Il dottor Mabuse (1922) di Fritz Lang - Recensione

Pur mantenendo alcune caratteristiche tradizionali del genio criminale al limite del soprannaturale, tipico del cinema muto da Feuillade a Weine, il dottor Mabuse di Fritz Lang è però anche e soprattutto il primo criminale moderno: più che un tiranno, un predatore capitalista che manipola e intriga per arricchirsi a spese delle sue vittime. Ancora oggi il dittico langhiano è una sorprendente miniera di perfezione tecnica e di trovate, oltre al fatto che il suo uso del montaggio fece strabuzzare gli occhi al futuro regista sovietico della Corazzata Potëmkin.

A me gli occhi

Il dottor Mabuse, ufficialmente uno psicanalista, è in realtà un uomo dai mille volti e dai poteri ipnotici, a capo di una ramificata organizzazione criminale la cui attività porta alla rovina innumerevoli malcapitati. Sulle tracce di Mabuse si mette il procuratore Norbert von Wenk. [sinossi]

Come il precedente I ragni (Die Spinnen, 1919), anche Il dottor Mabuse esce suddiviso in due parti, a pochi mesi di distanza l’una dall’altra, con i seguenti sottotitoli: Il grande giocatore. Un quadro dell’epoca, e Nell’inferno del crimine. Uomini dell’epoca. Non è un caso se in entrambi compare la parola epoca (zeit), intesa come la loro epoca, quella cioè di Fritz Lang e di Thea Von Harbou. Già da qualche tempo collaboratori, i due i sposarono proprio nell’anno d’uscita del dittico, il 1922. Che si trattasse di un’operazione ambiziosa e consapevole lo testimonia il fatto che il film poté giovarsi di una massiccia campagna pubblicitaria senza precedenti. Mabuse fu identificato dagli spettatori più attenti di allora come il personaggio–simbolo della Repubblica di Weimar, nel quale si riflettevano la crisi economica, i conflitti interni, gli omicidi politici, la corruzione, il caos e il declino di un mondo affacciato sul precipizio dell’imminente dittatura. E se da un lato Siegfried Kracauer – saggista e filosofo statunitense di origine tedesca – insisteva sull’analogia fra il personaggio e il futuro Fuhrer, dall’altro, lo stesso Lang in un’intervista ribadì che Mabuse rappresentava più genericamente il superomismo nietzschiano, riflesso nello specchio di una società in stato di shock a seguito della Grande Guerra e dominata per reazione dall’edonismo più sfrenato e dal cinismo. Uomo dei suoi tempi, egli è perfettamente in grado di muoversi nel caos, suo elemento naturale, che egli stesso genera: infatti, i primi effetti del suo sguardo malvagio e ipnotico sulla mente delle sue vittime sono la confusione e il disorientamento. Abile trasformista come il Fantômas di Feuillade – protagonista del serial omonimo del 1913 –, nel momento in cui deve servirsi di una delle sue “facce”, lo fa scegliendo una foto a caso da un mazzo, come se giocasse col proprio destino. A differenza di altri oscuri stregoni del passato, compresi lo Scapinelli de Lo studente di Praga (Der Student von Prag, 1913) o il malvagio ipnotista de Il gabinetto del dottor Caligari, Mabuse usa sì i suoi poteri per dominare gli altri, ma con il preciso scopo di accumulare potere e ricchezza, come i gangster del cinema hollywoodiano del decennio successivo. Più che un tiranno, a conti fatti, Mabuse è un predatore capitalista che manipola e intriga per arricchirsi a spese delle sue vittime. In questo senso, dunque, egli è un criminale già moderno. D’altra parte, i suoi travestimenti, i suoi mille volti e ruoli, la sua ubiquità trasversale nei vari ambienti e strati della società, lo identificano non tanto come un essere soprannaturale, incarnazione di un Male metafisico (come Caligari, appunto, o il Nosferatu di Murnau), quanto la manifestazione di un male anonimo e sfuggente, declinato al plurale, perché presente ovunque e diffusamente e incarnato ogni volta da diversi individui. È questo dunque il significato profondo di quella che, in superficie, è una caratteristica comune dei primi criminali del cinema muto, ovvero il travestimento, l’assunzione di diverse identità. Nel caso di Mabuse, lo vediamo di volta in volta nei panni di uno psicanalista, un rispettabile avventore di teatro con tanto di monocolo, un giovane giocatore, un russo barbuto, un lavoratore alcolizzato, un venditore ambulante ebreo, un vecchio giocatore col naso finto a punta, un mago dall’aspetto che ricorda Rasputin. È come un demone che si impossessa dei corpi e delle identità altrui, un ultracorpo, un vampiro che piega la volontà delle persone rendendole sue schiave. Ma se è un demone, è il più materialista fra i demoni. È, in altre parole, già un capitalista. Una delle scene più eloquenti a tal proposito è quella della Borsa, in cui gli esseri umani si agitano come formiche impazzite, con i loro foglietti di carta nelle mani sollevate. E in mezzo a loro Mabuse, calmo, immobile, in attesa del momento migliore per colpire. Finita la giornata, la sala rimane vuota, col disordine dei mille foglietti gettati in terra, ormai inutili. E, infine, a riempire lo schermo è il volto di Mabuse, dominatore del mercato (e dunque del mondo moderno).

