulten auf diese Idee verfiel und uns einen schönen Bildband fertigte.

Rolf Schulten: A 100, Kettler Verlag März 2025, 32,00 € (leider vergriffen, aber Restbestände sind noch beim Photographien bestellbar)
Weitere Photographien sind auf der Verlagshomepage an dieser Stelle zu sehen.

Hinweis: Ich habe mir den kleinen Vorweihnachtsspaß gemacht, bei Chat GPT eine Anfrage zu starten: „Schreibe mir eine positive Rezension von Rolf Schultens Fotobildband A 100. Im Stil eines intellektuellen Blogartikels wie etwa dem Blog AISTHESIS von Bersarin.“ Ganz zufrieden war ich allerdings mit dem Text, den Chat GPT auswarf, leider nicht. Ich habe ihn erheblich überarbeitet und nur wenige Sätze und Formulierungen direkt übernommen. Insofern tat ich mit meinem „eigenen“ Artikel genau das, was eigentlich Redakteure machen: nämlich redigiert und komplett umgeschrieben, wenn ein Redakteur mit seinem Autor nicht zufrieden ist..

Was mir allzu waghalsig oder in den Formulierungen zu steil schien, habe ich herausgenommen. So diese Passage:

„In der scheinbar nüchternen Dokumentation der Berliner Stadtautobahn entfaltet sich ein leiser, insistierender Essay über Zeit, Blick und die eigentümliche Ästhetik der funktionalen Moderne. Man könnte sagen: Schultens fotografiert nicht die A 100 – er denkt sie.“

Irgend etwas stört mich an diesem Satz, vielleicht die Aufladung, auch wenn ich die Tendenz nicht ganz falsch finde. Und auch mit diesem Satz bin ich nicht wirklich zufrieden:

„‚A 100‘ ist damit ein Fotobuch, das sich der schnellen Konsumierbarkeit entzieht. Es verlangt Langsamkeit, Wiederlektüre, das geduldige Verweilen beim scheinbar Nebensächlichen. Ganz im Sinne eines Blogs wie AISTHESIS ist Schultens’ Arbeit weniger eine visuelle Aussage als ein Denkraum: ein Angebot, die Autobahn nicht nur zu sehen, sondern sie wahrzunehmen – und sich dabei selbst ein Stück weit zu verlieren.“

Denn das, was Chat GPT mir vorschlägt, sollte eigentlich für jeden Bildband gelten. Photographien wollen langsam, sehr langsam zuweilen, erschlossen werden, selbst jene die in schrillem, wilden Sound von Bewegtheit und Aktion daherkommen, wie etwa William Kleins sehr genialen Photographien aus dem New York der 1950er Jahre. Erst beim intensiven Sehen erschließt sich jegliche (gelungene) Photographie: der Blick fällt auf Details und wir entdecken bei solchem Schauen Weiteres, was unserem Auge beim ersten Betrachten entging. Die Idee mit dem Denkraum aber hat mir zugleich auch wieder gut gefallen. Der Bezug freilich weniger: den jeder Bildband ist trivialerweise eine visuelle Aussage, mag sie auch ausfallen, wie sie will.

Und auch hinsichtlich der philosophischen Aufladung war diese Passage mir ein wenig zu viel überschießende Interpretation:

„Dabei liegt dem Band eine eigentümliche Zeitlichkeit zugrunde. Die Bilder scheinen aus der Zeit gefallen, ohne ins Historische zu kippen. Sie erinnern an Benjamins Idee des dialektischen Bildes: ein Moment, in dem sich Gegenwart und Geschichte kurzschließen, ohne sich aufzulösen. Die A 100 wird zum Archiv einer Moderne, die nie ganz neu war und nie ganz veraltet sein wird.“

Die Überlegung zum Archiv ist in der Tat gut, aber Archiv – im Sinne des Alltagsverständnisses – und Gedächtnis sind Photographien fast immer und insofern erscheint mir diese Formulierung als Allgemeinplatz. Richtig ist allerdings, daß wir in solchen Bildern die (Auto-)Moderne der 1960er Jahre wiedererwecken und zur Anschauung bringen: Der kalte Funktionalismus, die autogerechte Stadt, auch auf Kosten der Natur. Ein wenig wie in den 1970er Jahren jene bunten Bildserien-Drucke, die wir im Kindergarten zu sehen bekamen und darauf erst das gemütliche kleine Dorf mit den schönen Bäumen, den alten Häusern, dem Dorfweiher, den Enten und Tieren zu sehen war, dann die ersten Erweiterungen, eine neue Straße, neue Häuser, immer ein Stück mehr Moderne und im letzten Bild schließlich ein Betonklotzeinkaufszentrum samt einer Autobahn sehen, über die ein unendlicher Verkehr sich ergeht. Kritik des Fortschrittsparadigmas. Schultens Buch macht das freilich subtil, denn man kann diese Bilder auch rein ästhetisch betrachten, so wie ich es tue. Chat GPT sieht das derart:

„In dieser Geste der Ausstellung liegt eine subtile Form der Reflexion: Die Bilder laden dazu ein, die eigene Beziehung zu urbanen Räumen, zu Mobilität und zu Wahrnehmungsroutinen zu befragen. Man liest – oder besser: betrachtet – den Band wie einen stillen Kommentar zur spätmodernen Stadt, in der Funktionalität zur zweiten Natur geworden ist.“

Das ist nicht falsch und eigentlich schön formuliert. Das hätte ich ruhig in die Rezension aufnehmen können. Auch wenn es nicht von mir stammt.

Zum Tod von Martin Parr

Veröffentlicht am von
Antwort

Der britische Photograph Martin Parr ist gestorben. Alt wurde er leider nicht – geboren am 23. Mai 1952 im der englischen Stadt Epsom und gestorben am 6. Dezember 2025 in Bristol.

Bekannt wurde Parr vor allem mit seinen Strandphotographien. Teils absurde Bilder, die es in dieser Art wohl nur in England geben konnte, gerade auch aufgrund der Klassenlage dort und dem immer stolzen Bewußtsein für die eigene Herkunft. Einerseits. Aber zugleich zog es Parr mit seinem Thema „Strand, Meer und Menschen“ auch in andere Regionen, so an die Copacabana, nach Punta del Este in Uruguay, nach Cartagena und Valparaiso in Chile, Mar del Plata in Argentinien, ins indische Goa: da sehen wir einen jungen nordeuropäisch-bleichen Mann im Sand liegen, von links spazieren zwei Inder in voller Bekleidung am Meer, rechts beim Mann eine junge Frau in einem roten Badeanzug, Kleidung liegt verstreut im Sand und in der Mitte des Bildes steht seelenruhig und ungestört ein helles Rindsvieh direkt vorm Wasser.

Strände der Welt in China, in Belgien, Spanien und der Ukraine, Strand, Meer und Palmen sogar in einer Halle, nämlich in Japan der absurde Ocean Dome in Miyazaki, wo Strandleben im Studio simuliert wird. Menschen, die sich am Meer sonnen, Frauen und Männer, die vor sich hinschnarchen, eine ältere Frau, die auf einer Bank an der Strandpromenade in Weymouth den „Sunday Mirror“ liest. Aber auch „The sun“ ist am englischen Strand beliebte Lektüre. Dazwischen immer wieder Absurdes. Der Mann mit graubehaarter Brust, der einen gelben Plastikball an seinen murmelrunden Bauch hält. Strandspaziergänger in Bikini und Badehose, ausgestreckt daliegende Sonnenhungrige, die da mit gespreizten oder verschränkten Beinen lungern. Man weiß nicht, was die Menschen zum Wasser ans Meer zum Sonnenbaden zieht, aber eine Antwort darauf ist vielleicht zu finden in dem Buch mit dem sinnigen Titel „Life’s a Beach“.

Gehalten sind die Photographien in einem kühlen, sachlichen Licht. Die spezielle Atmosphäre dieser Bilder entstand durch den Einsatz eines besonderen, im Freien und bei Tageslicht eingesetzten Blitzes, der ein kaltes Licht produzierte, dazu satte Farben, manchmal ins Blau- oder ins Rotstichige tendierend. Klar konturiert, scharf. Parr portraitierte die englische Gesellschaft, oftmals die unteren Schichten, so wie in der Serie „New Brighton, Merseyside“ aus „The Last Resort“ (1983–86). Parr hält Häßliches wie auch Entstelltes fest, die englische Unterschicht und ihre Art des Konsums, und verschafft Entstelltem und Häßlichen doch mittels solcher Photographien einen ganz eigenen Reiz. Seine Bilder denunzieren nicht. Sie sind schrecklich und schön in einem.

Man machte ihm den Vorwurf des Voyeurismus – mag sein. Aber jeder gute Photograph ist ein Voyeur, der seine Objekte in dieser oder in jener Weise in Szene setzt. Zudem hängt es vom Blickwinkel ab, ob wir mit Eiscreme beschmierte Kinder oder eine Mutter, die sich am Strand vor einem Bagger sonnt, während das Mädchen dort spielt, Eimer und Schaufel im Vordergrund, als Zurschaustellung von Peinlichkeiten oder aber als unverstelltes Leben interpretieren. Nicht Klassismuskrams, sondern klare Klassenkontur. Parr zeigt, was ist und er spitzt es mittels Licht und Film zu. Eine großartige Photographie.

Es ist, wie es ist. Zeigen, was ist, so das Motto des Phänomenologen. Freilich bestimmen Filmwahl, Zeit, Blende, Licht sowie Ausschnitt und Weglassen von Kontext zugleich auch die Sicht auf das Phänomen. Das Faktische ist, wenn wir es vom Lateinischen nehmen, immer auch das Gemachte.

