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Billy Wilder

No es casualidad, y sí una clave, que la célebre y maravillosa canción de Richard Rodgers y Lorenz Hart Isn’t It Romantic? [¿No es romántico?] sea el insistente leitmotiv de Sabrina, probablemente la primera de las películas de Billy Wilder como director en que revela, para sorpresa de muchos y apenas disimulada decepción de algunos, su lado profundamente romántico, que hasta entonces había ocultado en lo más hondo de obras de apariencia dura y seca, y de tonalidad escéptica, irónica e incluso pesimista y misantrópica, que le han labrado una persistente reputación de cineasta cáustico y amargo, cuando no cínico, fama críticamente rentable, ya que a mucha gente le divierten las actitudes cínicas.

Lo que sucede, creo yo, es que Wilder, como buena parte de los románticos de corazón, y muy particularmente los más tardíos, los que han nacido a destiempo (en general, demasiado tarde, muy raramente antes de lo debido) y han tenido que sobrevivir este siglo, no tiene nada de optimista, ni encuentra motivo alguno para serlo, sino que sabe muy bien, por experiencia propia y ajena, lo difícil que resulta que las cosas acaben como uno querría, y lo peligroso que resulta soñar y confiarse a la suerte y a la bondad de los demás, sin olvidar el riesgo de que, encima, se rían de uno en su desdicha. Como dice otra gran canción, Smoke Gets in Your Eyes, “Ahora, los amigos se ríen, burlándose de las lágrimas que no puedes ocultar”. Así que, prudentemente, el romántico actual suele pasarse a la clandestinidad, y procura disimular, además de protegerse de sí mismo con buenas provisiones de escepticismo, porque, sospecha, más le vale no hacerse demasiadas ilusiones. Lo que le hace, en realidad, desesperadamente romántico, es decir, doblemente romántico, porque su esperanza se basa no en la experiencia sino en los principios; podría decir, como otra estupenda canción, “I’m incurably romantic” [Soy incurablemente romántico], porque considera que es una enfermedad y que no tiene remedio.

Que Sabrina sea una película considerada menor por muchos de los fanáticos de Wilder, lo mismo que otra de sus obras menos vistas y más confesionalmente románticas, Ariane, no deja de ser revelador: prueba que Wilder no andaba descaminado al estimar que en los cincuenta, después de los horrores de la Segunda Guerra Mundial, el romanticismo no se llevaba y llegar a la conclusión de que enseñar demasiado su intimidad equivalía a poner en peligro su independencia. La situación no iba a mejorar, ciertamente, en las décadas siguientes, así que Wilder siguió disimulando, una y otra vez, para que no se advirtiese, por lo menos a simple vista, cuán románticas, idealistas, morales, melancólicas y sentimentales son, en el fondo, comedias alocadas o ferozmente sarcásticas como Con faldas a lo loco, El apartamento, Irma la Dulce, Bésame, tonto, En bandeja de plata…Sólo al final de su carrera, cuando se creyó invulnerable (tras varios grandes éxitos seguidos de público y crítica) o pensó que ya nada tenía que perder (tras varios estrepitosos fracasos sucesivos), se ha permitido Wilder mostrar su romanticismo a cara descubierta: La vida privada de Sherlock Holmes, Avanti! (no usaré el largo trabalenguas irrecordable que le impusieron en España) y Fedora; que tampoco se contaron, por cierto, entre sus grandes éxitos, ni de crítica en general ni, y eso fue lo más grave, de taquilla.

Retrospectivamente, no es difícil ver lo que hay de romanticismo en algunos de sus guiones para Mitchell Leisen (como Si no amaneciera),por supuesto; pero también en Perdición, en Días sin huella, en El vals del emperador, en Berlín-Occidente, en El crepúsculo de los dioses, en El gran carnaval, en La tentación vive arriba y hasta en Testigo de cargo. Es decir, en casi toda su filmografía, con muy contadas excepciones absolutas (como Traidor en el infierno). Su caso, por cierto, no tiene nada de único: piénsese en otro cuarteto de supuestos cínicos ilustres del cine, Josef von Sternberg, Alfred Hitchcock, Max Ophuls y Joseph L. Mankiewicz, cada uno a su manera. Mal que les pese a los que sólo quieren ver la cara visible de Wilder, que les resulta más cómoda y les parece más vigente o más fácil de tratar de remedar, y que niegan incluso, en algunos casos, la mera existencia —no digamos la importancia y la sinceridad— de la oculta, creo demostrable que el verdadero Wilder es, en el fondo, el más grave, serio e idealista, y que los restantes rasgos aparentes de su carácter como cineasta no son sino caretas o barreras protectoras frente al doloroso desengaño que puede producir todo aquello sobre lo que uno, si se descuida, llega a hacerse ilusiones, sea el amor, la familia, los amigos, los ideales, la política, la vida de sociedad o el mismísimo ser humano.

No está bien visto, en casi cualquier sociedad de este siglo, por ejemplo, ser honrado, que no es —ciertamente— una tentación frecuente entre los personajes wilderianos; menos todavía la figura del habitualmente ridiculizado buen samaritano, que es, a su pesar, la que acaba encarnando el inicialmente más bien interesado, codicioso, egoísta y poco o nada escrupuloso ejecutivo C. C. Baxter (Jack Lemmon) de El apartamento, y que se convierte, para mí, en la parte final de esta conmovedora obra maestra, en uno de los seres cinematográficos más admirables como persona de toda la historia del cine, frente al cual, de hecho, encuentro mezquinos y fatuos a casi todos los protagonistas —próceres, santos, artistas, héroes, mártires— de las películas hagiográficas. Romántica encuentro, y como pocas, la fantasmal relación que brota entre Pamela Piggott (Juliet Mills) y el muy reticente, convenientemente puritano y vulgar Wendell Ambruster Jr. (Lemmon de nuevo) en Ischia, en esa comedia de ambiente y tono totalmente funerario que es Avanti! Románticas en grado sumo me parecen la amargura y la postración casi suicida de Sherlock Holmes (Robert Stephens), que nos revela póstumamente sus recuerdos guardados durante cincuenta años en La vida privada de Sherlock Holmes, y que iluminan verosímilmente algunos aspectos controvertidos y enigmáticos de esta figura literaria tan resistente a la muerte y al olvido, pese a la incesante sucesión de generación tras generación de lectores. Románticas son, creo yo, las verdaderas razones de lo que sucede bajo el aparente vodevil picante y de mal gusto que cuenta Bésame, tonto, de superficie áspera y basta y corazón elegante y sensible, y en especial las dos entrañables figuras femeninas que componen la siempre exquisita y discreta Felicia Farr y esta vez la vulgar y llamativa Kim Novak, más carnal aquí que nunca, pero en el fondo tan soñadora y sensible como en Vértigo.

Es más, quizá lo más extraordinario del romanticismo de Wilder es que carece de su aureola artificial más ostentosa y evidente, lo mismo que algunos de los grandes poetas logran prescindir por completo tanto de las palabras (ruiseñor, alba, ocaso, etcétera) como de los giros gramaticales considerados poéticos. En Wilder surge el romanticismo —el amor, la pasión, la fidelidad, el sacrificio, la locura— donde menos se espera, entre las personas más prosaicas o mediocres a primera vista, en el terreno menos propicio y más baldío en apariencia, y se permite, para colmo, no presentarse como algo heroico, sino simplemente como un sentimiento irremediable. Ya dijo René Char: “Ante el infortunio, el poeta responde con salvas de felicidad”, y creo que Wilder no hace otra cosa.

Publicado en el nº 10, dedicado a Billy Wilder, de Nickel Odeon (primavera de 1998)

El título original, Southern Comfort, es irónico. Y es una lástima que no se limite a parecerlo hasta los últimos veinte minutos, porque en ellos se juega la película, a mi modo de ver, su valía. Mientras se asemeja a una versión desorganizada e inexperta del avance de las tropas por Errol Flynn en Objetivo: Birmania (Raoul Walsh, 1945), La presa puede prescindir de cualquier alusión, por velada y tangencial que sea, a la guerra de Vietnam, porque da igual, no hace falta: si se suprimiese el rótulo, impreso en los primeros planos, que nos sitúa en «Louisiana, 1973», pensaríamos automáticamente que todo acontece donde realmente sucedieron hechos semejantes a los parabólicamente descritos —más que narrados— por Walter Hill.