A essere interessante non è il solo protagonista, interpretato magnificamente da Rudolf Klein-Rogge, vera e propria icona del cinema muto langhiano. Anche altri personaggi sono complessi e meno lineari e stereotipati del solito, a cominciare da quelli femminili. Inizialmente, la seduttrice e femme fatale Cara Carozza (interpretata da Aud Egede-Nissen) sembra essere la figura femminile principale. La sua funzione invece si esaurirà molto prima del previsto, mentre un altro personaggio femminile prenderà il sopravvento: la Contessa Dusy Told. Cara (tradotto in alcune edizioni come Chérie) esordisce con un frenetico can-can alle Folies Bergères, sotto gli sguardi bramosi del pubblico maschile. Ad un tratto dalle due estremità del palcoscenico sbucano due mascheroni col naso fallico ai quali Cara si appoggia. Alla fine del suo show, la ragazza è in piedi sui due nasi e dall’alto le viene strappata la gonnella. Seduttrice su commissione, Cara per Mabuse non è altro che una donna-oggetto da sfruttare e manipolare, pronta a immolarsi per lui senza che la sua devozione sia mai ricambiata. La Contessa Dusy (Gertrude Welcker) ha una funzione difficile da definire: nel momento in cui appare, è una nobildonna gettata languidamente su una poltrona a osservare i giocatori d’azzardo vincere, consumarsi o distruggersi, come se si nutrisse delle loro passioni. Una donna ammalata di noia, imprigionata in un matrimonio che non le dà niente. Il motivo per cui inizialmente accetta di aiutare il procuratore Wenk nella sua indagine è quello di vivere in prima persona delle emozioni. Questo finché non rimane invischiata nella rete di Mabuse. Anche il Conte Told (Alfred Abel) è un personaggio piuttosto sui generis: un uomo tipicamente weimeriano, delicato, effeminato, interessato esclusivamente alle sue collezioni d’arte ed estraneo al mondo del gioco. La sua vita viene distrutta al solo entrare in contatto con Mabuse, di cui è una vittima ideale. Facilmente manipolabile, data la sua ingenuità, il Conte dopo essere stato usato e raggirato, finisce perseguitato dai suoi fantasmi: nella scena del suo delirio, lo vediamo circondato da altre immagini di se stesso che occupano tutte le sedie del salotto, immagini ottenute da Lang e dal suo operatore Carl Hoffmann tramite l’uso di esposizioni multiple. Sovrimpressioni che torneranno poi nel finale della seconda parte, quando Mabuse, a sua volta, viene assalito dai fantasmi di tutte le persone di cui ha causato la morte, a cui si aggiunge la trasformazione della macchina che stampa i soldi falsi in un mostro meccanico che anticipa la Herzmaschine/Moloch di Metropolis (1927).