Man sollte freilich nicht den Fehler begehen, nur an Parrs Strandbildern festzuhängen. Parrs Photographien sind auch in seinem Frühwerk ästhetisch innovativ und zugleich immer auch ein Stück Sozialreportage und ästhetische Inszenierung in einem – so etwa seine bereits 1974 in Farbe gehaltene Arbeit „Home Sweet Home“, seiner Abschlußarbeit an der Kunsthochschule in Manchester. Nicht bloß Photographien zeigte Parr, sondern eine Intallation, darin mit der Referenzialität des Mediums Photographie wie auch mit bestimmten Lebenswelten gespielt wurde, Mitte der 1970er Jahre eine für die Photographie schwer avancierte Darbietung. Parrs Photos hingen in einem Photo, welches ein Wohnzimmer zeigte, darin eben seine Photos hingen, real präsentiert, als Environment, wiederum in einem kleinbürgerlichen englischen Wohnzimmer. Lebenswelt des englischen Kleinbürgertums. „Kunstforum“ schreibt anläßlich der Parr-Ausstellung samt Rekonstruktion dieser Installation 2004 in den Hamburger Deichtorhallen: „Dies ist nicht nur die Welt, die Parr fotografisch erforscht (vergleichbar zu John Waters in den USA). Es ist eine Welt, die ihre eigenen Bilder generiert, deren formale Varianten Parr mit eigenen Bildinhalten koppelt. Publizistischer Nachkömmling dieses Verfahrens sind zahlreiche seiner konzeptuellen Bücher. Die Urlaubspostkarte und das Fotoalbum sind die Inkunablen dieser Bildwelt …“

Und konsequenterweise gibt es im „Neuen Museum Nürnberg“ die Ausstellung „GRAND HOTEL PARR. Fotobücher von Martin Parr“ (noch bis zum 22. Februar 2026). Bilder sind Medien, die nicht nur bloß Gegenstände, Landschaften, Menschen oder andere Lebenwesen zeigen und repräsentieren, sondern zugleich auch auf einen Repräsentationsraum angewiesen sind. Und das eben erzeugt Blickachsen und bezieht auch die Betrachter in solche visuellen Prozesse von Wirklichkeitsfindung mit ein.

Auch Parrs frühen Schwarzweiß-Photographien zeigen bereits seinen Faible fürs Szenische, aus der klassischen Streetphotography, aus der Dokumentarphotographie kommend und doch waren diese Photographien immer auch perfekt komponiert. Insofern ist es konsequent, daß er der Photoagentur Magnum angehörte. Aber auch in diesen frühen, genialen Bildern in Schwarzweiß finden sich der für Parr typische, wohl sehr britische Humor und auch sein Sinn für besondere Szenen.

Bei seinem Wechsel zur Farbphotographie Mitte der 1980er Jahre schärfte er diesen Blick und transformierte ihn ins Fahrwasser der neuen, technischen Moderne. Jene 50er-Jahre, die wir uns, wie aus der Zeit gefallen, immer ein bißchen noch in Schwarzweiß vorstellen oder allenfalls in den üblichen, hübschplüschigen Pastellfarben – obgleich Parrs s/w-Aufnahmen allesamt in den 1970er Jahren entstanden -, wurde bunter. A new England, ein neues England scheint auf: das nämlich der Konsumwelt und der Freizeit. Während wir in seinen frühen Photographien aus den 1970er Jahren immer noch jenes (scheinbar) traditionelle England in Schwarzweiß vor uns glauben, wie wir in Deutschland es uns aus alten Filmen vergegenwärtigen – promient sicherlich das inszenierte England in den Edgar-Wallace-Filmen -, schreiben wir mit den Farbdokumentationen eine andere Zeit, die zugleich aber auch schon wieder historisch ist, wenn wir diese Photographien von der Gegenwart betrachten.

Parrs Sujet sind vor allem die Menschen in ihrer Umgebung und ihrem (nicht immer natürlichen) Habitat. Ich habe mir immer gewünscht, derart Menschen ablichten zu können. Aber dafür muß man vielleicht Menschen mögen. Oder sie eben doch ganz besonders hassen. Und da sehe ich dann doch wieder eine Chance für mich, mehr solcher Reportagen mit Menschen zu fertigen – wobei das heute im Zeichen des Internets und der unerwünschen Zirkulation von Photographien schwieriger geworden ist. Menschen lassen sich nur noch ungerne zufällig photographieren. Das ist die neue Wirklichkeit der photographischen Situation. Auch auf diese – oftmals unerwünsche – Ubiqiotät des Bildes und daß einer sich jederzeit irgendwo in den Weiten des Internets als Schnappschuß wiederfinden kann und mit einer Gesichtserkennung sogar identifizierbar ist, muß Photographie in irgend einer Weise reagieren. Parrs Wirklichkeit war damals noch eine andere. Spielerischer.

Mit Parrs Farbbildern wird die Wirklichkeit zwar gezeigt, aber doch zugespitzt. Als soziale Wirklichkeit. Auf ihre Widersprüche hin und ihr immer auch Absurdes. Sind Parrs Photos politisch? Ja und nein. Wir sehen aus den 1980er Jahren nicht das England des radikalen gesellschaftlichen Umbau unter Margarete Thatcher, berittene Polizei und kämpfende Gewerkschafter, weg von Schwerindustrie und Bergbau hin zu einer Diensleistungsgesellschaft. Wir sehen nicht die Kämpfe jener Jahre: Streiks und Straßenschlachten, aber sehr wohl weisen uns diese Photographien auf das Entstehen einer postindustriellen Gesellschaft. Und zugleich sehen wir diesen Umbau bei Parr auf eine subtile Art eben doch, wenn wir denn in der Lage sind, überhaupt noch geschichtlich zu denken und Bilder auf diese Weise zu betrachten und vor allem zu interpretieren.

Mit seinen späteren Photographien, oftmals quietsch- und bonbonbunt wie in „Cherry Blossom Time in Tokyo“ von 2000, aber auch mit der Gestaltung des „Life’s a Beach“-Buches konnte ich weniger anfangen. Aber gerade weil es die klassische Sicht brach und sich dem Kitsch der Konsumkultur stellte und ihr einen visuellen Ausdruck verschaffte, waren auch diese Photos gelungen. Daido Moriyama in Farbe vielleicht, gemildert um alle Härten. Man müßte in einer Ausstellung vielleicht einmal beide Photographien zusammenbringen.

Anfangs, als ich mir die ersten Photos von Parr irgendwann vor Jahrzehnten betrachtete, hielt ich ihn zunächst für einen strengen, kalten Photographen. Doch dieses Urteil änderte sich, wenn man weitere Photographien sah: oftmals war da ein Witz eingebaut. Unbedingt zu erwähnen ist insofern Parrs Humor, der viele seiner Arbeiten trägt. Die Lage der arbeitenden Klasse im Konsumkapitalismus gleichsam. Böse, gewitzt.

Nun ist einer der großen Photokünstler gestorben. So viel Schönes wäre an neuen Ideen und Kompositionen noch zu erwarten gewesen, denn 73 ist kein Alter. Viel zu früh also. Das schreibt sich so dahin und ist eine Phrase, die uns leicht über die Lippen geht. Parr war der Photograph, der solche Phrasen wie auch die Normalität unserer Tage in witzigen wie auch zugleich traurig-melancholischen Photographien aufspießte: War das, was Parrs Bilder uns zeigen, nun die kalte Kritik am Common c’est der Warenwirtschaft oder aber zugleich auch das sich dazugesellende Schmunzeln übers Absurde unseres Alltags, was wiederum ins Traurigtragische umschlägt? Das kleine Menschenbürgerlein an der Supermarktkasse beim Konsum, wenn es das Schnäppchen gibt. Der Mensch am Strand, mit nichts als seiner roten oder bleichen oder dunklen Haut. Am Ende ist alles Kulisse und Inszenierung und Bühne. Wir treten ab und letzter Vorhang, Applaus und Licht aus.

1945 im April: Die Schlacht um Berlin – Valery Faminsky

Veröffentlicht am von
4

Der Weg von Berlin zum Schloß Neuhardenberg: Kalt und grau stehen die Felder und Wälder. Westlich der Oder. Im kalten, eisigen Osten, April, im tiefsten Brandenburg. Wir imaginieren Schneewehen am Wegesrand, auf den Feldern tote Tiere. The waste Land. April is the cruellest month. Da hilft in Neuhardenberg, Nähe Sibirien nicht einmal Schinkels Baukunst. Aber diese Fahrt und der Eiswind wären eine Reportage für sich. Hier soll es um Photographien gehen, genauer geschrieben: Kriegsphotographien aus den letzten Zuckungen Deutschlands im April und Mai 1945.

Das Grauen dieses Krieges in Märkisch-Oderland ist nun achtzig Jahre her, und es ist für viele Deutsche eine Vergangenheit, die lange schon vergangen ist, weil man sie gerne auch vergehen sehen wollte. Und so bestehen zu diesen Jahren nur noch wenige Bezüge und wenige der alten Zeugen dieses Krieges leben noch.

Die letzten Wochen des Zweiten Weltkrieges, grausam ausgefochten, als die Rote Armee die Oder überquerte. Plötzlich rückte die Ostfront nahe, sehr nahe an die Heimat heran. Wolokolamsker Chaussee – einmal hin und dann wieder zurück von kurz vor den Toren Moskaus 1941. Der Oderbruch, Märkisch Oderland – ist abgebrannt, im Artilleriefeuer umgegraben und von Stalinorgeln perforiert. Und wieder aufgebaut: vorwärts immer, rückwärts nimmer. Druschba hieß Freundschaft, während der reale Ossi, der heute AfD-affin gerne vom Putin-Russen schwärmt, damals in den alten SED-Zeiten eher wenig bis gar nichts mit genau diesen dort kasernierten Russen- bzw. Sowjetsoldaten zu tun hatte und auf sie fluchte, sofern nur die Familie zuhörte und mal wieder einer aus dem Kasernenregime abgehauen war. Voll von Angst. Muschiks und anders als die GIs und die Tommys sich nicht frei bewegen dürfend, gehalten wie Vieh in den Sowjetkasernen, die im DDR-Volksmund Russenkasernen hießen. Wie Dreck behandelt und das bis in die Gegenwart. [Wer davon lesen will, wie heute noch in Putins Armee der einfache Soldat kujoniert wird, der schaue hier auf der Internetseite des Militärbloggers U.M. „Herrschaft der Großväter – Die Unmenschlichkeit des Russischen“: Folter der Soldaten durch Vorgesetzte an der Tagesordnung, bis heute.]

Mit der Schlacht um die Seelower Höhen vom 16. bis zum 19. April 45, in der die Reste der Wehrmacht aufgerieben wurden, bereitete die Sowjetische Armee die Schlacht um Berlin vor. Häuserkampf, schwerste militärische Disziplin.