La presa es, por tanto, durante cerca de ochenta minutos, una admirable explicación (complementaria de la ofrecida por Coppola en Apocalypse Now) de la «intervención» en Vietnam. La presentación —sumaria si se quiere, pero eficaz, y no tan simplista como se ha dado a entender— de los personajes y de la acción nos coloca, por supuesto, a favor de los indígenas cajun, habitantes residuales de los pantanos de Louisiana, descendientes francófonos de inmigrantes canadienses; de la patrulla intrusa de la Guardia Nacional, apenas dos integrantes —Keith Carradine y Powers Boothe— parecen salvables: el resto son unos chuletas belicosos de mala muerte, cuando no fanáticos o retrasados mentales que ocultan sus taras bajo un uniforme o que enarbolan la lucha por la supervivencia como pretexto para dar gusto al gatillo, probar no se sabe a quién su muy dudoso valor o satisfacer sus «instintos» adquiridos (fauna que en España conocemos mejor de lo que a muchos nos gustaría, pues abunda y cuenta con algunos ruidosos partidarios que actúan tan impunemente como sus patrocinados por el permanente acobardamiento de gente no muy convencida de la conveniencia de los derechos que dice propugnar o que tiene el deber de proteger). Así que, tal como se plantea la película, cuesta creer que algún espectador medianamente sensato se sienta demasiado apenado por la venganza —ciertamente excesiva, pero no del todo injustificada— de los cajuns, que van eliminando uno a uno, cuando no por parejas, a los miembros del comando, en una variante del viejo mecanismo de Agatha Christie en Diez negritos, consistente en aplicar la fórmula del cazador cazado.

Poco antes de que termine la película, los dos únicos supervivientes de la patrulla desembocan en una especie de Arcadia del pantano, una aldea cajun cuyos pobladores, felices y tranquilos, celebran una fiesta y les atienden, pese a las dificultades lingüísticas y a que van armados y con el uniforme hecho un asco, con amabilidad y deferencia. Parece entonces que la película va a revelar la paranoia que se vislumbra hasta en los dos personajes más apreciables, y que todo va a terminar, lógicamente, con el final de una pesadilla. Lástima — por lo menos para mí— que Walter Hill haya decidido, a última hora, demasiado tarde, sorprendernos con un final «no convencional» y que los simpáticos lugareños tengan que comportarse como criminales sedientos de sangre, porque entonces ya no me creo nada, y sospecho que, en el fondo, Hill tampoco: parece significativo que una película seca, fluida y desnuda, concisa y dominada durante casi hora y media caiga luego en una orgía de cámaras lentas, congelados de imagen y otros vulgares efectismos, para concluir con un clímax artificial que queda, por colmo, tramposamente «en suspenso» mediante detención en foto fija de tres series de imágenes.

Publicado en el nº 18 de Casablanca (junio de 1982)

Henry Hathaway es un veterano. Nació en 1898 y desde los treinta y cuatro años ha dirigido 56 películas. Siempre ha sido un honesto artesano, alternando lo mediocre con lo interesante. Curiosamente, se mantiene joven y activo; sus mejores películas son las más recientes: Del infierno a Texas, Alaska, tierra de oro, La conquista del Oeste (tres episodios), El fabuloso mundo del circo, Los cuatro hijos de Katie Elder, y sobre todo Nevada Smith (1965), que, sin ser una obra maestra, merece más atención que la que se le ha prestado.

Su origen literario (Los insaciables, The Carpetbaggers, de Harold Robbins), un trailer que intentaba presentar a Nevada Smith como un “Tom Jones del Oeste” y el ser su “productor ejecutivo” Joseph E. Levine (experto en remuneradores y escabrosos temas: Una casa no es un hogar, Harlow, El Oscar) me hicieron temer un derroche de mal gusto. Unas recientes declaraciones de Hathaway (“Yo nunca he hecho películas pornográficas y no tengo intención de empezar ahora”) y Aldrich (“Un hombre como Hathaway tiene sin duda muchas debilidades, pero no puede decirse que sea un yes-man… hará lo que se le meta en la cabeza”) y el que esté producida por Hathaway (sólo lo hace cuando le interesa mucho la película: Arenas de muerte, Alaska…) me devolvieron unas esperanzas que se han visto cumplidas, con creces, por el buen gusto, sensibilidad y sencilla elegancia con que Hathaway resuelve escenas tan difíciles como las dos (!) entradas de Suzanne Pleshette y las demás mujeres en la barraca de los presos, y las referentes a Janet Margolin (cf. sobre todo la planificación de la primera entrada de Suzanne y su encuentro con Steve McQueen, y la naturalidad con que están resueltas la primera y última escenas en que sale Janet).

Por otra parte, como Hathaway nunca ha sido un gran director de actores, pese a los notables resultados obtenidos de Diane Varsi y Don Murray (From Hell to Texas, 1958), Capucine (North to Alaska, 1960) y Carroll Baker (How the West Was Won, 1962), no tiene seguridad y necesita construir las secuencias a base de numerosos planos cortos, y esto lo hace de un modo rutinario y disgregador. En el mejor de los casos, Hathaway es un vigoroso narrador, con buen sentido del ritmo y de la composición en Cinemascope (pero sólo a nivel de plano). Su planificación destruye con frecuencia el tiempo, el espacio y la interpretación, y por eso sus películas suelen decepcionar en una segunda visión: siempre sobran unos doscientos cambios de plano, insertos innecesarios, etc. Pues bien, parece como si en Nevada Smith hubiera descendido sobre él esa serenidad de puesta en escena tan patente en los últimos films de los grandes viejos directores: Ford, Lang, Preminger, Hawks, Mizoguchi, Dreyer, Renoir, Walsh, Hitchcock, etcétera. En efecto, la planificación es medida y sosegada; en algunos casos (el final) extraordinaria, en otros, mediocre (cuando S. McQueen quema su casa). La mirada del cineasta se ha hecho serena, y contempla sin subrayar, con la mayor tranquilidad, bajo una música suave o en silencio, los actos más brutales (el cuchillo que rasga, corta la espalda de la madre de “Nevada”, la muerte de Arthur Kennedy). Y en un final de antología, Hathaway abandona (como “Nevada”) a Karl Malden, que tiñe el río con su sangre mientras pide una muerte rápida, que Steve McQueen le niega, como Hathaway le niega un contraplano. Por otra parte, la interpretación de Nevada Smith es excelente, sobre todo por parte de Margolin, Pleshette, Kennedy, Brian Keith y, dado lo difícil que es, Karl Malden. Así, con mayor dominio sobre la puesta en escena, y huyendo de cualquier efectismo, Hathaway ha logrado su mejor obra.

No hay que olvidar un notable y muy original guión de John Michael Hayes, que aúna satisfactoriamente temas clásicos del western (el hombre de experiencia, Brian Keith, que enseña al joven novato) con otros inéditos, sobre todo el de Janet Margolin y el de Suzanne Pleshette, dos de las más interesantes actrices jóvenes del cine americano.

Janet Margolin es una chica india que conoce en un saloon a Steve McQueen y al que cuida en el poblado, dando lugar a varias de las escenas más notables del film, como las que se desarrollan en el campamento indio, sobre todo la última, llena de sensibilidad, cuando Janet sopla la vela.

La idea motriz del film es la venganza, y ésta lleva a McQueen a hacerse internar en un campo de trabajos forzados de Mississippi. El campo, la huida a través de los pantanos, en piragua, con Suzanne enferma y con A. Kennedy; el paisaje, los guardianes y su violencia, las brumas y la extraña personalidad de Suzanne hacen pensar inmediatamente en Faulkner, sobre todo en dos de sus novelas menos conocidas, The Old Man y —un par de capítulos— Mosquitoes. Concretamente, el campo de presos es casi exacto, así como parte de la huida por el pantano y el final del episodio, al principio de The Old Man; pero hay que resaltar que no sólo argumentalmente, sino por su ambiente, su representación visual y hasta su espíritu. Por eso, junto con las enseñanzas de Keith y el amor de Janet Margolin, resulta que lo mejor de Nevada Smith son las personas que le ayudan, y que él abandona para proseguir su venganza, sobre la que Hathaway, afortunadamente, no se permite sermonear: es asunto de “Nevada”, y se limita a contarlo, sin juzgar.

Al final de la película, Nevada Smith se aleja. Ya no le queda nada que hacer.

Publicado en El Noticiero Universal (29 de noviembre de 1966)

This is a very difficult choice, but I will take a scene from one of the six films directed by the extraordinary Japanese actress Tanaka Kinuyô. I could have chosen almost any scene from any of her three earliest (and best) films as director. As in a similar poll I chose a scene from Chibusa yo eien nare (Eternal Breasts, 1955), I’m choosing now another, from her first effort as director, after having played at the other side of the camera in 147 films: Koibumi (Love Letters, 1953). This happens after some 35 minutes. Mayumi Reikichi (Mori Masayuki), who we already know passes time at train stations trying to find someone, overhears, hidden by a curtain at the store where he works as a writer of love letters in English from Japanese women to their departed American soldiers and former lovers, a voice that he thinks he recognizes, and runs after her across the streets of the city, until he sees finally Machiko (the graceful Kuga Yoshiko) already inside the train, and calls her. She comes out of the wagon, they look at each other on the platform, the train starts… and the scene ends. And then, after these 5 minutes, starts a very long (6 minutes) flashback which explains what happened to her from her childhood to her forced marriage, followed by another, terrible 5 minutes in which he reproaches her very rudely, tells her he lost uselessly for five years hopelessly searching for her (in Tokyo!), and she asks forgiveness and leaves, and then he hesitates for a moment before walking in the opposite direction. Of course, this is almost three scenes, but in really good films there are not isolated scenes for an anthology nor coups de théatre but rather what Robin Wood called “an organic structuring”, and that is what moves me very much, as someone that does not drive and therefore can imagine or project himself less in Vertigo’s Scottie (James Stewart) than in the more modest Mori looking across the crowds, waiting at bus or train or subway stations, walking and running after the woman he loves and has lost.

