Di tanti pulpiti.

Quando Il Trovatore va in scena nel 1853 al Teatro Apollo di Roma, Giuseppe Verdi è già un compositore di successo, ma ancora profondamente immerso nella tradizione del melodramma romantico italiano.
Le suggestioni dell’eredità donizettiana sono evidenti nella struttura a numeri chiusi, nella centralità della linea vocale, nel gusto per i contrasti violenti e le passioni portate all’estremo: elementi che nel Trovatore non scompaiono, ma vengono spinti verso una tensione emotiva ancora più serrata e teatrale.

È proprio questo equilibrio tra continuità e trasformazione a rendere l’opera così fascinosa e amata dal pubblico da sempre. Le forme tradizionali restano riconoscibili, ma sono attraversate da un’urgenza drammatica che le rende più compatte, più incandescenti. La melodia conserva la sua forza cantabile, ma diventa veicolo di conflitto, di ossessione, di destino. In questo spazio, sospeso tra il lascito del belcanto e una nuova idea di teatro musicale, si colloca il cuore del Trovatore.
Partendo da queste riflessioni di base, nella produzione – proveniente da Marsiglia – che ha debuttato ieri a Trieste ho percepito alcune criticità sia nella regia sia nella direzione d’orchestra, accomunate da una generica correttezza formale che ha più volte sfiorato il baratro se non della noia almeno dell’omologazione, della mancanza di identità.
La regia di Louis Désiré coglie sicuramente la tinta scura dell’opera grazie alle scenografie tetre e i costumi – invero piuttosto anonimi – di Diego Méndez Casariego, ma la scelta di far comparire durante il racconto di Ferrando tre mimi che rappresentano i figli del “padre beato” e un’improbabile Azucena maschio muoveva al riso e mi ha ricordato qualche scena surreale di Aldo, Giovanni e Giacomo.
Scontata e anche abbastanza pacchiana la scelta di illuminare di rosso sangue la figura di Azucena, mentre per il resto l’impianto luci (Patrick Méeüs) funziona piuttosto bene, con le luci radenti e direzionali che danno tridimensionalità agli spazi.
Jordi Bernàcer opta per agogiche molto rilassate e qualche volta slentate che – a mio parere – tolgono continuità e drammaticità alla narrazione. Le dinamiche mi sono sembrate troppo uniformi ma, conoscendo bene l’acustica del Verdi, può anche dipendere da come arriva il suono dell’orchestra dalla posizione in cui mi trovavo. Certo, in questo modo i calamitosi clangori barricaderi sono evitati, ma resta il fatto che in un’opera in cui i sentimenti dei protagonisti sono così contrastati e violenti avrei preferito qualche sprazzo più sanguigno.
L’Orchestra del Verdi ormai ha raggiunto quel livello in cui suona bene sempre, a prescindere dal compositore o repertorio affrontato, anche se una particolare predilezione per il suono verdiano si è percepita anche ieri soprattutto nelle sezioni degli archi.
Il Coro – giova ricordare che è perennemente sotto organico – mi è sembrato in ottima forma, specialmente nella parte femminile.
La compagnia di canto era lussuosissima per gli standard della fondazione triestina e, tutto sommato, è stata protagonista di una buona prestazione nel suo complesso.
Daniela Barcellona era al debutto nei panni di Azucena e, dal mio punto di vista, ha convinto pienamente perché ha affrontato l’impervio ruolo di Azucena con la sua voce, senza forzature che ne avrebbero snaturato il colore e la morbidezza. Inoltre, è stata sostanzialmente l’unica del cast a dare compiutezza alla parola scenica verdiana nel senso di energia che deve sprigionare dal testo attraverso l’accento e il fraseggio.
In questo senso il carattere del personaggio, ambiguo e torbido ma al contempo illuminato da sprazzi di follia allucinata, è uscito benissimo.
In crescendo la prestazione di Anna Pirozzi, una Leonora di indubbie qualità vocali ma anche poco coinvolta emotivamente soprattutto nella prima parte, quando nella grande aria Tacea la notte placida è sembrata un po’ trattenuta. Meglio nel proseguo, sia nei duetti sia nell’interpretazione di D’amor sull’ali rosee, che per me ha rappresentato uno dei momenti artistici migliori della serata.
Yusif Eyvazov è un tenore che suscita sempre reazioni contrastanti per l’emissione poco ortodossa e per il timbro davvero ingrato. Resta il fatto che – soprattutto in una sala di dimensioni contenute come quella triestina – la voce riempie il teatro e lo si è percepito già dal primo intervento fuori scena.
Inoltre è sempre bravo dal punto di vista scenico e ha dizione chiara e una buona pronuncia. Manrico gli appartiene molto per carattere intrinseco, per l’empatia e la generosità che lo contraddistinguono. Davo per scontato che nella famosa “pira” venisse giù il teatro e così è stato, anche se personalmente ho apprezzato di più i momenti meno estroversi, i ripiegamenti riflessivi dello sfortunato Manrico.
Youngjun Park ha volume da vendere, ma Il Conte di Luna è un personaggio tenebroso e tormentato e non può essere risolto solo con una voce importante.
In ogni caso il baritono coreano se l’è cavata bene in una parte che, tra l’altro, è molto alta per il suo registro vocale.
Bravo, peraltro come sempre, Carlo Lepore, autorevole ed efficace nei panni di Ferrando.
Bene anche il resto dei coprotagonisti che trovate in locandina, tra i quali segnalo la felicissima prova di Erika Zulikha Benato.
Il pubblico, numerosissimo, ha tributato un grande successo alla serata, manifestando il suo apprezzamento con applausi e acclamazioni a tutta la compagnia artistica.