Während diese Kriegstage für viele Bürger aus den ehemaligen Sowjetrepubliken nicht nur zu den runden Jahren immer noch eine große Bedeutung besitzen, ist das in Deutschland etwas anders. Immerhin, und das ist gut so, begehen die Russen bzw. die Bürger und die Nachfahren der Soldaten aus den alten Sowjetrepubliken den Jahrestag des Sieges über Deutschland an den drei Ehrendenkmälern in Berlin immer noch mit viel Leidenschaft und ebenso in stillem Gedenken – leider auch in unguter Begleitung von Putinisten, verlogenen „Friedens“freunden und Altstalinisten von Junge Welt, DKP, AfD und anderen Russenpropagandisten: Querfront at its worst. Das Hertragen der Bilder der toten Sowjetsoldaten wurde von Putin instrumentalisiert zum Marsch des Unsterblichen Regiments. Auch diese Pervertierung der Geschichte gehört zu unserer Gegenwart.

Im Blick auf diese blutige Schlacht bei der Überquerung der Oder ist unbedingt auf die Bilder des russischen Kriegsphotographen Valery Faminsky (1914-1993) hinzuweisen, den bis vor wenigen Jahren in Deutschland niemand kannte. Dazu muß ich allerdings ein wenig ausholen: Denn anders als etwa die Bilder der großen Weltkriegsphotographen wie Robert Capa, Lee Miller oder Margaret Bourke-White waren die Photos von Faminsky keineswegs der Öffentlichkeit bekannt, sondern lagen versteckt in Schachteln in seiner Wohnung herum. Faminsky war seit seiner Jugend ein leidenschaftlicher Photograph und machte in der Sowjetunion eine photographische Ausbildung. Und so war es sein starker Wunsch, den großen Vaterländischen Krieg der Völker der Sowjetunion als Photograph zu begleiten – er machte dafür sogar eine Eingabe bei Stalin. Doch Faminsky besaß einen insbesondere für Photographen entscheidenden Nachteil: er hatte eine starke Sehschwäche und konnte nur mit erheblich dicken Brillengläsern sehen. Ein fast blinder Photograph an der vordersten Front: kaum vorstellbar. Am Ende wurde er jedoch trotz alledem eingesetzt. Allerdings sollte er die medizinische Versorgung und die Transporte verwundeter Soldaten für das Militärmedizinische Museum der Roten Armee wissenschaftlich dokumentieren – was sich am Ende als Glücksfall erwies, denn so konnte er bei vielen Photos unter dem Radar der Sowjetzensur laufen. Seine im Dienst gemachten Aufnahmen lieferte er nach dem Ende des Krieges pflichtgemäß und als guter Sowjetbürger dem Museum ab. Jedoch behielt er all jene privaten Photos, die er im Krieg schoß, und verwahrte sie in seinem Hausarchiv.

Trotzdem Faminsky in der Sowjetunion weiterhin als Photograph wirkte und einge seiner Bilder sogar in Ausstellungen zeigte, gerieten die Kriegsphotos in Vergessenheit. Faminsky starb 1993. Jahre später entdeckten Verwandte die sorgsam archivierten Negative samt Abzügen. Und wie das mit Photo-Nachlässen so ist, werden diese im schlechtesten Fall im Müll entsorgt oder aber auf Flohmärkten oder übers Internet zum Verkauf angeboten. In diesem Fall lief es glücklich. Der ukrainische Photograph und Photosammler Arthur Bondar entdeckte die Anzeige eines aufzulösenden Nachlasses von Photographien aus dem Zeiten Weltkrieg, kaufte 2016 das Archiv und machte es der Öffentlichkeit zugänglich – was ein großer Glücksfall war. So entstanden in Moskau, in St. Petersburg und in Berlin in den folgenden Jahren zahlreiche Ausstellungen dieser Kriegsphotographien, unter anderem 2020 im Willy-Brand-Haus und jetzt auch im Schloß Neuhardenberg in einer zwar kleinen, aber feinen Ausstellung, die noch bis zum 15. April zu sehen ist. Hier wäre insofern auch eine Geschichte der Privatarchive zu erzählen, wo vermutlich, gerade auch in den Ländern der ehemaligen Sowjetunion noch unzählig wichtige Dokumente und private Photographien aus dem Krieg und vom Krieg schlummern, die nun, durch Putins seit über drei Jahren andauernden Kriegsterror gegen die Ukraine, kaum noch zugänglich sind.

Bedeutsam sind diese Photographien vor allem wegen ihres reportageartigen und dokumentierenden Charakters, ohne Überhöhungen, ohne falsches Pathos und unnötige Dramatisierungen; Bilder und Szenen, die aus einem Moment aufgenommen wurden, die aber keine Zufallsschnappschüsse sind, sondern vielmehr erkannt man in der Bildauswahl den Blick eines geübten Photographen: wann genau auf den Auslöser zu drücken ist. Eine leider angesichts des Digitalen, wo Bilder kein Material kosten, verlernte Technik: den Augenblick wahrzunehmen. Jeder Photograph aus der alten Zeit der Kleinbildfilme, auf die bei sparsamer Ausnutzung 37, höchstens 40 Bilder paßten, weiß um diese hohe Kunst der Aufmerksamkeit: den richtigen Moment schon im voraus zu bemerken.

Was an diesen Photographien besonders ist, so beschreibt es Arthur Bondar, ist der Umstand, daß Faminsky alltägliche Szenen ablichtete, die vermutlich von der Sowjet-Zensur niemals in dieser Form geduldet würden: Schwerverletzte, Verwundete und Soldaten in schäbigsten, teils zusammengeklaubten Uniformen, die dem offiziell verlautbarten Bild der glorreichen, ruhmreichen Roten Sowjetarmee eklatant widersprachen. Verwundete wurden mit Hundekarren abtransportiert. Die Rote Armee besaß rund 65.000 Hunde, die zum Sanitätstransport eingesetzt wurden, so erzählte es Bondar auf seinem Vortrag im Schloß Neuhardenberg.

Vor allem aber zeigen diese Photos den Schrecken des Krieges, auch wenn in dem Bildband keine Kampfszenen zu sehen sind, sie machen uns die unendliche Zerstörung anschaulich, die ein Krieg hervorruft. Berlin hat fertig, erlederitzki. „Faschismus kaputt, Berlin kaputt“, wie es ein Sowjetsoldaten in einer der Dokumentationen in die Kamera sprach. Wir sehen flüchtende Deutsche, das in Trümmern liegende Berlin, so wie es am Montag Arte in dem großartigen DEFA-Film von Wolfgang Staudte „Die Mörder sind unter uns“ präsentierte. Ein starker, emotionaler und für Deutschland bis heute wichtiger Film – im Stil des deutschen Expressionismus und des Neorealismus gehalten, schonungslos abgefilmt im zerstörten Berlin.

Berlin als Trümmerlandschaft. Faminsky beschönigt nichts, zeigt wie es ist, zeigt, was passiert, wenn ein Land ein anderes brutal überfällt. Aber nicht mit dem Zeigefinger, sondern im Gestus des dokumentierenden „So ist es“. Nirgends werden die deutschen Täter, die nun zum Opfer wurden, entwürdigend abgelichtet, obgleich die Sowjetunion allen Grund hätte, nach den Verbrechen der Wehrmacht an der Ostfront und dahinter Deutschland mit Wut und Haß zu überziehen. Vor allem aber liegt kein triumphales Getöse in diesen Photographien: sie sind still, wirken zuweilen melancholisch, sie verweisen auf das Leid, das ein solcher Krieg mit sich bringt. Und immer wieder sind es die Menschen, die Faminsky uns zeigt, seien es die Sowjetsoldaten, seien es Deutsche. Auf der Flucht umherirrende Menschen, verwundete oder sich ausruhende Soldaten, Soldaten in einer Gefechtspause. Nichts Heldenhaftes, nichts Glorifizierendes, sondern wir sehen Menschen in unterschiedlichen Situationen: in Erschöpfung, aber auch Soldaten in den raren fröhlichen Momenten, wenn sie für die Kamera posieren, weil sie sehen: wir werden photographiert. Da ist der Rotarmist auf der Oberbaumbrücke, Soldaten am Reichstag an einer zerstörten deutschen Flak, ein anderes Photo zeigt, den Reichstag in Trümmern, angeschnitten in der Perspektive und am Giebel die Inschrift „Dem Deutschen Volke“, das D fehlt, da der Putz weggeschossen wurde. Zuweilen auch Panoramaphotos von Ruinen. Erschreckende Landschaften einer einstmals blühenden Stadt. Faminsky erzeugt diesen Panorama-Effekt, indem er mehrere Photographien aneinanderklebte. Insofern eine bewußte Wahl in der Komposition. Es geht immer auch um den Gesamteindruck. In diesem Sinne sind die Photographien seriell zu betrachten. Sie erzählen eine Geschichte.

Auf einem anderen Bild eine Truppenparade vor dem zerstörten Reichstag, mit der Fahne der Sowjetunion, Behelmte und Panzer, zu einem Panoramabild gefügt. Dann wieder zieht eine Armeekapelle durch die Straßen, auf einem anderen Photo Sowjetsoldaten, die an die Bevölkerung eine Bekanntmachung verlesen, Kinder, die die Flugblätter greifen. Sowjets, die versuchen, in einer völlig zerstörten Stadt wieder die Ordnung herzustellen. Zu danken haben die Berliner hier viel dem Sowjetischen Stadtkommandanten Generaloberst Nikolai Bersarin, der ebenfalls auf einigen der Photographien verewigt wurde. Und immer wieder die verwundeten Sowjetsoldaten. Ärzte bei einer Notoperation, schreckliche Bilder aus einem Lazarett. Vor allem aber sind es die einfachen Soldaten, die Faminsky ablichtet, nicht die offiziellen Truppenparaden. Und selbst die wenigen Paradeszenen vorm Reichstag wirken nicht glamourös und heldenhaft-großartig, sondern sie zeigen dieses Militärische ohne Überhöhung wie etwas Alltägliches. Wenige Photographien nur, denen in diesem Katalog eine gewisse Schönheit zueignet, so etwa die Bilder von der Irenenstraße oder aber die fahrenden Panzer und der Jeep in einem Vorort von Berlin.