Respuesta a la pregunta sobre escena favorita en la revista finlandesa Filmihullu

Por lo general, las películas de Truffaut son claras, tenues, suaves, frágiles, sencillas y pequeñas —no necesariamente menores:es una cuestión de formato y dimensiones, no de categoría artística; todas las de Bresson, por ejemplo, son «pequeñas»—. La Femme d'à côté (La mujer de al lado, 1981) es más clara todavía, pero además es seca, sobria y áspera, dura y elemental.

Casi siempre tienen atractivos suficientes —y variados— como para que cualquiera pueda hallar algo en ellas que le agrade, interese o conmueva; de la cantidad que encuentre, y de la que pida, depende el grado de satisfacción de cada cual. El caso es que desde tiempos ya lejanos, por lo menos desde Jules et Jim (1961), el cine de Truffaut apenas agita las aguas estancadas de una crítica y una afición en trance de desvanecimiento progresivo: difícilmente puede indignar y el contento que procura es más bien de carácter íntimo y recogido, del que apenas se siente deseo de comunicar a los amigos o de vocear en la calle (lo contrario que una obra tan viva, amplia, liberadora, expansiva y contagiosa como Hatari!, de Hawks, por citar la última que he vuelto a ver). Como son además narraciones pausadas y ordenadas, apacibles y moderadas hasta cuando su materia bordea el delirio, el vértigo, lo turbio, lo criminal o lo amatorio, choca la apasionada y decididamente sostenida tozudez con que, siempre de tarde en tarde y cada vez con menos asiduidad, se adentra Truffaut en las zonas de sombra de sus personajes, de los lazos que les atan y de los tajos o desenlaces que promueven el paso del tiempo, la acumulación de circunstancias, un suceso fortuito, un malentendido. Porque Truffaut sólo se atreve a cruzar la línea de penumbra cuando, cubierto por un gran éxito comercial anterior, se siente tan seguro de sí mismo que cede a la tentadora llamada de lo impenetrable, incluso para él; y en parte porque —lo sea o no realmente— así se lo exige su discreción, que entonces conduce no a la superficie o la apariencia, sino al misterio; su sumisión a la lógica le lleva, por otra parte, a una poco llamativa desmesura, y esa misma renuncia a la pretensión resulta provocadora. Por eso, películas como La mujer de al lado tienen la virtud de que cortan, dividen en dos bandos no ya irreconciliables, sino entre los que no cabe diálogo alguno: no han visto la misma película, o, mejor dicho, sí es la misma, pero unos la han visto y otros no han querido verla. Porque al contrario que, por ejemplo, El último metro (1980) —donde uno puede seleccionar las escenas y hasta los gestos que le gustan o interesan, contarlos y decidir si vale o no la pena—, La mujer de al lado constituye un bloque monolítico, que avanza indetenible según el rumbo fijado por su autor, que no es divisible y que incluso se resiste, denso, desnudo y opaco, al análisis crítico.

Más allá de oscuros rencores personales, que hagan que unos detesten al personaje principal femenino y otros al masculino, si no a ambos por igual y de paso a los secundarios, creo que esa dureza compacta de la película es lo que la hace odiosa para sus detractores. La mujer de al lado se presenta, desde su arranque de urgencia, como un misterio, anunciado por una toma aérea —de ojo omnisciente— y una voz en off que nos conduce al pasado. Lo grave es que cuando concluye la película el misterio permanece: la vuelta al punto de vista elevado no presupone ya sabiduría y amplitud panorámica, sino distancia infranqueable, impotencia ante lo ajeno, limitación insalvable de la perspectiva exterior. Cierto que la narradora, Odile Jouve (Véronique Silver), nos ha referido parte de la historia de Bernard (Gérard Depardieu) y Mathilde (Fanny Ardant), pero a través de sus comentarios nos ha revelado menos acerca de ellos que sobre sí misma. No podía ser de otro modo, pues la pasión que realmente padecen —como una enfermedad incurable y propensa a las recaídas— los amantes, pese a su reticencia o contrariedad inicial o posterior, prematura o tardía, hasta que logran que se consuma —por falta de materia combustible, no de fuego— es estrictamente incomprensible desde fuera de ellos para los demás e incluso, mientras arden con ella, para ellos mismos, que están fuera de sí, pero son reincidentes y saben que no se trata de arriesgarse a ver el fin, acaso feliz, de un encuentro que puede ser aciago, sino del remake o la repetición —sin rectificar nada— de una relación condenada a acabar mal. Se trata, pues, de dos amantes malditos, pero de verdad: «La culpa no está en las estrellas, sino en nosotros mismos», vino a decir Shakespeare, y aquí vemos que no son los remordimientos, la culpa, la moral, la religión, la familia —bien comprensivos y civilizados se muestran los respectivos cónyuges cuando llegan a enterarse: no se trata de un drama de adulterio, ni de triángulo, ni de amores culpables—, la sociedad, la economía, la guerra, una catástrofe, la divergencia de ideas o culturas o edades, la locura, el azar o el destino, qué va: la de Bernard y Mathilde es una relación maldita, porque se son funestos el uno al otro y, sin embargo, poco pueden —en los momentos que quieren— resistirse: ni para sustraerse a la atracción que sobre cada cual ejerce su pareja, ni para, una vez reunidos, soportarse. Porque no es que sean incapaces de vivir a solas o con otros —ninguno de sus matrimonios parece brillante, pero tampoco insufrible; ni siquiera consta que antes de reencontrarse como vecinos se recordasen o echasen de menos—, sino que algo falla en ellos, en su relación. En cuanto transcurren unas horas su mezcla da lugar a una combinación inestable, que pronto se deteriora, se pudre, se hace explosiva; tal vez su error estribe en aspirar a la unión permanente, a lo definitivo, al «para siempre»; tal vez han tenido la mala suerte de enamorarse de quien no debían, de cruzarse antes con el doble oscuro de la persona destinada.

Es esta historia, ante todo, lo que perturba, desasosiega y fastidia a muchos. Además, les irrita que no sea «de época» o irrealista, que no se adelanten explicaciones psicológicas o sociales ni se detecte un barniz «romántico» o «poético» que justifique tal carencia o que «sublime» el mortal fracaso del segundo intento de vivir tan elemental relación. Todo esto, que ya agrava el malhumor de quien siente que le cierran el paso —porque no es asunto suyo— al corazón de los hechos, resulta especialmente molesto para el crítico que tiene que definir la película y se encuentra con que su colección de etiquetas no le sirve, de modo que opta por acusar a Truffaut de no haber hecho ni un melodrama, ni una tragedia, ni una crónica social, ni un retrato psicológico, ni… (al final, el crítico en cuestión rompe los papeles furioso). Lo que sucede es, sin embargo, muy simple: que para narrarnos una de sus historias más simples, inquietantes y confidenciales —Los 400 golpes, Tirez sur le pianiste, Fahrenheit 451, La sirena del Mississippi, Diario íntimo de Adèle H., El amante del amor, no todas de las más logradas, y sospecho que las inéditas La Chambre verte y L'Amour en fuite, ambas inéditas en España—, Truffaut se ha servido, como en La piel suave (que seguía siendo hasta ahora su obra más madura, aunque no la mejor), de la precisión quirúrgica, de la dureza, del despojamiento —de personajes, de detalles, de anécdotas, de decorados— y de la fijeza de que permiten dominar plenamente el tiempo y el espacio de una película desde que empieza hasta que termina. Por eso esta película, que me hizo pensar en la sublime obra repudiada por Dreyer, Tva människor (1944), acaba por acercarse al Hitchcock más profundo y peligroso, aunque ni un solo encuadre acuse el influjo del maestro; le faltan carnalidad, crudeza y sexualidad para parecerse de verdad a Pialat, pero no sería imposible que llevase la savia subterránea de No envejeceremos juntos o Loulou, lo que situaría a Truffaut más cerca de lo que él cree, o quiere, de Sauve qui peut (la vie). Eso sí, creo que La femme d'à côté permite reírse no ya de El imperio de los sentidos, sino de Last tango in Paris, que a su lado se me antojan pintorescas y melodramáticas.