Torna dopo otto anni al Teatro Verdi di Trieste e, al solito, ho scritto qualche notizia per i mie happy few.

L’opera necessita di cinque cantanti di primo livello artistico e perciò è impegnativa da allestire.
Il Trovatore è un’opera che rispecchia (a mio parere, non sono cose che si trovano nei sacri testi) il momento psicologico che passava Verdi, che non era brillantissimo.
Io ci sento molto furore, molta rabbia.
Al centro della vicenda ci sono da una parte due donne, Leonora, una donna d’alto lignaggio, e Azucena, una zingara. Dall’altra un nobile gentiluomo, il Conte di Luna, e il solito tenore casinista e rivoluzionario, Manrico.

Anche a un osservatore distratto balza all’occhio come le due donne non vengano mai in contatto, come se Verdi volesse sottolineare la distanza dei due mondi ai quali appartengono, mentre i due monelli s’azzuffano appena ne hanno l’occasione perpetuando la consueta scenetta del chi ce l’ha più lungo.
Il libretto, meno incasinato di ciò che si vuol far credere di solito, è di Salvatore Cammarano, ed è tratto dal dramma El Trovador di Antonio Garcia Gutierrez.
Con Cammarano (ma con tutti i suoi librettisti, a dirla tutta, si pensi solo alle sfuriate a Piave) Verdi aveva un rapporto contrastato, tanto che ad un certo punto sbottò così:

“Sono fieramente in collera con Cammarano. Egli non considera niente il tempo che per me è una cosa estremamente preziosa. Egli non m’ha scritto una parola su questo Trovatore: gli piace o non gli piace?”

Verdi, dicevo prima, stava attraversando un momentaccio ed era furioso, ansioso.
Tutta la genesi di quest’opera è segnata da litigi e incomprensioni: con Cammarano, con il mezzosoprano Rita Gabussi De Bassini che avrebbe dovuto interpretare Azucena, con gli impresari, con l’editore Ricordi e ovviamente con la censura.
Il fatto è che Verdi era preso da vicende personali, in pessimi rapporti con il padre e soprattutto doveva affrontare l’aperta ostilità dei concittadini bussetani, che non vedevano di buon occhio il suo convivere more uxorio con Giuseppina Strepponi.
Piccola digressione su Giuseppina Strepponi, che era davvero un personaggio notevole e viperino.
Di Marianna Barbieri-Nini, non esattamente una Venere ma soprano formidabile, disse questa gentilezza:

S’ella ha trovato marito non può disperar più nessuna di trovarlo (strasmile).

Come se non bastasse, il povero Cammarano morì nel 1852, qualche mese prima del debutto al Teatro Apollo di Roma, il 19 gennaio 1853.
Tutto questo clima conflittuale si sente nella musica che ogni tanto (certo, in modo sublime) procede a strappi violenti.