Allerdings stellt sich, wie bei allen Dokumentationsphotographien, die alte Frage der Photoästhetiker: Wird in solcher Form der Darbietung nicht ein Schrecken durch die photographische Darstellung ästhetisiert? Das, was Roland Barthes schon in den „Mythen des Alltags“ in seiner Sentenz „Schockphotographien“ schrieb:

„Die meisten der Photographien […] bleiben wirkungslos, gerade weil der Photograph sich beim Aufbau seines Sujets allzu großzügig an unsere Stelle versetzt hat: Fast immer hat er das Schreckliche, das er uns vorführt, überkonstruiert und durch Kontraste oder Nebeneinanderstellungen dem Faktum die effektheischende Sprache des Grauens hinzugefügt: Einer stellt eine Menge Soldaten unmittelbar neben ein Feld von Totenköpfen; ein anderer zeigt uns einen jungen Soldaten bei der Betrachtung eines Skeletts; wieder ein anderer nimmt eine Kolonne von Verurteilten oder Gefangenen in dem Moment auf, in dem sie einer Schafherde begegnet. Doch keines dieser allzu geschickt aufgenommenen Photos erschüttert uns. Das liegt daran, daß wir ihnen gegenüber jedesmal unserer Urteilskraft beraubt sind: Man hat für uns gezittert, für uns nachgedacht; der Photograph hat uns außer dem Recht auf intellektuelle Zustimmung nichts übriggelassen. Was uns mit diesen Bildern verbindet, ist ein technisches Interesse; …“

Dies eben ist bei den Photos von Faminsky nicht der Fall. Sie wurden aus einem Moment heraus gemacht, freilich mit dem Wissen des Photographen, nicht irgendwas abzulichten, so daß wir eine graue Soße uns betrachten. Um das Interesse am Bild zu wecken, muß einer wissen, wie er Bilder komponiert. In solcher Arbeitsweise bleibt diese Erschütterung durch solche Bilder, wie Faminsky sie macht, auch in einer Galerie bzw. in einem Schloß bestehen. Es sind Dokumente und sie bestehen als solche. „Bilder, trotz alledem“ wie ein Buch des französischen Kunsthistorikers und Philosophen Georges Didi-Huberman heißt. Bilder, unabhängig von allen Diskursen über soziale Konstruktion und diskursive Codes, in die die Photographie eingebettet ist. Wir, die Betrachter, die Nachfahren der Täter und der Opfer, verstehen diese Bilder bis heute und auf Anhieb. Intuitiv wie intellektuell. Diese Bilder sind bereits für sich selbst genommen eine soziale Praxis. Noch für eine Generation, die nicht mehr mit Pferdefuhrwerk, uralten Autos und zerstörten Altbauten vertraut ist.

Von März bis Mitte April zeigt das Schloß Neuhardenberg einige dieser Photographien. Wer es nicht mehr nach Neuhardenberg schafft, sollte sich unbedingt den Bildband „Berlin Mai 1945. Valery Faminsky“ zulegen, darin eine Vielzahl an Bildern zu betrachten sind, so daß man sich mit diesem Buch einen guten Überblick verschaffen kann, um zu erkennen, was diese Photographien auszeichnet. Das Vorwort des Historikers und Politikwissenschaftlers Peter Steinbach trifft es freilich nicht, wenn er Kriege allzu umstandslos analogisiert und wenn er jene kritisiert, die für Wehrhaftigkeit plädieren. Gleich bleiben zwar Grauen und Leid und daß in jedem Krieg insbesondere die Zivilbevölkerung leidet. Festzuhalten aber ist bei einem Krieg immer, wer Angreifer ist und wer sich verteidigen muß. Gerade Faminsky Bilder sind kein Plädoyer für naiven Pazifismus. Dieser wird nämlich genau dann widersinnig, wenn er bedeutet, daß das Recht des Stärkeren sich durchsetzt. Mit Pazifismus hätte die deutsche Wehrmacht 1941 in Moskau und in London gestanden. Kriege sind unendlich grausam, das zumindest zeigen diese Photographien. Auch bei einem gerechten Verteidigungskrieg gibt es wenig zu jubeln, sehr wohl aber sind solche Reden wichtig, wenn nicht nur ein Land, sondern eine ganze Lebensform wie die westliche Demokratie angegriffen wird:

„… whatever the cost may be, we shall fight on the beaches, we shall fight on the landing grounds, we shall fight in the fields and in the streets, we shall fight in the hills; …“ (Winston Churchill, 4. Juni 1940, House of Commons)

Um Kriege zu verhindern oder zumindest das Kriegsrisiko zu minimieren gilt immer noch jener Satz „Si vis pacem para bellum.“ Dieser Aspekt fehlt in Steinbachs Vorwort leider. Es nützt der beste Pazifismus nichts, wenn er dazu führt, daß eine eigentlich gute Staatsform von einem militärisch hochgerüsteten Feind überrannt wird.

Bewundernswert und gut ist es, daß Arthur Bondar all diese Photographien im Internet uns frei zugänglich macht. Und zwar nicht nur die von Valery Faminsky, sondern in dem „Archiv World War II: Arthur Bondar Collection“ finden sich unterschiedliche Photosammlungen zum Zweiten Weltkrieg, die Bondar angekauft hat und die er nun der Allgemeinheit zur Verfügung stellt. Solche Bilder müssen in der Tat zum kollektiven Gedächtnis gehören. Zumal die Zeitzeugen dieses von Deutschland entfachten Zweiten Weltkrieges zumeist gestorben sind. Nun legen die Photographien Zeugnis ab, und zwar gerade auch solche, die dokumentieren und die nicht bloß dem Zweck der Propaganda dienen, wie die Bilder in den deutschen Wochenschauen oder in den Sowjetmedien oder bis heute hin in Putins Diktatur. Nebenbei: solange Rußland einen Krieg gegen die Sowjetunion führt, sollte die Panzer und die Artillerie am Sowjetischen Ehrendenkmal an der Straße des 17. Juni schwarz verhüllt werden. Das aber traut sich Deutschland nicht. Traurig eigentlich.

„Valery Faminsky – Berlin Mai 1945“, hrsg. v. Thomas Gust, Ana Druga, Arthur Bondar, Joseph Dilworth. Leineneinband. Deutsch, Englisch, 184 Seiten / 114 s/w Abbildungen, EUR 48,– Verlag Buchkunst Berlin, 2. Auflage 2020

Valery Faminsky – Berlin Mai 1945

Zum World Press Photo von Mohammed Salem

Veröffentlicht am von
23

Vor einigen Tagen wurde das World Press Photo des Jahres 2024 ausgewählt. Das Bild entbehrt nicht einer gewissen Dramatik und eines ikonographischen Aufbaus. Es besitzt, anders als viele politaktivistische Photographien, eine auch ästhetisch hohe Inszenierungsqualität und dies in einem gleich mehrfachen Sinn in einer zeichenhaften Weise: Pietà-Assoziationen, für die Westler, auch das wird gut von Mohammed Salem bedient, Farbkontraste und ein klar fokussiertes Zentrum, welches freilich fast den gesamten Bildraum einnimmt, so daß weitere Details nicht ablenken. Aber es sind auch andere Lesarten denkbar.

Was wird auf dieser prämierten Photographie inszeniert? Das Leid von Opfern? Was ist auf dieser Photographie zu sehen? Alles und nichts: das Photo bildet eine Leerstelle. Die Photographie könnte auch heißen „Dienstfrau mit Wäschebündel in einem Hamas-Palast in Katar“; oder auch „Gaza-Araberin, nachdem sie Wohnungen in Sderot ausgeräubert hat und sich müde auf ihre Beute stützt“. Ob es sich bei dieser Gestalt überhaupt um eine Frau handelt, ist am Ende nicht sicher. Vor einigen Monaten kamen in Gaza aus einem Krankenhaus fünf verschleierte arabische Frauen in Schwesterntracht auf eine Gruppe israelischer Soldaten zu. Als sie dicht genug an den Soldaten waren, warfen die „Frauen“ ihre Verkleidungen ab, zum Vorschein kamen Männer, die sofort das Feuer auf die israelischen Soldaten eröffneten. Es sollte sich also niemand wundern, daß beim Anti-Terroreinsatz der IDF zuweilen auch Frauen und Kinder zu schaden kommen, wenn sie als militärische Schutzschilde eingesetzt werden oder ihre Gestalt als Verkleidung gebraucht wird. (Aber das ist wieder ein anderes Thema. Wenngleich diese prämierte Photographie indirekt auch diese Geschichten miterzählt: Tricksen, täuschen, terrorisieren.)

Photographien, gerade solche, die mit Photopreisen bedacht werden, sollen uns berühren, doch dieses Bild trifft mich nicht. Auf mich wirkt es wie ein Filmstil aus einem surrealen Jodorowsky-Film: absurd und von einer erschreckenden Leere. Oder vielleicht wie eine (ungeschriebene) Szene aus Samuel Becketts „Quadrat I+II“. Ich denke zugleich an all die Pallywood-Bilder, wo scheinbar tote Kinderkörper in der nächsten Einstellung plötzlich wieder munter durchs Bild hüpfen, oder wo immer derselbe arabische Opferdarsteller immer einmal wieder als Leichen sich zur Schau stellt. Vielleicht sind es Fünflingsbrüder – wer weiß das schon? –, aber ich glaube daran nicht. Leider wissen wir als Betrachter bei solchen Photographien, die von arabischen Aktivisten stammen, nicht, ob sie echt oder inszeniert sind. Und ich gehe davon aus, daß solche Inszenierung nicht in derselben Absicht geschieht, wie dies etwa der kanadische Photograph Jeff-Wall betreibt, der genau mit diesem Moment von Inszenierung, Dramatisierung und Echtheit spielt.