Publicado en el nº 17 de Casablanca (mayo de 1982)

Los tres últimos “westerns” de Howard Hawks, con John Wayne, forman algo más que una “trilogía”: Rio Bravo (1958), El Dorado (1966) y Rio Lobo (1970) son, si se observan los elementos que los constituyen, el mismo film, revisado una y otra vez mediante un juego de variaciones que alteran la disposición de los factores comunes, dando lugar a tres versiones cuyas diferencias no sólo revelan la identidad individual de cada film, sino que, además, contribuyen a precisar –enriqueciéndolo y delimitándolo– el sentido de cada uno de los otros dos. Una operación semejante fue efectuada, entre 1956 y 1959, por Budd Boetticher, en los siete “westerns” que rodó con Randolph Scott, y revela la concepción del género que tienen ambos directores por el uso que hacen –como parámetros– de los arquetipos y convenciones más tradicionales del mismo. Para Hawks, como para Boetticher, el “western” es un marco, lo bastante amplio y sencillo como para poder actuar con libertad en su interior. Los elementos que constituyen cada film de la serie Hawks-Wayne-“western” son, en rigor, los mismos: la acción de Rio Lobo sigue un curso paralelo al trazado por El Dorado, que a su vea se basaba en la trama de Rio Bravo, convirtiendo cada film a la vez en una prolongación del precedente y en una réplica crítica a éste; los personajes –con Wayne como eje– son equivalentes; los escenarios y las situaciones se repiten una y otra vez, poro en combinaciones diferentes. Por ello es necesario conocer las demás si se quiere comprender y valorar debidamente cada una de estas tres etapas del paso de Hawks por el “western” intimista, por contraposición a Red River (Río Rojo, 1948) o a The Big Sky (Río de sangre, 1952), “westerns” históricos y de más amplia perspectiva espacio-temporal. Sería, pues, muy interesante llevar a cabo un minucioso análisis comparativo entre este tríptico, pero este trabajo queda frustrado por la imposibilidad material de volver a ver seguidas, en este momento, las tres películas. Sin embargo, en Rio Lobo hay una serie de innovaciones capitales, de alcance muy general, y que pueden apreciarse, en consecuencia, a partir incluso, del recuerdo de Rio Bravo y El Dorado.

Al ser Wayne (aquí llamado Cord McNally, pero en sustancia no otro que el John T. Chance de Rio Bravo o el Cole Thornton de El Dorado), más viejo y menos autosuficiente, precisa de más ayuda, y el número de personajes con cierto relieve se ve incrementado de seis (Rio Bravo, El Dorado) a ocho. En Rio Bravo bastaba con una mujer, destinada a Chance; en El Dorado, Thornton había de competir con J. P. Herrah (Robert Mitchum) por Maudie (Charlene Holt), y Mississippi (James Caan) exigía un segundo personaje femenino, Joey (Michele Carey); en Rio Lobo, McNally ya no es más que confortable para las mujeres, por lo que el personaje algo maduro y con pasado de Feathers (Angie Dickinson), desdramatizado en Maudie, desaparece, quedando tan sólo algunos vestigios en Shasta Delaney (Jennifer O'Neill), mucho más joven y que sólo alude, y brevemente, a su condición de viuda de tahur, sin que ello provoque en su pareja, que no es Wayne ni la conoce hace tiempo (como en El Dorado), la menor susceptibilidad. A esta mujer se suman otras dos, Mari Carmen (Susana Dosamantes) y Amelita (Sherry Lansing), que corresponden al número creciente de jóvenes que luchan junto a Wayne. Hay que hacer constar que las relaciones hombre-mujer, en esta película, carecen por completo de elementos conflictivos: no hay rivalidades, ni desconfianzas mi complejos; la agresividad de las mujeres hawksianas es aquí muy relativa, y nunca se prolonga demasiado (reticencia de Shasta, insinuaciones de Amelita). Además, al ser la intervención de las tres casi simultanea a la constitución del grupo masculino, no hay ninguna acusación de intrusismo –véase Hatari! (1961), con Wayne– hacia las mujeres, ni actúan de forma marginal o perturbadora (Red River, The Big Sky, Rio Bravo, Hatari!, El Dorado), mientras que en ocasiones anteriores las relaciones estaban dadas al iniciarse el relato, o poco después eran completadas (Wayne-Martin-Brennan más Nelson, Wayne-Mitchum-Hunnicutt más Caan), y siempre antes de que las mujeres tuviesen influencia en ellas, en Rio Lobo asistimos, en cambio –como en Red River o The Big Sky–, a la formación del grupo. Como siempre, estas agrupaciones amplias se producen por fusión de otras menores, que se fusionan en un momento crítico: en Red River, Clift se suma a Wayne-Brennan y, tras una prueba, se admite a Ireland; en The Big Sky, Douglas encuentra a Dewey Martin y luego se les agrega el tío de éste, Hunnicutt; en Rio Bravo, y tras la consabida prueba, Nelson se une a Wayne-Dean Martin-Brennan; en Hatari, Blain (y Elsa Martinelli) tienen que demostrar su valía para unirse al grupo preexistente que formaban Wayne-Cabot-Kruger-Vargas-Buttons (y Michèle Girardon); en El Dorado, la célula básica Wayne-Mitchum se ve incrementada por Caan, que se adhiere con Wayne a Mitchum-Hunnicutt. Al inicio de Rio Lobo, Pierre Cordona (Jorge Rivero) y Tuscarora Phillips (Christopher Mitchum) forman parte de un destacamento confederado que causa la muerte del amigo filial –el teniente Forsythe– del unionista McNally, que les persigue, es capturado por ellos y, finalmente, les hace detener hasta el fin de la Guerra de Secesión, tras la cual todos se dispersan. De esta forma, al perder Wayne a su amigo (más joven o protegido) en una escena que repite con mas sequedad (y sin mostrar dicha amistad) una famosa de Only Angels Have Wings (1939), y separarse Pierre y Tuscarora en el primer tercio del film (como Wayne y Mitchum en El Dorado), sin que aparezca ninguna mujer, los tres se ven reducidos a su originaria condición de solitarios, que comparten –aunque no siempre explícitamente– con los demás personajes de Hawks (Wayne tras perder a Coleen Gray en Red River, Kirk Douglas en The Big Sky, Bogart en To Have and Have Not y The Big Sleep, todos los de Red Line 7000 y los de las comedias serían los ejemplos más evidentes), que con frecuencia se agrupan, son solidarios, pero sin perder su independencia ni dejar de ser solitarios (especialmente cuando son lacónicos y pudorosos, o se creen autosuficientes, y no confiesan a nadie sus problemas).

Al morir Forsythe, desaparece el personaje representado por Dude (Dean Martin) en Rio Bravo, y por Herrah (R. Mitchum) en El Dorado, intermedio entro los interpretados por Walter Brennan en To Have and Have Not, Red River y Rio Bravo, y los encarnados por Montgomery Clift y Dewey Martin en, respectivamente, Red River y The Big Sky (pues los Arthur Hunnicutt de ésta y El Dorado, Ricky Nelson en Rio Bravo y James Caan en El Dorado representan otro nivel afectivo, mucho menos conflictivo). En Rio Lobo ninguno de los amigos de Wayne es alcohólico, ni está inutilizado, sino que tanto Pierre como Tuscarora (y luego otros habitantes de Rio Lobo, cuya ayuda es aceptada por Wayne, no rechazada como la de los pobladores de Rio Bravo) han probado en la guerra su eficacia (lo que les dispensa de los “exámenes” a que otros jovencitos se veían sometidos en anteriores films de Hawks), y además la conservan. Por si fuera poco, todas las mujeres son hábiles, resueltas y eficientes (montan o disparan tan bien como los hombres, y saben más que ellos sobre la situación de Rio Lobo), y el viejo pintoresco –aquí padre de Tuscarora, o interpretado por Jack Elam– está algo chiflado pero no es más viejo que Wayne y no tiene nada de inútil.

De esta forma, desaparecen en Rio Lobo todos los elementos conflictivos de las relaciones que unen a los personajes protagonistas, que existían tanto en Rio Bravo como, con mas humor, en El Dorado: por un lado, se nos muestra el nacimiento de estas relaciones (tanto amistosas como amorosas), al ser todavía muy recientes cuando acaba la película,  no existe posibilidad de deterioro ni decepción, y los lazos entre los personajes no son aún permanentes ni demasiado profundos, sino espontáneos e inmediatos, sin excesiva implicación (por esto puede parecer que las relaciones son más superficiales en esta película que en las otras dos, cuando en realidad es un intento de profundizar en ellas mostrando su origen: seguramente acabarán siendo como las de Rio Bravo y El Dorado, pero se nos muestran en su periodo de formación y solidificación), dado que aún son provisionales y circunstanciales; por otro lado, los personajes son más numerosos, más equivalentes –especialmente Pierre, que, al no necesitar la ayuda de Wayne y ser el protagonista de la historia amorosa, tiene aún más relieve frente a Wayne que Herrah en El Dorado–, y aun más sanos y efectivos que de costumbre en Hawks: no hay novatos torpes, ni borrachos, ni viejos renqueantes, ni neuróticos, ni obsesos vengativos (pues para McNally la venganza no es, como para Mississippi, en El Dorado o para Boone en The Big Sky, la única motivación de su existencia, sino una de las tres que le llevan a luchar en Rio Lobo: vengar a Forsythe, descubrir a un oficial traidor y ayudar a Tuscarora); sí hay, en cambio –como siempre– humor, pero menos estrepitoso que en El Dorado, y menos heroico que (dada la situación) en Rio Bravo: más libre, más directo, más constante.