Si nota una grande distonia tra la straordinaria apertura melodica delle arie, quella del baritono per esempio, Il balen del suo sorriso, di difficoltà enorme e le cabalette, segnatamente l’incendiaria Di quella pira croce e delizia dei tenori e soprattutto, degli spettatori (smile).

L’opera ebbe subito un successo immenso, nonostante che nel cast del debutto ci fossero solo due autentici fuoriclasse e cioè il soprano Rosina Penco e il tenore Carlo Baucardé.
Per gli appassionati, a conferma della popolarità di questo lavoro verdiano, una recita del Trovatore è sempre un evento.

I cantanti sono sotto pressione e intimoriti per la difficoltà delle proprie parti e anche perché i precedenti storici ci raccontano come tutti i grandi del passato si siano cimentati nell’opera. I confronti sono spesso ingenerosi, quindi, e il discorso vale anche per i direttori d’orchestra.
Il Trovatore di Giuseppe Verdi si presta a molte osservazioni e letture personali.

All’inizio ho sottolineato come io ci trovi molta rabbia, molta ansia, che Verdi esprime con la musica.
La rabbia è senz’altro di Azucena, che vuole vendetta.

Altro furore si trova nel Conte di Luna, amante respinto che deve subire pure l’umiliazione di essere scambiato per il suo rivale, Manrico (ah dalle tenebre tratta in errore io fui – dice Leonora -).
Quest’ultimo è sempre pronto a combattere e sguainare la spada. All’inizio Ferrando ci narra una vecchia storia di streghe e spaventa i suoi compagni d’armi.
L’atmosfera è sempre tesa, insomma, densa di quella drammaturgia stringente che Verdi amava e perseguiva con meticolosa energia.
Solo Leonora, all’apparenza, sembra un personaggio meno ansiogeno ma poi nella realtà (o meglio nella finzione del melodramma) si suicida.
Buona parte della vicenda si svolge di notte, al buio. Un buio che è talvolta rischiarato, si fa per dire, dal ricordo del rogo, di quella pira l’orrendo foco. La tinta dell’opera è buia, tetra, quasi gotica.
Il rogo è l’ossessione (oddio, motivata!) di Azucena che canta Stride la vampa.
Eppure, in tutto questo dolore, Verdi riesce a trovare l’ispirazione per alcuni passi che sembrano comunicare qualcosa di diverso dalla sofferenza.

Tacea la notte placida – per me la più affascinante aria per soprano di Verdi – ne è un esempio, ma ci sono altri momenti così intensamente amorosi ed estatici.

In attesa della ormai imminente prima di venerdì, vi propongo uno di questi squarci di sereno.

Manrico e Leonora si parlano intimamente, sono preoccupati per il futuro, inutile negare le difficoltà (alla novella aurora assaliti saremo – chiosa Manrico -).

Leonora è agitata e per calmarla Manrico le si avvicina e le dichiara ancora il suo amore:

Amore…sublime amore,

In tale istante ti favelli al core.

 Sono i versi che introducono Ah! Sì, ben mio, una di quelle pagine dalle quali se non si sa cantare non si esce vivi, anche perché subito dopo c’è la famosa pira.
Insomma, buon divertimento e buon ascolto.

Il Teatro dell’Opera di Lubiana è stato protagonista di un evento di straordinaria portata culturale realizzando, in collaborazione con il Teatro La Monnaie, il Teatro Real e il Teatro di Wroclaw, la produzione del Tristan und Isolde di Wagner per la regia di Robert Wilson, prematuramente scomparso nel 2025.

Wilson, che amava Tristan alla follia, si era già avvicinato al capolavoro wagneriano due volte nel secolo scorso: nei primi anni Settanta per il Teatro La Fenice e a cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta a Parigi. Soprattutto quest’ultima, sulla carta, avrebbe potuto essere una produzione da sogno, con Pierre Boulez sul podio e Jessye Norman nei panni di Isolde. Purtroppo, entrambe le occasioni non trovarono realizzazione per motivi diversi, economici e organizzativi.

Il teatro sloveno, invece, grazie a un team eccellente di collaboratori, ha trovato le risorse – economiche e intellettuali – per portare a termine l’impresa.