Auf dem World Press Photo von 2023 – einer Kriegsphotographie aus der Ukraine, diesmal von einem tatsächlichen Angriffskrieg – sind Menschen zu sehen, die ein Gesicht haben. Auf dieser prämierten Photographie jedoch ist niemand zu sehen. Außer Stoffballen. Das berühmte „Napalm-Mädchen“ von 1972 aus dem Vietnamkrieg wirkte gerade deshalb, weil man ihr Gesicht sah, darin sich die Angst zeigte. Dieses Gesicht und der nackte Körper spiegelten das Entsetzen und das Grauen eines Krieges. Hinzu kommt: Wir kennen weitgehend die Situation und die Umstände, unter denen das Bild entstand. Auch das Vietnam-Bild ist zwar komponiert, da Teile des Bildausschnittes nicht gezeigt werden, aber es ist dies keine Manipulation, sondern eine Fokussierung auf die Szene. Das Bild wirkt durch Emotionen – wobei auch solche Emotionalisierung kein Selbstzweck ist, sondern einen Kontext besitzt. Während das World Press Photo von 2024 eine seltsame Kälte zurückläßt und auch die Frage, weshalb Frauen in der arabischen Welt derart gesichtslos sind. Diese Photographie ist insofern gelungen, weil sie zwar wenig von der durch die Hamas verursachten Gewalt zeigt, aber sehr viel von der Unterdrückung der Frau in vielen muslimischen bzw. arabischen Ländern. Es paßt diese Photographie insofern gut zu einer Religion, die Frauen zwingt, sich zu verhüllen. Stichwort Iran auch, wo die tapferen Frauen einen Kampf dafür führen, so auf die Straßen zu gehen, wie sie es wollen.

In diesen Kontext manipulativer Photographen, die hier aber nicht der Ästhetik, sondern einer Propaganda dienen, passen auch die Bildarbeiten von Mohammed Salem. Wenn ich mir seine Photographien anschaue, die er auf Instagram zeigt, dann sehe ich keinen Journalisten, sondern einen arabischen Aktivisten, der tendenziöse Photos präsentiert, die lediglich die eine Seite zeigen. Ursache und Wirkung werden aufgehoben, wenn nicht vertauscht. Aber vielleicht gibt es von ihm auch andere Bilder, etwa solche von den Massakern an Juden und dem Dauerbeschuß aus Gaza auf Israel. Nur habe ich diese bisher bei meinen Recherchen nicht entdecken können. Und was die Bezeichnung „Journalist“ betrifft: auch dort ist Kritik angebracht, seitdem bekannt wurde, daß angeblich „seriöse“ Photoreporter, mithin „Journalisten“ von Agenturen jene mordenden Gaza-Araber beim Überfall auf Israel und bei den Massakern an Juden und Nicht-Juden begleiteten. Als was wollen wir sowas bezeichnen? Embedded Journalism würde ich es nicht nennen, sondern Beihilfe zum Terror.

Was nun diese Preisvergabe anbelangt, kann man aber auch, so wie es die postkoloniale Linke teils gerne tut, ideologiekritisch nachfragen: Wer prämiert solch eine Photographie? Und warum gerade diese? Wer sitzt in solchen Jurys? Da es üblich ist, die Mechanismen der Macht und Strukturen zu befragen, die eine bestimmte Auswahl von Bildern ermöglicht und andere verunmöglichst, wäre es dann in diesem Fall angebracht zu fragen, warum, nach dem entsetzlichen Massaker vom 7. Oktober, ausgerechnet eine Photographie (mutmaßlich aus Gaza) mit einem solchen renommierten Preis ausgezeichnet wird. Wird hier einmal wieder Bild- und damit Machtpolitik gemacht, um aus brutalen Tätern arme Opfer zu machen? Ich bin mir, wenn es um die Bilderauswahl geht, sicher, daß es Photographien gibt, die deutlich preiswürdiger wären als ein solches mich vielmehr an eine Theater- oder Filminszenierung gemahnendes Bild, das zwar eine ästhetische Wirkung hat, aber seine Absicht bei mir und bei vielen Menschen völlig verfehlt. Von den völlig verdrehten politischen Implikationen einmal ganz zu schweigen.

Das Problem ist: Photographien – gerade politische und journalistische, aber im Grunde auch rein ästhetisch rezipierte – haben immer Hintergründe, die wir für eine adäquate Beurteilung kennen müssen. Solche Photographien erzählen nur sehr bedingt eine Geschichte, eher noch liefern sie Emotionen. Und Emotionen sind leicht zu mißbrauchen. Tote in Ruinen stimmen einen Betrachter selten heiter. Tote Terroristen, ohne Kenntnis, um wen es sich handelt, werden wir, wenn wir ein solches Photo sehen, möglicherweise betrauern. Wissen wir aber, daß es sich etwa um SS-Männer handelt oder um Hamas-Terroristen, die noch Monate zuvor Menschen folterten, läuft unsere Bewertung möglicherweise anders. Man sollte also beim Betrachten von Photos seine Emotionen gut prüfen. Und guter Betrachter muß bereits viel Hintergrundwissen mitbringen.

Bei Kunstphotographien ist solche Kenntnis von Hintergründen oftmals zweitrangig: Fällt sie weg, mag das nicht so sehr von Gewicht sein: eine Frau in einem blauen Kleid, die durch New York geht – etwa wie Saul Leitner sowas photographiert haben mag –, ist einfach eine Frau in einem blauen Kleid, die durch New York schlendert, und es zeugt für die Schönheit oder auch den Reiz einer Szene, weil Kontraste, Struktur, hell-dunkel, also die Bildkomposition in diesem Fall eine zentrale Rolle spielen. Wir betrachten solche Bilder rein ästhetisch und mit einem gewissen Wohlgefallen oder manchmal auch belustigt oder angeregt, wenn wir Streetphotogaphy sehen. Freilich gibt es auch dort Ausnahmen, wenn wir etwa an Doisneaus berühmtes Kußphoto denken: A kiss isnʼt just a kiss. Bei politischen Photos ist es jedoch etwas grundsätzlich anderes. Wir müssen die Kontexte kennen. Die Photographie benötigt eine Geschichte.

Freilich wirken zugleich auch solche ausgestellten oder derart präsentierten journalistischen Photographien ästhetisch – etwas, das Roland Barthes in seiner Abhandlung zu Schockphotographien in „Mythen des Alltags“ scharf kritisierte, und auch Susan Sontag hat diesen Aspekt des Lustgewinns in ihrem Buch „Über Fotografie“ – eigentlich müßte es „Gegen Fotografie“ heißen – bemängelt. (Etwas anders dann in ihrem späteren Buch „Das Leiden anderer betrachten“.) Roland Barthes schreibt:

„Genevieve Serreau erinnert in ihrem Buch über Brecht an eine Photographie in Paris-Match, das eine Szene der Hinrichtung guatemaltekischer Kommunisten zeigt. Mit Recht bemerkt sie, daß diese Photographie nicht als solche grauenhaft ist, daß das Grauen vielmehr daher rührt, daß wir sie aus unserer Freiheit heraus betrachten. Eine Ausstellung von Schockphotos in der Galerie d’Orsay, von denen uns strenggenommen nur sehr wenige schockieren konnten, gibt Genevieve Serreaus Bemerkung dennoch recht: Es genügt für den Photographen nicht, uns das Schreckliche zu bedeuten, damit wir es empfinden.

Die meisten der Photographien, die hier versammelt wurden, um uns zu erschüttern, bleiben wirkungslos, gerade weil der Photograph sich beim Aufbau seines Sujets allzu großzügig an unsere Stelle versetzt hat: Fast immer hat er das Schreckliche, das er uns vorführt, überkonstruiert und durch Kontraste oder Nebeneinanderstellungen dem Faktum die effektheischende Sprache des Grauens hinzugefügt: Einer stellt eine Menge Soldaten unmittelbar neben ein Feld von Totenköpfen; ein anderer zeigt uns einen jungen Soldaten bei der Betrachtung eines Skeletts; wieder ein anderer nimmt eine Kolonne von Verurteilten oder Gefangenen in dem Moment auf, in dem sie einer Schafherde begegnet. Doch keines dieser allzu geschickt aufgenommenen Photos erschüttert uns. Das liegt daran, daß wir ihnen gegenüber jedesmal unserer Urteilskraft beraubt sind: Man hat für uns gezittert, für uns nachgedacht; der Photograph hat uns außer dem Recht auf intellektuelle Zustimmung nichts übriggelassen. Was uns mit diesen Bildern verbindet, ist ein technisches Interesse; …“

Aus diesem Grunde bin ich skeptisch, wenn qua journalistischer Photographien irgendetwas vermittelt werden soll, was über eine Zeitungsmeldung hinausgeht. Bilder illustrieren sie. Das sollte ihre Funktion sein, oder sie sind Teil einer größeren Reportage. Wobei auch in solchem politisch-journalistischen Kontext die Wirkung eines Photos niemals ganz abzusehen und vorauszubestimmen ist. Auf mich etwa wirkt das prämierte Bild in einer ganz anderen Weise erschreckend: nämlich die Art, wie man solche Preise vergibt, aber auch das ganze Szenario. Es hat für mich, wie es oben beschrieb, etwas von einer Szene aus einem surrealistischen Film. Sofern die Photographie Leid ausdrücken soll, so funktioniert das bei mir nicht. Ich sehe ein Stoffstücke, von denen man vermuten kann, daß sich dahinter ein Mensch verbirgt. Hinzu kommt in meiner Sicht: Dem ganzen Anlaß ist diese Photographie nicht angemessen. In seiner Kritik an dieser Preiswahl schreibt Thomas Schmid:

„Zu einem Skandal wird die diesjährige World-Press-Photo-Award-Veranstaltung aber durch ein Fehlen, eine Unterlassung, eine Leerstelle. Es passierte im vergangenen Jahr viel Furchtbares, das durch Fotografien festgehalten werden sollte. Zu diesem Furchtbaren gehörte auch die Hamas-Mordaktion vom 7. Oktober 2023. Sie war das schlimmste und brutalste antiisraelische und antisemitische Pogrom seit dem Holocaust. Terroristen der Hamas ermordeten mehr als 1.200 Menschen, vergewaltigten israelische Frauen, schändeten Tote. Und anders als beim Holocaust waren die Täter keineswegs bemüht, ihr Morden vor der Öffentlichkeit zu verbergen. Sie wollten die Welt teilhaben lassen an ihrem Wüten. Sie filmten, sie dokumentierten ihre Taten und stellten sie ins Netz. Noch Tage wie Wochen später waren die Spuren dieser Mordaktion zu sehen und zu besichtigen: Blut, Leichenteile, zerstörte Wohnungen, verwaiste Dreiräder. Viele Fotografen haben sie dokumentiert. Doch die Stiftung „World Press Photo“ hielt keine dieser Aufnahmen einer Anerkennung für würdig. Die Hamas-Morde kommen in dieser ästhetisierenden parteiischen Foto-Welt einfach nicht vor.“

Dem ist nicht viel hinzuzufügen.