Esta salud moral y física –pese a la edad de Wayne y a la poca madurez de los demás– es el único rasgo que hace ejemplares a los personajes de Hawks, que nunca han tenido nada de héroes mitológicos ni de figuras bigger than life; no son héroes por grandeza personal, sino por su forma de actuar; lo único que tienen de extraordinario estos hombres y mujeres es ser tan normales; su proeza consiste en hacer bien lo que tienen que llevar a cabo. Por eso Hawks se ocupa de que elijan las mejores armas y las más adecuadas (véase cómo Wayne cambia su rifle por otro, que puede empuñarse y cargarse mejor, y más deprisa, con una sola mano), de que acudan a la astucia y no duden en hacer trampa cuando no hay otra salida, de que sean lo bastante hábiles y numerosos como para vencer verosímilmente a su enemigos (más corrompidos y poderosos que nunca, pues incluyen al sheriff y sus agentes, que dominan el pueblo y poseen todos los ranchos de la zona). Es más, cuando Hawks iba a empezar El Dorado, se dio cuenta de que los protagonistas de Rio Bravo salían victoriosos y además ilesos, y convirtió a Wayne en un lisiado, a Mitchum en un borracho tembloroso, e hizo que hiriesen a los dos, en Rio Lobo. Hawks conserva a sus héroes en bastante buena forma física hasta el final, pero entonces no sólo ellos, sino hasta Amelita, resultan lesionados.

Gracias a esta naturalidad de los personajes y de las relaciones que les unen, los films épicos de Hawks se convierten en comedias, lo que impide ya definitivamente cualquier mitificación heroica y permite enriquecer las situaciones y acelerar el ritmo de la película, que hace surgir lo cómico no sólo de las situaciones dramáticas, sino incluso de lo dramático de las situaciones. La aceptación con humor de los reveses de la acción evoca el paso continuo de ganador a perdedor (y viceversa) de Randolph Scott en Buchanan Rides Alone (1958) de Boetticher, y permite suprimir cualquier queja o lamento, cualquier ruptura de continuidad en la acción y cualquier pausa injustificada. Esto, que es lo acostumbrado en el cine de Hawks, alcanza su punto culminante en Rio Lobo, que es, por tanto, la más hawksiana de sus películas.

Hawks ignora la crisis, la decadencia y los complejos, la nostalgia y la amargura. Es significativo que en toda la carrera no haya utilizado el flashback: es decir, que lo pasado, pasado está, y aunque pueda servir como explicación del presente, jamás puede pesar tanto como para interrumpir su transcurso. La estructura lineal y despojada de digresiones de sus films ilustra la recta trayectoria vital de sus personajes En este sentido, el que haya rodado a los 74 años Rio Lobo, probablemente al más animoso de sus films, evidencia en Hawks una juventud y una salud moral a toda prueba, pues en esta película no sólo conserva el empuje que siempre ha caracterizado su cine, sino que lo redobla y lo renueva. De todos sus “westerns”, Rio Lobo es el más dinámico y activo, el más seco y expeditivo, el más sencillo y claro, el más desnudo y preciso; el más tradicional también –ya que en él se dan cita casi todos los temas clásicos del género, incluso algunos, como el de la Guerra Civil, que Hawks había eludido–, aunque siempre teniendo en cuenta la modernidad de sus personajes, que son actuales (de 1970) pese a desenvolverse en una época y un contexto social del pasado (hacia 1870), circunstancia ésta que favorece la aparición de la comedia en el interior del “western”. A diferencia de lo que ocurre con Ford y otros, el Viejo Oeste no es para Hawks sino un decorado, un escenario; no una forma de vida (véase la ausencia de vida cotidiana de las ciudades fronterizas de Hawks, y compárese con, por ejemplo, el Tombstone amorosamente recreado por Ford en My Darling Clementine). Por eso Hawks no siente la nostalgia que late en los últimos “westerns” de Ford; ni siquiera por el género (que ocupa tan solo una pequeña parte de su obra) siente añoranza (¿es que había que sentirla cuando este género se mantenía tan vivo que podía seguir dándonos obras tan ricas y variadas como los últimos “westerns” de Hawks, Ford, Peckinpah, Boetticher, Walsh, Mankiewicz, e incluso John Sturges, Richard Thorpe y G. R. Hill le habían hecho un buen servicio en los anteriores seis años?). Por tanto, Rio Lobo no es un film de ocaso; y sólo la mala conciencia o la ignorancia pueden intentar justificar el agrado con que se ve Rio Lobo diciendo que es un Canto del Cisne (sin duda, creen así trascendentalizar un film que carece por completo de pretensiones). No hay nada más falso, como nada hay menos hawksiano que la actitud testamentaria, por lo que implica de inmodestia, de egocentrismo y de autocompasión (a menos que se esté ya a las puertas de la muerte). Al no ser nostálgico ni ser su visión agónica, Hawks no podía entonar cantos de cisne; es más, no era probable que jamás lo hiciera: Hawks murió intestado. Por el contrario, Rio Lobo tiene la concisión directa, lacónica y expeditiva de una “fe de vida”, y la contundencia irreversible de lo que se prueba con hechos: el movimiento se demuestra andando. Pretender que Rio Lobo tiene algo de acta de defunción cegarse a la evidencia y negar la realidad, pues Rio Lobo demuestra con su existencia que en 1970 era posible volver a hacer Rio Bravo, y por tanto que ni Hawks ni el “western” habían muerto; es decir –si tenemos en cuenta que Hawks fue su director por excelencia y el “western” su género más representativo–, que el cine americano sobrevivía todavía.

Miguel MARÍAS

Artículo no publicado. Escrito en 1971 para “Film Ideal”.

Se ha discutido mucho, desde hace lo menos 35 años, sobre si la llamada “nueva cinefilia” tiene poco o mucho que ver con la “antigua”, que no cambió gran cosa, creo yo, entre 1945 y 1965, entre otras cosas porque las ideas se transmiten despacio y tardan más todavía en asentarse y extenderse en un ambiente hostil. Los “viejos” tendemos inconscientemente a pensar que teníamos las cosas más difíciles (algunas sí; sobre todo en algunos países, entonces más aún que ahora), y todos en general, jóvenes, viejos o medianos, solemos creer sinceramente que éramos o somos más auténticos que quienes nos siguieron y quienes nos precedieron.

Como las cosas han cambiado mucho, y muy deprisa, en los últimos tiempos, conviene pasar revista a algunas novedades que son determinantes para contemplar el estado actual de ese pintoresco fenómeno que se ha dado en llamar “cinefilia”.

Advierto que no me refiero sólo a la tecnología, a pesar de que es más importante el cambio producido en ese terreno que en ninguno de los periodos anteriores. Por ejemplo, yo empecé a escribir con tres dedos (y sigo más o menos con esos) en una vieja Royal, un auténtico mamotreto en desuso que parecía salido de una novela de Dashiell Hammett, mi primera crítica debí de escribirla en una Olivetti portátil, antes de usar ocasionalmente una IBM electrónica de bolita giratoria, y hace ya veinte años que escribo en PC, ahora portátil, en el que también puedo ver películas, que ya no suelo imprimir para corregir, y que no me exigirían, de hacerlo, las ingentes cantidades de typex líquido que consumía. Se escribe, pues, de otra forma, se revisa y corrige con mayor facilidad, y se envía el texto, en segundos, a cualquier rincón del mundo, donde puede aparecer en una revista on line o en un blog instantes después. Veinte años de críticas y algún libro grueso caben – y sobra – en una pequeña memoria extraíble, que puede llevarse en el bolsillo. Y puedes contarle lo que has visto a un amigo, a miles de kilómetros, nada más llegar a casa. Cabe intercambiar pistas sobre descubrimientos recientes con cuatro o veinte personas de diversos continentes y lenguas, a las que probablemente no has visto nunca y que puede que no llegues a conocer en persona.