Quando Baudelaire vide Tristan, parlò di un sogno tra tempo, luce e spazio quale non aveva mai visto prima. A giudicare dallo spettacolo di ieri, pare proprio che Wilson si sia rifatto all’intuizione del poeta francese, amplificandone ulteriormente il significato attraverso i propri stilemi, da sempre immediatamente riconoscibili.

Ho seguito la prima – in un teatro completamente esaurito – con una duplice prospettiva: quella del critico musicale e quella del fotografo amatoriale evoluto. L’allestimento è stato infatti anche una vera e propria masterclass sull’uso della luce: una luce che crea lo spazio, lo modella, lo rende dinamico e costruisce la composizione pittorica delle scene attraverso un minimalismo radicale ma altamente espressivo, ricchissimo di suggestioni.

Le simmetrie, i movimenti lentissimi e quasi rituali, le pause prolungate e l’immobilità, in costante contrasto con il flusso musicale, collocano la narrazione in luoghi astratti e sospesi nel tempo. I cantanti non recitano nel senso più consueto del termine: appaiono piuttosto quando la luce li rivela, come ectoplasmi grafici che ruotano in uno spazio mentale e rarefatto.

Pochissimi gli elementi di scena riconducibili alla vicenda; i costumi, stilizzati e quasi asettici, emergono dagli ambienti grazie al netto contrasto tra bianco, nero e colori primari. La regia di Wilson si configura come una sintesi di tradizioni teatrali che spaziano dalle avanguardie europee al teatro giapponese, fino alla performance art.

La scena iniziale è paradigmatica: una pulsante luce azzurra emerge dal nero circostante, mentre sul fondo si staglia un bianco accecante. È Tristan und Isolde, dove il buio è abbagliante e la luce diventa oscura.

Il terzo atto è parso la parte meno “wilsoniana” dell’allestimento, probabilmente perché ricostruito sulla base di abbozzi e appunti, anche se l’ipotesi resta personale. Si avverte qualche cedimento verso una recitazione più naturalistica – peraltro efficace – che stride lievemente con la coerenza formale dei primi due atti. Di grande impatto, tuttavia, la scena finale, con Isolde che intona il Liebestod davanti a uno sfondo rischiarato da centinaia di candele votive.

Sul podio della spettacolare Orchestra del Teatro dell’Opera di Lubiana, Jacek Kaspszyk opta per agogiche talvolta sin troppo distese – la prima parte del Preludio è apparsa leggermente slentata – e per dinamiche giustamente tumultuose, che in alcuni momenti risultano se non fragorose almeno sovrabbondanti. Nel complesso, però, la narrazione musicale procede di pari passo con la regia e la completa, soprattutto nella gestione delle pause e nell’accompagnamento dei cantanti, contribuendo a creare quell’atmosfera di tensione emotiva, spesso desolata, che costituisce la cifra profonda dell’opera.

Accanto alla prova degli archi, di grande rilievo è apparsa la sezione degli ottoni e dei legni, con una menzione speciale per il corno inglese.

Sorprendente l’altissima qualità del cast vocale, composto in gran parte da artisti pressoché sconosciuti nel circuito mainstream dei grandi teatri. Il tenore svedese Daniel Frank ha interpretato Tristan con ammirevole sicurezza, da autentico Heldentenor. È noto come Tristan sia una delle parti tenorili più impervie, soprattutto nel terzo atto, dove fioccano acuti scomodissimi che devono emergere – nella scena del delirio – sopra un’orchestra in pieno tumulto. L’artista è parso pienamente a proprio agio tanto nei frammenti declamati quanto nel canto più intimo e raccolto di questa archetipica vittima della militia amoris.

Magdalena Anna Hofmann, nei panni di Isolde, ha convinto altrettanto pienamente. La sua interpretazione coniuga autorevolezza e fragilità; la voce, lievemente metallica nel timbro ma ampia, si distingue per un registro centrale luminoso, acuti sicuri e un fraseggio attentissimo e consapevole.

Brangania era affidata a Monika Bohinec, una delle più amate artiste residenti del teatro, che – nonostante qualche accenno di vibrato largo – ha risolto splendidamente il suo fondamentale intervento. Eccellente anche la prova di un altro artista residente, il basso Peter Martinčić, che ha restituito la regale nobiltà del personaggio con una voce morbida, ricca di armonici, da autentico basso profondo.