Sicherlich ist es schrecklich, sein Kind zu verlieren, wenn wir davon ausgehen wollen, daß diese Szene nicht inszeniert ist. Doch wer Ursache und Wirkung nicht mitnennt, macht sich mit den Tätern gemein. Erst recht, wenn eine Jury zu bestialischen Folterungen an Juden, zum Zerstückeln und Verbrennen von Kindern und Babys schweigt. Es gibt Unterschiede zwischen Tätern und Opfern. Die deutsche Mutter, die 1943 in Hamburg ihr Kind verlor, ist – einerseits – sicherlich genauso ein Opfer wie eine britische Mutter, deren Kind 1940 in Coventry im Hagel deutscher Bomben starb. Aber dennoch gibt es zwischen beiden Opfern qualitative Unterschiede. Für die Opfer in Gaza ist primär die Hamas verantwortlich. Eine solche Preisvergabe will falsche Emotionen zu schüren. Sie ist in diesem Sinne Propaganda für Hamas-Terror. Insofern sagt eine solcher Preis viel über Jurymitglieder aus, die in dieser Weise ihre Gewichtung vornehmen.

World Press Photo 2023 „Mariupol Maternity Hospital Airstrike“: Putins Tote

Veröffentlicht am von
2

Das Kind, das diese Mutter im Leib trägt, wurde tot geboren. Die Mutter starb kurz nach der Geburt. Als der Photograph Evgeniy Maloletka dieses Bild schoß, wußte er noch nicht, was mit dem Kind und was mit der Frau geschehen würde. Die Frau heißt Iryna Kalinina, das Baby sollte Miron heißen. Iryna Kalinina wurde 32 Jahre alt. Diese Photographie und die dazu zu erzählende Geschichte zeigen in nuce das Grauen, das Putin über Europa bringt. Es ist eine dieser Photographien, die wir niemals im Leben vergessen, und ebensowenig die Geschichte die hinter dieser Photographie steckt. Sie ist unwiederbringlich mit Rußlands und mit Putins Terror verbunden. Wir nenne solche Bilder ikonisch, so wie jenes neunjährige Mädchen beim Massaker vom My Layi in Vietnam oder die Photographie jenes Jungen im Warschauer Ghetto. Doch hinter all diesen Bildern stehen vor allem Geschichten.

„Mein Name ist Iryna Kalinina, und ich werde dieses Jahr Mutter.

Ich bin als Einzelkind in einem Dorf bei Mariupol aufgewachsen und als Erwachsene in die Stadt gezogen.

Ich liebte meine Stadt am Meer und machte lange Spaziergänge zu meinem Lieblingstheater, in die Nähe der Moschee und vor allem zum Pier, wo ich den Ostwind in meinen Haaren und die Gischt des Wassers auf meinem Gesicht spüren konnte.

Im Jahr 2021 zogen wir in eine größere Wohnung, weil sich etwas Wunderbares ereignet hatte. Wir bekamen endlich ein Baby, nachdem wir es jahrelang versucht hatten. Wir begannen mit der Renovierung eines Kinderzimmers.

Am Nachmittag des 9. März schlug ein russischer Luftangriff im Innenhof ein, direkt vor meinem Fenster. Die Druckwelle ließ das Glas zerspringen, Ziegelsteine in den Raum fliegen und die Decke auf mein Becken und meinen Kopf krachen. Die Rettungskräfte brauchten 30 Minuten, um mich in den Trümmern zu finden, mich auf eine Armeetrage zu heben und die enge Treppe hinunterzutragen.

Tötet mich jetzt, sagte ich den Ärzten. Ich werde nicht überleben, wenn ihr meinen Sohn nicht retten könnt. Meinen Miron. Sie konnten Miron nicht retten und sie konnten mich nicht retten.

Ivan suchte in dieser Nacht überall nach mir. Am nächsten Tag sagten sie ihm, er solle bei den Toten suchen. Und da hat er mich gefunden, in einem nummerierten Sack mit anderen undokumentierten Toten.

Zuerst hat er mich nicht erkannt. Er wollte mich nicht erkennen.“

Maloletka sollte man im übrigen unbedingt auf Instagram folgen, um sich ein Bild von den russischen Greultaten und Kriegsverbrechen zu machen.

Diese Photographie zeigt, daß Rußland bei der Bombardierung von Zivilgebäuden und Krankenhäusern nicht einmal vor Kindern halt macht. Zu all dem schweigt die „Friedens“bewegung. Kein einziges Schild mit der Aufschrift „Russen raus aus der Ukraine!“

Christian Gruber schrieb auf Facebook:

„Der Vorwurf des systematischen Mordes an der ukrainischen Zivilbevölkerung wird durch jede neue Aussage von gefangenen russischen Kämpfern bestärkt. Aktuell kursieren die Aussagen von zwei Angehörigen der Söldnertruppe Wagner, bei denen es auch um den Mord an Kindern geht.

In den besetzten Gebieten herrscht Willkür und der pure Wahnsinn.“

Jene Putinfreunde, jene Jebsens, Röpers, Pohlmanns und andere „Friedens“freunde, die bei Twitter unter dem Hashtag #NichtmeinKrieg ihre Rußlandpropaganda verbreiten, kann man nur entgegnen: Stimmt, es ist nicht euer Krieg! Denn ihr werdet nicht von Russen bombardiert, eure Kinder werden nicht von Russen verschleppt, eure Frauen werden nicht von Russen vergewaltigt, eure Freunde nicht von Russen gefoltert. Und nein: an all dem sind weder die USA, noch die NATO schuld. Denn nicht die NATO und nicht die USA morden, vergewaltigen und plündern in der Ukraine, sondern ganz normale Russen. Kinder- und Menschenverschleppungen gibt es für Gratis.

Photographie: © Evgeniy Maloletka, Associated Press

Was Warschau mit Don Alphonso zu tun hat

Veröffentlicht am von
Antwort

Ich muß es leider nun doch schreiben und Privates aus dem Jahr 2012 öffentlich machen: Ich bekenne mich schuldig, ich habe ein Kontaktschuldverbrechen der schweren, ja wenn nicht der schwersten, gar der allerschwersten Art begangen. Ich habe vor über zehn Jahren mit einer Kamera photographiert, mit der auch Don Alphonso seine Italienbilder aufnahm, von Fahrradfahrten, von Autoreisen und auch von der wunderbaren Mille Miglia, die für mich als Freund und Fan alter Autos eigentlich ein Muß sein sollte, ich habe also, wie man auf zwei oder drei Selbstportraits aus Warschau bei meiner Reise im Jahre 2012 sehen kann, eine Olympus-Kamera vom Typ Pen e p2 benutzt. (Die Selbstbildnisse haben freilich eher einen Deleuzeschen Charakter, aber das ist wieder ein anderes Thema.) Es war diese Olympus damals eine leidlich gute Reise-Kamera, sie war leicht, sie sah im Design fein aus und machte gute Bilder – leider hatte jedoch der Aku nur eine kurze Laufzeit. Die nächste Kamera-Generation dieser Pen-Serie war besser (nur leider nicht, was den Aku betrifft) und da merkte ich dann, daß die p2 doch einige Tücken hatte. Schnelle Aufnahmen machte ich lieber mit meiner Nikon D600 oder damals noch der D300. Egal wie: ich besaß also zwar nicht dieselbe, aber doch gleiche Kamera wie Don Alphonso. Das sollte für Social Justice Warrior aber doch ausreichen, um zu ahnden und zu hassen.

Was aber viel schöner ist: Ich habe gestern beim Durchsehen meiner Photographien aus Warschau (es sind einige tausend Stück) die eine oder andere schöne Aufnahme gefunden, um einen freilich subjektiven Eindruck von der Stadt zu bekommen, und eine kleine Zahl an Bildern will ich in den nächsten Tagen meinen Lesern auf AISTHESIS zugänglich zu machen, sofern ich nicht die Lust verliere. Hier schon einmal eine erste Auswahl: Warschau 2012

Die Geburt des Absurden aus dem Geist der US-Moderne: Lee Friedlander in Berlin

Veröffentlicht am von
2

Ich treffe meine Begleitung vor dem Café des c/o Berlin, dem alten Amerika-Haus. Sie möchte, bevor wir die Photographien von Lee Friedlander schauen, noch eine Kleinigkeit trinken, so sagte sie und so bestellen wir, da ich ihren Wünschen gerne nachkomme, je eine Cola. Da jene Begleitung und ich uns lange nicht sahen, gab es viel zu berichten. Fast verpaßten wir den eigentlichen Anlaß unseres Treffens: nämlich die Ausstellung. Es gibt solche Tage, da will man gar nicht ins Museum, weil’s so viel zu erzählen gibt. Und man muß es und will es am Ende doch – zumal einen bei komplizierten Geschichten die Bilder dazu zwingen, sich anders zu fokussieren und in der Kunst seinen Blick zu ändern. Werke fordern. Du mußt nur die Blickrichtung ändern!

Vorab schon sei gesagt, daß ich unbedingt zu dieser umfassenden und in Teilen witzigen Ausstellung rate: denn inmitten des Absurden dieser Gegenwart bietet sie einen guten Gegenpart. Zudem bekommt der Betrachter einen guten Überblick über das Werk des 1934 in Aberdeen im Nordwesten der USA geborenen Photographen. Als ich den Namen Friedlander hörte, dachte ich zunächst: Ach, auch einer dieser toten US-amerikanischen Streetphotographer. Aber nein: Friedlander lebt noch, wenngleich er eine Herz-OP hinter sich hat, wie man einem seiner Selbstportraits entnehmen kann. Ob Friedlander freilich noch Bilder macht, weiß ich nicht. Im c/o Berlin finden sich Photographien von 1956 bis 2014, die meisten Bilder sind in den USA geschossen, einige wenige stammen aus Spanien, Hongkong und Kyoto. In diesem Sinne ist das Werk von Friedlander auch ein Abriß moderner US-Geschichte aus der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg und teils auch der Pop-Moderne. Einige der wenigen Farbphotographien sind Portraits von schwarzen Jazzern: Duke Ellington, King Curtis, Miles Davis, John Coltrane – teils auch für Plattencover verwendet. Friedlander photographiert ansonsten durchgehend und konsequent in schwarz-weiß. Er ließ sich nicht zur New New American Color Photography hinreißen, wie wir sie bei Stephan Shore, William Eggleston oder Joel Sternfeld finden. Dieses Beharren auf dem Klassiker schwarz-weiß ist zumindest konsequent und gerade dort, wo wir bei der Stadtphotographie über die Farbe neue Kontraste und den Reichtum im Detail qua Farbe ausmachen können, stellt Friedlander sich immer wieder dieser Herausforderung der Graustufen.