El cinéfilo ha tendido a ser solitario, aunque no por gusto. De hecho, era un fenómeno predominantemente urbano y juvenil, propio de grandes ciudades, donde había más cines y llegaban antes las películas nuevas; sobre todo, allí había, de haberla, una cinemateca, algunos cine-clubs, y se encontraban revistas. Pero la cinefilia siempre ha creado complicidades, a la salida de un cine, en la cola de un cine-club, ahora por e-mail. Mis amigos peruanos saben que yo he sido durante años aficionado a la comunicación epistolar, aunque el correo postal cada vez resultase más lento, y pese a que de verdad no conocía más que a uno de mis corresponsales peruanos, y tardé años en ver alguna vez a la mayoría de ellos, y de los colombianos. Pero esto era más raro, y menos sostenible a largo plazo. Ni siquiera era fácil hablar de las mismas películas. En nuestra ciudad, en cambio, al acudir casi los mismos a los mismos lugares, nos íbamos conociendo de vista. Y es fácil que acabáramos trabando conversación, intercambiando noticias y opiniones y hasta charlando durante horas, en un bar o una esquina, o caminando varios kilómetros, a veces hacia otro cine. Solían ser amistades estrictamente cinéfilas, éramos discretos y reservados, nada sabíamos de la familia u opiniones políticas de nuestros ocasionales contertulios. Y por lo general, ese trato carecía de continuidad, salvo que coincidiéramos varios en la redacción de una nueva revista, casi siempre efímera o muerta con el número 0. Luego, la gente se echa novia (dada la escasez de cinéfilas, esto suponía a menudo un cambio de costumbres drástico) y hasta se casa, se pone a trabajar, no tiene tiempo, y en cambio tal vez sí hijos, no hay dinero para gastarlo en frivolidades, y deja de ir asiduamente al cine, mientras alguno se convierte en director. A veces duran, pero no es lo frecuente. Hasta si esas amistades cinéfilas no se ven minadas por las mismísimas rencillas cinéfilas, las discrepancias de opinión insalvables, o la política. Algo de todo ello sacudió y disgregó a la cinefilia mundial hacia 1965 – hundimiento de Hollywood, aparente brote de nuevos cines, Mayo del 68 y sus secuelas, en algunos lugares endurecimiento de las dictaduras -, y llevó diez años que volvieran a reagruparse los supervivientes y sus herederos, a menudo enfrentados, con raíces distintas, criados y formados por cines muy diferentes, con otras lecturas y otra tradición oral. A los veteranos nos chocaba que, frente a la fiebre escritora de las generaciones pre-Mayo del 68, los nuevos cinéfilos – y me refiero a los que lo eran realmente, aunque hayan permanecido en el anonimato – eran extrañamente ágrafos, o muy tímidos para siquiera intentar publicar lo que pensaban. Descubrí, sobre todo en viajes fuera de la capital, que en la periferia, en las provincias más pequeñas, donde ya no quedaban cines, había gente joven que sabía y entendía, que veía – como podía, en televisión, en VHS, viajando – cuanto podía, que hasta leía, pero que, sin embargo, no se decidía a escribir lo que era perfectamente capaz de decir oralmente, a veces ni a expresarlo en público.

Afortunadamente, Internet y el correo electrónico, los blogs y las revistas on line han ido cambiando – hasta casi invertirlo – el panorama. Ahora escribe (y se escribe) todo el mundo en la red, en paralelo al estrechamiento o la anulación del espacio no publicitario o promocional dedicado al cine en la prensa impresa, y a la paradójica decadencia simultánea de las revistas de cine en papel y colores. Obvio es que mucho de lo que se cuelga en Internet es malo, descuidado, y está deficientemente escrito, que a menudo es caprichoso, sumario y sin fundamento… pero no más que lo que se publica en diarios, semanarios y hasta revistas mensuales o trimestrales supuestamente “especializadas” y hasta de pretensiones académicas y “científicas”, o que lo que se dice en sesudos y pomposos congresos y simposios, que lo que se dicta como clases (hay cursos incluso de crítica de cine… por lo visto, para los que apenas han visto nada) en aulas lo mismo de academias privadas que de universidades públicas. Y, en cambio, lo que uno se topa en la red es a veces más sincero, menos pedante, más divertido, menos “quedabién”, menos autocensurado, menos “policorrecto”. Habrá sin duda más opinión que análisis - ¿dónde no? -, pero prefiero una opinión libremente expresada como tal que una opinión ajena (o una consigna) disfrazada de teoría y maquillada de presunta objetividad o de erudición. Y, para colmo, hay cosas muy buenas, y también muy bien escritas, que se descubren día a día, por casualidad o por recomendaciones o links entrecruzados, en todos los lugares del mundo, en todas las lenguas que alcancemos a comprender.  De hecho, yo veo periódicamente tres o cuatro revistas, pero sólo una me lleva tiempo (es decir, la leo entera) y la encuentro provechosa, mientras que la columna de favoritas de la red, a las que cada semana echo un vistazo por si hay novedad, y puede en ciertos casos haberla a diario, crece exponencialmente; algunas desaparecen, o se quedan congeladas, pero siempre hay una que las reemplaza. Hasta para discutir con ellas – a veces con un montón de gente de todas las edades, ideas y países - son más divertidas, porque al menos ofrecen esa posibilidad.

Por otra parte, los cinéfilos no sólo están permanentemente en contacto y mejor comunicados, sino que a menudo son más activos. Antes escudriñábamos la cartelera, viajábamos a los barrios más alejados de la ciudad, buscábamos en bibliotecas libros y revistas, como mucho escribíamos. Hoy buscan en internet películas, traducen y añaden subtítulos, compran DVDs tras inspeccionar los catálogos de tiendas on line de cualquier país (yo he comprado en Bangla Desh, Brasil, Dinamarca, Hong Kong, Polonia, Filipinas, Rusia), además de escribir o incluso hacer películas. Y ya no hace falta vivir en las grandes ciudades de los países ricos: cualquiera puede conseguir ver, con relativa facilidad, lo que hace poco parecía imposible hasta en París, sobre todo aquello tan raro, tan antiguo, tan desconocido, tan poco valorado por la opinión dominante y consabida, que nadie, absolutamente nadie, lo va a comercializar, ni pronto ni tarde, por mucho que los incontables “perros del hortelano” que existen en el mundo traten de librarse de cualquier cosa que les pueda hacer la competencia o meramente ponerlos en evidencia (pues a ninguno de esos les “saca los colores” nada) convirtiéndolos en supuestos “piratas”.

Pero hay más, quizá el cambio más decisivo y determinante, y que se centra en la palabra cinéfilo. Hace años, los cinéfilos nos definíamos positivamente, con orgullo, como tales, incluso frente a los que daban a esa palabra una tonalidad despectiva, y convertían la cinefilia en poco menos que una enfermedad. Poco después, los cinéfilos más cucos y postmodernos empezaron a renegar de esa palabra, a repudiar ese apelativo, a cargarlo de connotaciones negativas y malsanas, pese a que practicasen con verdadero fundamentalismo e intransigencia muchos de los vicios y de las desviaciones de los cinéfilos más pasivos y solitarios, más gregarios y sometidos a consignas ajenas, fueran estéticas o ideológicas, académicas o interesadas. Generalmente, los más organizados y mercenarios de estos supuestos cinéfilos se convirtieron en lobbies o grupos de presión o de influencia, copando cuanto se podía copar, en publicaciones, cursos de verano, centros de estudio o instituciones, cuando no en agentes de prensa, encargados de relaciones públicas o “animadores culturales” bien retribuidos. Por eso, en esta época en la que los fascistas niegan serlo y los que se proclaman socialdemócratas son en realidad discípulos aplicados de Margaret Thatcher, no viene mal que tenga “mala prensa” y “mala imagen” el término que a uno mejor le define, pues así queda reservado a los verdaderos cinéfilos, y fuera de las ambiciones de los oportunistas de todo pelo.

Lo que quiere decir que los cinéfilos actuales (aunque no todos; nunca todos lo fueron) son tan “auténticos” y tan “amigos del cine” (lo prefiero a “amantes”) como los de cualquier tiempo pasado, y resulta también que, además de estar conectados, hay en el mundo muchos más cinéfilos que nunca, pues hoy están en todas partes, en cualquier pueblito aislado, y no están del todo solos.

Publicado en el nº 4 de Ventana indiscreta : revista de cine de la Facultad de Comunicación. Universidad de Lima (1 de enero de 2010)

Pese a haber visto todas las películas suyas que hoy se conservan, algunas de ellas muchas veces, y a contarse Friedrich Wilhelm Murnau, sin la menor duda, entre mis tres o cuatro cineastas favoritos, debo confesar que su arte sigue siendo, para mí, un insondable misterio.

Ni siquiera la más límpida y perfecta de sus obras, que es desde hace ya unos cinco años la que elegiría de toda la Historia del Cine, si tuviera que limitarme a una, para dar cuenta de lo que entiendo por cine, porque en apenas hora y cuarto, con una concisión solo comparable a su densidad y su fulgor, reúne y comprende, con un máximo de intensidad, todo lo que más me interesa de este medio de conocimiento y expresión; me refiero a su último film, Tabu (Tabú, 1931), en el que encuentro resumida y depurada, no sólo toda su filmografía, sino lo esencial del cine que prefiero: de  Ford a Mizoguchi, de Renoir a Hitchcock, de Griffith a Nicholas Ray, de Chaplin a Ophuls, de Rossellini a Dreyer, de Sternberg a Hawks, de McCarey a Lubitsch, de Sirk a Godard, de Vigo a Preminger, de Jacques Tourneur a Buñuel, de Keaton a Stroheim, de Walsh a Naruse, de Ozu a Satyajit Ray, de Vertov a Lang, de Barnet a Rouch, de Lumière a Donskoi, de Bresson a Borzage, de Flaherty a Murnau, todo está en Tabú, con un sentido del humor y de la ternura sólo igual al que demuestra de la tragedia sin aspavientos: todos los sentimientos y todas las experiencias, de la felicidad a la desdicha, de la maldición al milagro, de la fatalidad al azar, del amor al espanto, de la ilusión a la desesperanza, de las bromas al miedo, de la derrota al esfuerzo, de la luz a las sombras, del melodrama a la comedia, de la sequedad al lirismo, se dan cita en una lección inigualada de economía narrativa, de sobriedad y hondura dramática, de realismo y estilización, de espontaneidad aparente y elaboración invisible.