Jože Vidic è stato un Kurwenal accorato e sanguigno, mentre Ivan Andres Arnšek ha delineato un Melot ambiguo e inquietante. Ottimo il rendimento di Aljaž Farasin nei panni del Marinaio; decorosamente funzionali alla riuscita della serata Matej Vovk (Pastore) e Robert Brezovar (Timoniere). Eccellente il coro, sempre fuori scena ma di grande efficacia.

Serata inevitabilmente lunga, per intrinseca necessità musicale, ma anche a causa di due ampi intervalli che hanno portato lo spettacolo a sfiorare le sei ore complessive. Il successo è stato epico: il pubblico, che gremiva il piccolo teatro della capitale slovena, ha tributato applausi entusiasti per oltre un quarto d’ora. Trionfi meritatissimi per Daniel Frank, Magdalena Anna Hofmann e Peter Martinčić, e calorosissime approvazioni per l’intera compagnia artistica, a suggello di un’operazione che unisce valore estetico, rigore intellettuale e autentico respiro storico.

Locandina

Il fenomeno dell’overtourism sta progressivamente seppellendo Trieste, nobile città mitteleuropea per eccellenza, sotto una proliferazione di attività e manifestazioni spesso effimere e sostanzialmente estranee al DNA del capoluogo regionale. Al di là delle principali istituzioni teatrali cittadine, che continuano comunque a esercitare un ruolo fondamentale nella diffusione del sapere musicale e teatrale, sopravvive una tenace forma di resistenza civile portata avanti da piccole associazioni culturali, quasi sempre con mezzi limitati.

Un’attività meritoria, che gode di scarsissima visibilità mediatica ma che risulta essenziale perché consente l’emersione di generi musicali meno frequentati dal grande pubblico, eppure di inestimabile valore storico e artistico. È questo il caso dell’Associazione Culturale Friedrich Schiller – Schiller Kulturverein, che si avvale della competenza del direttore artistico Elia Macrì e che ha recentemente beneficiato del restauro della storica Sala Beethoven, inserita in un palazzo del 1903.

Il concerto del soprano Laura Antonaz, accompagnata – definizione in realtà riduttiva – da Edoardo Torbianelli al fortepiano, costituiva il secondo appuntamento della rassegna Ich Lieder Dich, dedicata al Lied. Per l’occasione la serata si è svolta nella Sala del Trono del Castello di Miramare: una cornice sospesa nel tempo, in cui sembra ancora aleggiare l’aria rarefatta della storia triestina.

Il programma proponeva un raffinato itinerario musicale che spaziava da compositori celeberrimi ad altri meno frequentati, da Wolfgang Amadeus Mozart al figlio Franz Xaver Wolfgang Mozart, passando per Haydn, Beethoven, Pollini e altri. Le liriche, non meno prestigiose, recavano le firme di Metastasio, Goethe, Shakespeare, Rousseau.

Edoardo Torbianelli ha inoltre offerto un prezioso contributo solistico, esaltando le timbriche delicate e luminose – con qualche ripiegamento più ombroso – del fortepiano in tre pagine di Beethoven, Mozart figlio e Hummel. Nel corso della serata, arricchita anche dagli interventi esplicativi del musicologo Ivano Cavallini, Laura Antonaz ha confermato ancora una volta le sue qualità tecniche e sceniche.

La voce si fonda su una tecnica solidissima, che le consente di cesellare con precisione ogni parola e ogni sfumatura espressiva, qualità imprescindibile nel Lied. I moderati acuti sono risolti con naturalezza, mentre il registro centrale si distingue per pienezza e ricchezza armonica. La mimica, empatica e misurata nei gesti e nello sguardo, favorisce la comprensione di testi quasi interamente in lingua straniera, che l’artista padroneggia con ottimi risultati.

Il Lied, come è stato opportunamente ricordato, è un territorio di confine – non diversamente da Trieste – in cui la musica porta alla luce ciò che le parole non riescono a esprimere, e viceversa. Il pubblico che gremiva la sala ha tributato un successo caloroso all’artista triestina, apparsa sinceramente felice e visibilmente commossa.

Locandina