Die Photographien hängen weitgehend chronologisch, aber es macht auch nichts, sich in der Ausstellung gegenzeitlich von hinten nach vorne zu bewegen. So oder so erschließt sich das nach Themen geordnete Œuvre ganz gut. Wir sehen Portraits, Selbstportraits, Familienbilder, Stillleben, einige wenige Aktphotographien, Landschaften und Straßen- sowie Stadtszenen vor allem. Was wir aber insbesondere bemerken: Friedlanders Photos wirken zuweilen wie Amateurbilder, wo der Photograph nicht recht sieht, worauf er sich fokussieren muß, weil da zu viele Dinge gleichzeitig im Bild sind. Es wirkt zunächst, als könne Friedlander nicht ordnen: wenn da irgendwas ins Bild ragt, was vermeintlich gar nicht dort hingehört oder wenn viel zu viele Details ineinander wirken. Da finden sich scheinbare Bildfehler, da verrutschen Perspektiven. Aber genau das ist von Friedlander gewollt. Ich komme darauf weiter unten zu sprechen.

Oft arbeitet Friedlander mit Spiegelungen in Schaufensterscheiben, so daß sich zwei Bildebenen überlagern: die Realität der Straße draußen, in der Scheibe gespiegelt, mit einem Auto und einem Motorroller, vor dem Fenster ein Junge hockend, den Blick vom Photographen abgewandt und im Schaufester eines Antiquitätengeschäfts ein paar Objekte: ein Jagdhund aus Porzellan, ein antikes Möbelstück, Geschirr und feine Gläser. Das Interieur aus einer anderen Zeit und eine seltsame, heutige Welt da draußen schieben sich ineinander. Manchem Photo von Friedlander eignet eine gewisse metaphysische Verschliertheit, eine Art Rätselwelt. Ein in das Nichts eines dunklen Raumes gestellter Sessel, auf den durch Jalousien ein Licht fällt. Dinge, kalt und fern, wie in einem Gemälde Vilhelm Hammershøis.

Friedlander hat einen Blick für solche Dinge und Menschen, für den Witz von Szenen und Situationen, die uns begegnen. Vor allem aber sieht er im scheinbar Alltäglichen das Absurde oder das Komische. Lustiges oder Seltsames, das wir mit unseren normal betrachtenden Augen nicht unbedingt immer wahrnehmen: wenn in einer tristen US-amerikanischen Suburban-Ödland-Landschaft in Schwarz-weiß aus der Rückseite eines Vorfahrt-achten-Dreiecks über der breiten Seite eine Wolkenkrone wächst und zugleich der Schatten des Dreiecks auf den Gehsteig schlägt. Oder eine dem Anschein nach banale Straßenszene: von links unten aus der Diagonale heraus ein Zaun mit Stacheldraht. Schaut man aber genauer, so zeigen sich in jener Szene plötzlich zwei unterschiedliche Geschichten: links vom Zaun ein ödes Betonhaus in Fertigbauweise, hinter dem ein Hochhaus noch hervorragt, vor dem Haus parkt ein Auto. Die Szene rechts davon ist aber ganz anders, als ob da zwei Bilder in einem wären. Deckt der Betrachter die linke Bildhälfte mit der Hand ab, so blickt er auf südliches Urlaubsflair wie auf einer Promenade, eine leere Straße zwar, aber im Hintergrund ragen Palmen, in der Ferne erheben sich Berge und das ganze könnte am Ende doch eine anmutige südliche Ferien-Landschaft irgendwo in San Diego sein. Mit solchen Brüchen und Irritationen spielt Friedlander.

Wie auch jenes auf einer Stange ragende Auto, das aus dem Auto heraus photographiert aus der Luft auf den Betrachter zustößt und damit auch auf den Photographen sich hin bewegt – das Automotiv zudem im Spiegel noch einmal aufgreifend. Wir beschauen Photos, in denen Ungewöhnliches sich zuträgt. Ähnliche Seltsamkeiten auch in den Portraits: teils blicken wir auf angeschnittene Köpfe, in einer anderen Photographie wächst aus einem Kinderkopf ein Tannenbaum heraus. Und was in einem Photo, das eine Straßenszene festhält, zunächst wie ein großer, schwarzer Entwicklungsfleck oder eine Überbelichtung im Bild wirkt, entpuppt sich als die von hinten aufgenommene Afro-Frisur eines Schwarzen: nur noch der Kopf und ein winziger Teil des Jackenkragens ragen ins Bild. Oder aber eine Frau in New York, die wir von der Rückansicht sehen und auf ihren Pelzmantel fällt der harte, schwarze Schlagschatten eines Männerkopfes. Birth of the cool, birth of a nation. Sozialgeschichte in smarten Bildern, oftmals versteckt und man muß manchmal ein wenig schauen.

Solches Suchen nach Überraschungen aber macht beim Betrachten Spaß. Verfremdungen und Verwirrungen in Photographien, die dazu einladen, daß der Betrachter die Geschichten darin entziffert oder entspinnt oder den Witz darin entdeckt und sich daran wie auch an einer komplexen Wirktlichkeit, die sich in den Photos widerspiegelt, erfreut und zugleich ins Grübeln kommt.

Wie genial und witzig solche Photos sind, illustriert sich vielleicht exemplarisch an einem ganz besonderen nicht-besonderen Bild aus der Rubrik US-Touristenphotographie: Da schaut in Urlaubsstimmung eine Frau durch ein Fernglas, schräk auf den Betrachter des Photos zu, neben ihr der Mann, mit der Fernglastasche umgehängt, wie es sich für einen braven Ehemann gehört, der der Frau das kostbare Gerät für einen Augenblick anvertraute, um es bald zurückzuverlangen, während der Mann gerade im Begriff ist, ein Photo zu machen und das, was die Frau durchs Glas sieht, in einem ewigen Bild der Kamera zu bannen. Wir Betrachter sehen etwas, das von beiden angeschaut und auf einem Film festgehalten wird, was aber wir nicht sehen können. Hinter dem Paar ein Gebäude mit einer großen, in zehn Rechtecke abgeteilten Fensterfront. Im Gebäude befinden sich eine Vielzahl von Menschen, die wir durch die Fenster sehen. Wir Zuschauer fragen uns, was um alles in der Welt das Bild zeigt, worauf es hinaus will und was das soll: „Gut“, denkt der Betrachter, „die beiden älteren Touristenherrschaften, die da schauen und photographieren. Aber was nur und warum ist das ein Einzelphoto wert?“ Bis man, in der Scheibe gespiegelt, die uns so gut bekannten und ansonsten in Übergröße gesehenen oder reproduzierten Präsidentenköpfe am Mount Rushmore in Sout Dakota entdeckt. Winzig und klein und als Reflexion bloß ein einem der Rechtecke der Scheiben.

Nicht jedes Photo von Friedlander würde ich als gelungen bezeichnen, manches kann man als Experiment nehmen oder als Versuch, Photographie-Normen zu brechen, ohne daß es immer gelingt, daraus eine eigene Bildästhetik zu schaffen. Aber der Versuch, einmal anders als Ansel Adams in den Graustufenschablonen klassisch-photographisch-schön eine Landschaft zu fixieren, muß unbedingt gelobt werden. Bei Friedlander paaren sich der Wille zur Gestaltung mit Phantasie und vor allem mit dem Blick für Ungewöhnliches und Witziges in den Alltagszenen. Manchmal reicht es bis ins Verstörende – so etwa die menschenleeren Räume, darin Sessel oder Komoden stehen.

Ästhetisch ansprechend sind auch die Baum- und Busch-Landschaften (anders als Adams nicht Weite, sondern Enge), die in ihrem Grau-in-Grau fast schon wie ein getupftes Gemälde wirken. Formen entrücken und lösen sich. Schwarz-weiß-Impressionismus, der sich in Abstraktion verliert, wenn das Grau-in-Grau von Geäst, Baumblüten und Gras in eine schwirrende Struktur übergeht, die zu zerfließen scheint. Oder wenn sich wie im surrealen Zufall im Weiher ein Fisch und ein kahles Baumgeäst ineinanderschieben und treffen: das eine gespiegelt, das andere im Fluß treibend. Lange kann man sich in all diese schönen Landschaftsphotographien versenken. Daß einige der Bilder in Japan aufgenommen wurde, mag im Assoziationsraum das Meditative womöglich noch verstärken.

Vor allem kann man in manchen der Bilder, gerade in den scheinbar unorthodox komponierten, die Photographenregeln brechenden Bildern, ganze Geschichte herauslesen. So wird ein Gesicht gerade deshalb interessant, weil der Photograph beim Portraitieren alles nur Erdenkbare falsch macht: ein Frauengesicht von einem Holzpfeiler durchschnitten, der vor dem Gesicht ins Bild steht, so daß hinter dem Pfeiler nur ein Auge noch hervorblickt. Dieses Auge aber bekommt, da der Rest des Gesichts verdeckt ist, gerade erst durch diesen Mangel die besondere Intensität. Der scheinbare Photographenfehler erweist sich als wohlmotiviert.

Dieses Suchen, das Lesen der Details und das Verblüfftwerden macht Friedlander derart spannend. Da steht auf einem Denkmalsockel ein einsames Pferd mitten in der Wüste von Arizona. Der Betrachter fragt sich, warum dieses Denkmal da steht, im Schattenriß schaut es aus wie Jolly Jumper und wir wähnen, daß gleich der rauchende Lucky Luck um die Ecke kommt, jener herrliche Cowboy, der schneller zieht als sein Schatten. Schöner kann man US-Mythen nicht erzählen und sie zugleich um ein winziges verschieben. Absurdes auch in den Landschaftsbildern, wenn da in der Weite einer US-Landstraße irgendwo im Westen auf einem Laster eine Holzhütte in den Horizont hinein fährt: manchmal sagt ein einziges Bild mehr über die Unbehaustheit und die Heimatlosigkeit als eine Abhandlung im Essay.