No cabe duda de que una gran parte de la emoción contenida que transmiten las películas de Murnau - Sunrise, A Song of Two Humans (Amanecer, 1927) es tan sublime como Tabu , y poco a la zaga les van Faust, Nosferatu, Herr Tartüff, City Girl/Our Daily Bread o Der letzte Mann - procede de la discreción que permitía el cine mudo, y que no siempre se supo aprovechar; su obsesión por la belleza y precisión del gesto entronca, evidentemente, con D. W. Griffith, pero muy pronto se fue liberando de las “muletas” del cine mudo, probablemente por rehuir y trascender tanto la “ilustración” de un texto como la mera “escenificación” y filmación de los guiones, para dar un gigantesco paso adelante: escribir directamente con la cámara y los actores, pensando ya en imágenes, es decir, en sombras y luces, en encuadres y composiciones, en movimientos y miradas. Por eso es tan evidente que Murnau, al menos en sus últimas películas, no sentía necesidad alguna del sonido, cuya ausencia había dejado de ser una mutilación, una carencia o un límite, y era una característica más de este nuevo arte, una condición, un punto de partida, si se quiere un “pie forzado” o una exigencia, pero también la posibilidad de crear un lenguaje nuevo, extraído de la realidad pero no confundible con ella ni una mera reproducción fotográfica de la misma; por otra parte, es presumible que Murnau, de haber vivido un poco más, se hubiese adaptado sin ningún problema al sonoro, aunque creo que no le hubiese aportado a su cine gran cosa. Hasta tal punto representa Murnau la culminación del “cine silente” que puede considerarse su obra de madurez como la encrucijada del “séptimo arte” en el momento de su mayor mutación.

Si la influencia de F. W. Murnau fue, durante varios años, decisiva y vastísima, también es cierto que sólo fue profunda en algunos casos, y meramente superficial en la mayoría, y que dejó huella duradera o permanente, sobre todo, cuanto más inconsciente e imperceptible a primera vista resultaba. Hoy cabe decir que no tuvo herederos ni discípulos fieles y obedientes: no generó ortodoxias, no creó escuela, no añadió convenciones a las ya establecidas o en curso de consolidación. A pesar de ello, en el mejor cine de todas las épocas, de cualquier país, podemos detectar de vez en cuando un eco, un soplo, una sombra de su estilo, un reflejo de su manera de servirse de la luz o del movimiento ominoso de una sombra, de su forma de llenar el cuadro sin marco que crea la cámara o de repartir las figuras en ese hueco en perspectiva que, desde 1920, Murnau componía en profundidad, sin esperar el advenimiento, veinte años más tarde, de Citizen Kane.

Y, sin embargo…yo creo que, en el fondo, las grandes enseñanzas de Murnau, lo que puede extraerse de su manera de hacer cine que no es privado y exclusivo - y por tanto inimitable, a lo sumo plagiable, y muy difícilmente con éxito y con algún sentido expresivo -, lo que además se mantiene en plena vigencia y es - o sería, más bien - de aplicación general, no han sido atendidas, comprendidas y aprendidas: me refiero no ya a golpes de intuición magistrales, pero cuyo secreto parece haberse llevado a la tumba, como su talento para conseguir tratar los objetos como personajes -recuérdense, sobre todo, ciertos vehículos, como los veleros de Tabú, el tranvía y la barca de Amanecer, el carruaje, los féretros y el buque apestado de Nosferatu -, haciéndoles entrar en campo y salir del encuadre como si fuesen seres vivos, sino lecciones más elementales quizá, pero fundamentales, como, por citar algún ejemplo, que no es necesario - antes al contrario - multiplicar los planos ni forzar los ángulos y la composición para obtener un efecto dramático inigualablemente contundente: basta un gesto seco, casi imperceptible pero inapelable, como dar un tajo a una cuerda, o detenerse en silencio en un umbral y dejar que la sombra ominosa de Hitu se proyecte, como una nubarrón, sobre el pacífico sueño de Reri. De este tipo de ademanes encontramos un eco, de tarde en tarde, incluso a muchos años de distancia (Inkijinoff en La tumba india de Fritz Lang, Ray Milland en Al borde del río de Allan Dwan, los finales de Centauros del desierto, El hombre que mató a Liberty Valance o 7 mujeres de John Ford), en personalísimas obras de vejez y plenitud de otros grandes cineastas, mucho más que en las que rodaron en los tiempos en que Murnau triunfaba con El último, Fausto o Amanecer - pese a la obvia influencia de sus movimientos de cámara o de su uso del decorado en Four Sons, Flesh o The Informer de Ford, en varias de Lang, Hawks, Hitchcock  o  Borzage, o a que Tabú sirviese de modelo e inspiración a King Vidor en una de sus mejores películas, Bird of Paradise, 1932, a Ford en The Hurricane, 1937, o a Delmer Daves en su autónoma y excelente Ave del Paraíso, 1951 -; de hecho, fuera de estos casos, la presencia de Murnau en el cine posterior a su muerte hay que rastrearla casi donde menos se espera, y suele ser sutil y no proclamada, posiblemente tan profunda que sus contados discípulos o seguidores no son conscientes de ella: es más fácil encontrarla en Jacques Tourneur - desde Cat People o I Walked With a Zombie a Out of the Past - que en Edgar G. Ulmer, que fue colaborador suyo - al menos, eso es lo que ese mitómano pretendía -, en Víctor Erice que en Éric Rohmer, que dedicó su tesis doctoral al empleo del espacio en el  Faust de Murnau, en Rossellini y Max Ophuls, o, extrañamente, los Straub, Manoel de Oliveira, Mur Oti, Robert Bresson, o el primer André Delvaux, que en Alain Resnais o Bernardo Bertolucci.

Murnau es un cineasta tan secreto que es poco, y muy oblicuo, lo que de él nos revelan, siempre indirectamente, cuando no por inversión y contraste, sus películas; además, de poco nos serviría llegar a saber si son “autobiográficas”, aunque sea en clave, o si convierten cualquier materia prima ajena en metáforas o alegorías de sus vivencias y sentimientos más íntimos, si reflejan sus obsesiones o simplemente es que se expresa obsesivamente, con la tenacidad de un cineasta experimental, cuando aún en el seno de la industria eran posibles al mismo tiempo, y hasta compatibles, la creación  y el comercio. Tampoco aclara gran cosa saber lo mucho que se va averiguando acerca de su origen, su familia, su carácter, su educación, su cultura, sus gustos o sus costumbres: a partir de un momento dado, su biografía consiste esencialmente en hacer cine, y el resto de su vida - pública o privada - acaba por resultar irrelevante, cuando no irrisoria.

Las etiquetas que se le han adherido, en un momento u otro, siempre sin contar con él (y, sobre todo, la de “expresionista”, con la que se le mete en un mismo saco con directores tan opuestos como Wiene, Leni, Lang, etc.), tampoco permiten avanzar demasiado hacia su comprensión, cuando no son formas de atajar o desviar la reflexión, simplificando y esquematizando lo que es, por definición, tan rico y vivo que está en constante transformación, lo que ciertamente dificulta el análisis, sacrificando su personalidad, su carácter único y aislado, su caminar solitario, la desorientadora falta de programa de su trayectoria.

Es más, se diría que Murnau hizo todo lo posible por borrar las huellas y preservar intacta su intimidad, al mismo tiempo que tenía clara conciencia y vocación de artista y que aspiraba, evidentemente, a la originalidad y a ser recordado por su obra cinematográfica, y quizá esa contradictoria pista sea, en el fondo, la más reveladora del conflicto interior que siempre estuvo presente en este gran cineasta, como insinúan sus constantes incursiones en el territorio de lo maldito y lo prohibido, lo inconsciente y lo reprimido, lo deseado y temido, lo destructivo y lo autodestructivo, lo sensible y lo oculto, lo radiante y lo tenebroso, lo latente y lo emergente, lo extraño y lo inquietante. Cineasta de dos caras - habría que encontrar Die Januskopf -, trató de abarcarlo todo con su mirada, sin excluir - como algunos - la parte oscura, las zonas de sombra, ni cegarse a la belleza del mundo ni a la posibilidad remota de una felicidad tan improbable como ilimitada en su intensidad, acrecentada si cabe por su propia condición de efímera, fugaz, frágil y amenazada, cuando no condenada de antemano a no durar.