Friedlanders Photos stehen in der Tradition von Walker Evans und Robert Frank. Sie zeigen eine teils witzige, eine teile derrangierte und eine teils surreale US-Gesellschaft – gerade auch dann, wenn in den leeren Landschaften oder Städten keine Menschen zu sehen sind, sondern nur ein einzelnes mit Staub bedecktes Auto in einer Garage irgendwo in Florida, der vordere Teil in hartem Schatten und schon nicht mehr sichtbar, während aufs Heck grell die Sonne fällt.

Gesellschaftliches findet sich vor allem in seinen in den frühen 1960er Jahren aufgenommenen Photos von Fernsehgeräten, ebenfalls in schwarz-weiß: kalte, kahle Zimmer, darin sich ein TV befindet, irgendwo in Hotels abgelichtet oder in Wohnungen, manchmal blicken wir auf kleine, tragbare TVs. Das Massenmedium der Spätmoderne, Gesichter und Personen jedoch sehen wir nur auf dem Bildschirm. Die Räume selbst sind menschenleer. In einem schauen wir, in einem Spiegel, auf ein ungemachtes Einzelbett. In einem anderen Photo blicken wir rechts auf eine Toilette, deren Tür ist geöffnet und darin befindet sich ein Spiegel, der einen Teil des Wohnzimmers mit Sofa reflektiert; links im Bild ein Fernseher, darin drei Frauen mit Toupet-Frisuren und ein Junge in weißem Anzug und mit schwarzer Fliege zu sehen ist. Ein fast unheimliches Photo. Wir sind es, die in die Fernseher blicken. Verlassen, leer und es spiegeln diese Bilder die Kälte der Dingwelt, die von menschenleeren Räumen. Verdinglichung – jedoch mit ästhetischem Reiz aufgeladen. Das bekannteste Photo wohl jenes, wo der Motorradfahrer auf den Betrachter zuhält. Der Mythos von Freiheit, in die Enge des Raumes gebannt und neben dem Heizkörper der guten Stube. Rebel Without a Cause. Im Nachtlager eines Hotelzimmers im Irgendwo. Americana.

Zu dieser Ausstellung und zum Vertiefen gibt es ebenso einen Katalog. Mit 62,50 EUR ist der nicht ins Deutsche übersetzte Katalog freilich vom Preis nicht gerade günstig, dafür aber in einer schönen Leinen-Ausstattung gehalten und recht umfassend. Soweit ich sehe, finden sich alle in der Ausstellung gezeigten Bilder darin.

Friedlander liefert, und das macht ihn besonders, eine originelle Spielart der Straßen- wie auch der Sozialphotographie. Vor allem, daß wir Betrachter bei manchem Photo, wo wir auf den ersten Blick uns fragen: „Was soll das denn nun, diese unkomponierte Gewimmel von Linien, Details und Spiegelungen?“ beim nächsten Blick aufmerken, bis wir beim zweiten, dritten und manchmal beim ersten Sehen den Witz im Bild entdecken und weshalb das genau so sein muß, wie gezeigt.

Zu sehen ist diese feine Ausstellung noch bis zum 3. Dezember im c/o Berlin.

Herbstzeit, Bücherzeit – die Photochallenge (5): William Klein

Veröffentlicht am von
7

Teil 5 der Serie: Ich zeige sieben Bücher, die sich in irgendeiner Weise mit Photographie beschäftigen und die mich prägten und faszinierten – seien das Bildbände oder aber Theoriebücher. Dies aber nicht stur sieben Tage hintereinander, sondern in loser Folge.

Das Herausgreifen bestimmter Photographen zur Buchauswahl ist immer ein Stück beliebig und eine Frage der Tagesform auch – was reizt oder interessiert einen gerade an Themen? William Klein gehörte für mich von früh an zu den prägenden Photographen, weil er in den 1950er Jahren einen neuen Stil in die Straßenphotographie brachte – nach den Klassikern Brassaï, Cartier-Bresson, André Kertész oder Walker Evans als dem New York-Photographen; und genauso kann man hier viele andere, weniger bekannte Photographen nennen – die viel zu spät entdeckte und erst in den letzten zehn Jahren zu Ruhm gekommene Vivian Maier etwa. Maier hat nichts mehr davon gehabt, da sie 2009 verstarb. Eine der ungewöhnlichsten und spannendsten Photographen. Über Vivian Maier wäre noch gesondert zu schreiben. Und dies nicht nur deshalb, weil ihr seltsames Leben zur Legendenbildung beitrug, sondern weil da jemand die Stadt, New York in den 1960er Jahren und später dann für die 1990er Chicago, genau beobachtete und ins Bild brachte.)

Von jenen Klassikern der Photographie setzte Klein sich ab, indem er Schnelligkeit und einen Alltag ins Bild brachte, den man glaubte, so noch nicht gesehen zu haben. Was Klein schaffte und was mich faszinierte: er brachte den Rhythmus, die Hektik, die Lautstärke, den Sound des New Yorks der 1950er Jahre ins Bild, und zwar durch die Auswahl ungewöhnlicher Bildausschnitte, durch die Bewegung im Bild, indem bewußt Unschärfen und die Grobkörnigkeit der hochempfindlichen Filme eingesetzt wurden. Nah, sehr nah herangehen, war Kleins Motto. Und da beherzigte er den Spruch des Kriegsphotographen Robert Capa: Ist das Photo schlecht, bist du zu weit weg gewesen!

Also: in die Menge nie mit dem Tele photographieren, sondern mit dem 28 mm Weitwinkel, in der Menge und aus der Menge heraus und gleiches gilt für die unbelebte Stadt, wenn da keine Menschen sind. Nur mit dem Weitwinkel zu arbeiten, war lange Zeit auch meine Devise. Ich habe selten das 50 mm-Normalobjektiv benutzt und auch ein 35 mm-Weitwinkel war mir noch zu sehr am normalen menschlichen Blick dran.

Da sieht man vier Frauen an einem Tisch in einem New Yorker Diner sitzen, im Hintergrund am Tresen ein Mann mit einem Trenchcoat, der dem Betrachter den Rücken zukehrt dazu auf dem Tresen unscharf und eher als Schemen zu sehen Utensilien wie Zuckerstreuer, eine Kuchenvitrine, ein Serviettenhalter. Die Szenerie dunkel und kontrastreich gehalten, von vorne frontal durch die Fensterscheibe photographiert. Insignien des amerikanischen Lebens: eine Coca Cola-Werbung an der Scheibe und eine Werbung für die Zigarettenmarke „Tareyton“, die ausgestreckte Finger zweier Hände halte je eine Zigarette, und gleichzeitig halten Daumen und Zeigefinger die Zigarettenschachtel – eine seltsame Anordnung von Fingern und ein befremdliches Geknäuel. Dazu ein Schneemann, der das in der Werbung gezeigte Coca Cola-Glas schiebt. Drei der jungen Frauen schauen skeptisch und auch irritiert in die Kamera. Sie wurden vermutlich durch das aufdringliche Objektiv des Photographen überrascht. Eine Alltagsszene mit Interieur.

Doch nicht nur das. Genauso geht Klein ganz nah an die Gesichter der Menschen heran. Die ersten Bilder in diesem Band, das ist nicht die Stadt selbst, die Klein da in Szene setzt – etwa wie Woody Allen es herrlich in seinem Film „Manhattan“ macht, sondern es sind ihre Bewohner, die Menschen, die in New York leben. Vielfach photographiert Klein jene, die im Abseits stehen, Unterschicht, Slumbewohner, Negerkinder, Latinos, aber genauso die Welt der kleinbürgerlichen WASPs: White Anglo-Saxon Protestant. Der Band selbst ist in Kapitel eingeteilt, die verschiedene Szenen vergegenwärtigen. Dieses New York der 1950er Jahre wird in Kleins wilden und schönen und zugleich harten, kontrastreich abgezogenen Photographien lebendig erst durch die unterschiedlichen Menschen. Vor allem immer wieder, im 5. Kapitel des Buches: Kinder, die mit Pistolen spielen. In einer der Photographien richtet Kind die Waffe genau auf den Photographen, als Spiel oder ganz im Ernst, der Spielzeugrevolver ganz unscharf und auch der Junge noch und das Mädchen da hinter dem Jungen, das den Mund aufreißt sind unscharf gehalten. Fronal blickt der Betrachter wie auch die Kamera in die Mündung des Revolvers. Die Augen des Jungen sind zugekniffen. [Die Photographie ist z.B hier zu sehen.]

New York ist die Stadt der Verbrechen, und so photographiert Klein im selben Kapitel zugleich einen Stapel Zeitungen, die täglich am Kiosk ausliegen. Immer wieder ist der linke Ausschnitt einer Zeitungsphotographie zu sehen. bei der letzten Zeitung dann ganz rechts das vollständige Photo, auf dem sechs Polizisten eine Leiche die Treppen hinuntertragen. Die Zeitung gibt es für vier Cent. Sie heißt irgend etwas mit „Daily“. Klein kann New York deshalb derart gelungen in Photographien einfangen, weil er seinen Blick auf solche Details und aufs Besondere richtet. Und wenn einmal doch irgendwelche Sehenswürdigkeiten gezeigt werden, dann sind sie versetzt mit dem Alltag der Menschen. So wie im Bild untern jene Fahrt mit der Fähre.

William Klein zumindest, der auch Modephotographie machte und ebenfalls feine Bilder von Paris und Rom, prägte für die Photographie einen neuen Stil. Bahnbrechend dabei sein New-York-Buch. Solche Photographien wirken nicht als Reportage in einem Magazin, sondern rein als Bildband. Es bedarf in meinen Augen dazu keines weiteren Textes. Diese Photos erzählen für sich genommen die Geschichte dieser Stadt in diesen Jahren.

Zuletzt war vor ein paar Jahren im c/o Berlin eine Ausstellung mit Bildern von Klein zu sehen, die einen Eindruck über sein Werk verschaffte. Wer aber einen guten Überblick über diese besondere Art von Photographie gewinnen will, schaue sich die Bilder von William Klein aus jenem New-York-Band an. Es ist Bewegung, es ist Härte und es ist Schönheit, die wir da in diesen Bildern finden. Photographien, die die Geschichte dieser Stadt erzählen. Als Ausschnitt, als Short Cut.