Publicado en Diario 16, seguramente en diciembre de 1988

Desenvainando la espada, atravesó de una limpia y certera estocada el corazón de su estupefacto adversario, que no tuvo tiempo para percatarse de la identidad de su ejecutor, mucho menos para encomendar su alma a Dios o al Diablo ni para siquiera amagar un gesto defensivo. El teniente Eclair se desplomó como un fardo, ignorando por qué moría y quién le daba tan inesperada muerte. Cuando ya la oscuridad más absoluta se cernía sobre él, ciego y sin aliento, se preguntó si existiría otra vida -como afirmaban sus padres- o todo acababa allí -como muchos de sus compañeros de milicia sostenían-, y si, de haber un más allá, viviría una vida muy diferente de la terrena o bien, por el contrario, una réplica menos intensa y dramática de la que había malgastado durante veintinueve años.

El Duque de Uberville limpió de sangre la hoja plateada de su arma contra la húmeda hierba del jardín, la enfundó en terciopelo granate y, sin ocuparse de verificar la defunción de su recién descubierto y liquidado rival, le arrebató el negro antifaz de raso que disimulaba su rostro. No le conocía, y no sintió por él ni curiosidad ni lástima, ni remordimiento alguno. Era joven, sí, y su edad tal vez excusase su notoria imprudencia, pero no bastaba para exculparle de las aviesas intenciones que el Duque le atribuía. Ningún sentimiento turbó su serenidad de duelista experimentado; si acaso, admiró la sólita habilidad y presteza con que se había deshecho de un obstáculo, y sonrió maliciosamente mientras se ponía el dominó negro que había pertenecido a su víctima.

Empujó con el pie el cadáver, hasta ocultarlo parcialmente entre unos rosales. Al ver que la luna lograba desasirse momentáneamente de las nubes que tamizaban su brillo, aprovechó la claridad que en su plenitud irradiaba el astro para situarse con precisión. No sin alivio, dedujo que se encontraba al pie de la ventana del dormitorio de alguna de las parejas invitadas al castillo por su esposa, y no, como en un principio había imaginado, bajo el que solía compartir, en los primeros meses de su matrimonio, con la Duquesa.

Guiado por un impulso que no se detuvo a analizar, no pudo desdeñar la ocasión que le brindaban su máscara, la noche nuevamente oscurecida, el teniente muerto y la ventana abierta de par en par, y trepó hacia el acogedor dormitorio donde una desconocida esperaba, sin duda con impaciencia, al misterioso visitante furtivo que ahora yacía, lívido e inerte para siempre, entre las flores del jardín francés.

La penumbra era casi absoluta. Ya en la habitación, el Duque se descalzó con sigilo, se despojó de la espada vengadora y del correaje que la sustentaba y, sin desnudarse completamente, atravesó de puntillas la distancia que le separaba del lecho. Al introducirse en él, notó que era amplio y que estaba ocupado: las cálidas sábanas y un leve perfume de violetas delataban la presencia de una mujer.

La durmiente no se inmutó. ¿Se habría cansado de esperar al difunto? ¿Acaso su víctima era un simple advenedizo que pensó aprovecharse de la incauta que dormía con la ventana abierta? ¿Esperaba ella a otro? Se acercó al cuerpo de la joven, y la tanteó acariciadoramente. Parecía bien formada. Su piel era suave e invitadora. De pronto, tal vez turbada por la atrevida mano que acariciaba sus senos casi descubiertos, la desconocida se dio la vuelta con un hondo suspiro de satisfacción, le abrazó con fuerza y siguió durmiendo. No roncaba, pero su respiración, honda, regular y pausada, indicaba que estaba acostumbrada a compartir el lecho con alguien a quien amaba.

El Duque de Uberville se sintió inmovilizado. Los brazos y las piernas de la joven le impedían cualquier movimiento, tanto de avance amoroso como de retirada. Si aquella deseable mujer no aflojaba su abrazo, no podría ni poseerla, como cada vez le parecía más oportuno e incluso urgente, ni tampoco escapar con la prontitud necesaria a un adúltero, caso de que llegase a ser precisa la huida. La idea de disfrutar de sus favores sin que ella fuese consciente no le hubiera desagradado del todo, aunque tal vez su orgullo se inclinase por el halago verbal que sólo despierta podría susurrarle la dama, pero estaba casi impedido, atado de pies y manos por los de su compañera, y juzgó necesario lograr que se desvelase. Estirando, no sin esfuerzo, el cuello, trató de besarla, mas no consiguió alcanzar los prometedores labios de la joven, que la luna, de nuevo liberada de las nubes, reveló poseedora de una singular belleza. La excitación del deseo redobló, sin éxito, los esfuerzos del Duque. Tras una nueva tentativa de beso, también fallida, optó por sacar la lengua y lamer la mejilla de la empedernida durmiente. Sin despertarse, la dama sintió un húmedo cosquilleo, y se rió suavemente. Era una risa cristalina, leve, incitante. Esperanzado y encendido por el deseo, el Duque repitió la maniobra. Una risa franca, complacida, casi infantil, respondió a su nuevo avance lingüístico. Pero la joven no se despertó. Por tercera vez, y casi descoyuntándose las vértebras cervicales, ya sin suavidad, con furia incluso, pasó su lengua el Duque por el cuello de la jovencita, que prorrumpió en estruendosas carcajadas, mientras le apartaba de un manotazo, exclamando entre dientes: “¡Quieto, señor!” y, con un bostezo que al frustrado conquistador se le antojó el colmo de la coquetería, “No sé qué os pasa esta noche … os noto travieso … a vuestra edad. No debéis olvidar el estado de vuestro corazón ni los consejos del galeno: calma y nada de emociones…” El Duque se quedó petrificado: la joven estaba casada, sin duda, con un señor mayor y de salud quebrantada, y creía hallarse en compañía de un esposo con el que compartía castamente el lecho conyugal. Como ningún marido legítimo y en su sano juicio acude al dormitorio de su esposa enmascarado y penetrando por la ventana, y su víctima le pareció joven, el Duque se vio asaltado por el temor de que el amo y señor de su compañera de sábanas pudiese en cualquier instante, concluida una inocente partida de damas, abrir tranquilamente la puerta y encontrarse con él, y no con el teniente que, sin duda sin la complicidad de la joven, pretendía aprovecharse de la ventana abierta. Por vez primera, el Duque lamentó haber caído en la tentación de suplantarle. Un sudor frío empezó a correrle por la frente cuando se le ocurrió la posibilidad de que si, por ventura -o más bien desventura-, el muerto estaba predestinado a morir aquella noche, muy bien pudiese tocarle ahora a él la misma suerte.

Necesitaba, pues, desasirse del férreo y cálido abrazo que le mantenía inmóvil. Para ello no le quedaba otro remedio que insistir, volviendo a despertarla con las cosquillas que su lengua provocaba en ella. “Suerte”, pensó, “que la tengo bastante larga”. Pero esta vez el éxito superó su propósito. Las carcajadas de la joven se le antojaron verdaderamente escandalosas, estridentes, histéricas casi, y fueron acompañadas de un abrazo entusiasta y lleno de gratitud, sellado éste con un beso que le enmudeció por completo. Estaba totalmente desarmado: los esfuerzos denodados de su lengua encontraban la amorosa respuesta de otra lengua, no por tentadora menos desesperante, y de una boca que no lograba separar de la suya. El abrazo apasionado que le aprisionaba, pese a la suave ternura que demostraba y al embriagador aroma que emanaba del cuerpo apenas cubierto de la joven, se le antojó al Duque tan mortal como el de un oso.

Le pareció escuchar pisadas en el pasillo, y trató de desprenderse de los ardientes brazos de la muchacha; pero ella, sin duda creyendo que era el suyo un gesto fingido, de coquetería, se arrojó sobre él con los ojos cerrados, cubriéndole de besos y frotando todo su cuerpo contra el del Duque, al tiempo que se desprendía del camisón transparente que la envolvía y dejaba caer al suelo las sábanas, la colcha y el edredón de plumas. El Duque se vio sometido a la insostenible presión de dos sentimientos contradictorios: tenía un miedo cerval, un pavor desconocido ante la inminencia del desastre, que le incitaba a huir; al mismo tiempo, se sentía incapaz de oponer resistencia al cuerpo que con tal pasión y tantas caricias se le ofrecía. En ese momento, se abrió la puerta, cayó sobre la cama el rayo de luz temblorosa y dispersa de un candelabro y apareció en el dintel la silueta armada de un hombre que, bramando de celos y sin pedir explicaciones, ensartó de una certera estocada al desdichado Duque de Uberville y a su inocente y frustrada amante, hincándose con tal fuerza que atravesó el colchón y dejó la punta del sable clavada en la madera del suelo, que poco a poco, gota a gota, se fue tiñendo de bermellón.

Cuento publicado en el nº 2 de Revista Hiperión (otoño de 1978)