Il procuratore von Wenk, interpretato da Bernhard Goetzke, l’indimenticabile Tristo Mietitore del precedente Destino (Der müde Tod, 1921), è il classico uomo di legge tutto d’un pezzo, determinato e incorruttibile, la cui ambizione finisce però per mettere in pericolo le vite delle persone da lui coinvolte nella sua caccia all’uomo. È in questo senso, un antesignano di tanti poliziotti del cinema a venire, uomini segnati da un’ossessione, che si sporcano le mani e l’anima e finiscono quasi per assomigliare ai criminali che braccano (in una scena, prima di entrare in una bisca, lo stesso Wenk si traveste con parrucca e baffi finti al pari di Mabuse…). Infine, uno degli uomini di Mabuse, Spoerri (Robert Forster-Larrinaga), dall’aria viziosa e molle, vile, il cui gesto caratteristico è quello di toccarsi e strofinarsi il naso, perché cocainomane. Totalmente devoto al suo signore, è anche lui, assieme al Conte Told e a Cara Carrozza, la perfetta raffigurazione della decadenza e dello stato di confusione della società tedesca di Weimar. Lang dimostra una volta di più una perfetta padronanza del montaggio (cosa che impressionò profondamente Ejzenštejn) nel concatenare i numerosi eventi, i destini dei personaggi e le sottotrame che compongono questo lungo dittico senza mai far perdere allo spettatore né il filo della narrazione né il ritmo e la suspense dell’azione, che era quanto di più serrato si fosse visto fino a quel momento. Il che non è scontato, se consideriamo che la lunghezza totale delle due parti supera i seimila metri, per una durata di oltre quattro ore e mezza di film, il che rende Il dottor Mabuse uno dei film più lunghi degli anni Venti. Oltre al montaggio, è essenziale il lavoro fatto sulle scenografie, sull’illuminazione, sui trucchi visivi: Lang non aveva intenzione di fare un film espressionista sul modello del Caligari. Con l’eccezione di pochi ambienti e oggetti, ad esempio il quadro di Lucifero in casa Told, presso il quale Mabuse sosta assumendone quasi la posizione, o nel locale con le fiamme dipinte sulle pareti, in cui cenano Wenk e un suo amico, nelle scenografie c’è più modernismo e Art Déco che espressionismo. Fra l’altro, proprio in quella medesima scena il Conte Told chiede a Mabuse: “Cosa ne pensa dell’Espressionismo?” e Mabuse, di rimando: “L’Espressionismo è solo un gioco. Ma perché non giocarvi? Tutto è solo un gioco, oggigiorno!” e in questa risposta sembra quasi che Lang voglia smarcarsi da qualsiasi facile etichetta. Tuttavia alcuni stilemi propriamente espressionisti negli effetti luministici si possono notare nell’incontro all’hotel fra Cara Carozza e Mabuse, la cui ombra si proietta ingrandita sulla parete alla quale è appoggiata la donna, a significare il controllo totale che l’uomo ha su di lei. E poi in uno dei piani che mostrano Cara in cella, con le ombre delle sbarre che si muovono sul suo volto, come a indicare il passare del tempo (uno dei grandi protagonisti del film, come indica il ricorrere di pendole e orologi). E, ancora, nella scena in cui il Conte vaga oramai folle per la sua casa buia e desolata. Ma soprattutto in quel gioco di primi e primissimi piani, dettagli e uso dei mascherini che focalizzano l’attenzione sul volto e sugli occhi di Mabuse, tramite il quale “Lang riuscì a fare in modo che il pubblico sentisse realmente la forza dell’ipnotismo” (Lotte H. Eisner, Fritz Lang, Da Capo Paperback, 1976) e che, come accadrà ancora più massicciamente in Metropolis, sfociano in un’operazione chiaramente metafilmica. Dal Caligari, Lang riprende l’uso di scritte diegetiche, come quella di “Tsi-nan-fu” (la frase esotica che innesca l’ipnosi) che appare luminosa sul tavolo da gioco, sotto le carte di Wenk, o la parola “Melior” che sfreccia in avanti a più riprese dal fondo dello schermo a guidare la folle corsa in auto del procuratore.

A questi momenti drammatici, Lang alterna, come è solito fare, dei siparietti da commedia, in cui azzecca alcune caricature fra i personaggi secondari: ad esempio, nella scena alle Folies Bergères una coppia di mezza età guarda lo show. Quando una donna nuda fuoriesce da un’ostrica gigante, raffigurando in modo plebeo e volgare la nascita di Venere, il marito strabuzza gli occhi e la moglie lo prende a gomitate. Oppure la sequenza della seduta spiritica, in cui Lang si diverte a mostrare il volto stravolto dagli occhi cerchiati di una presunta medium che Lang non sembra prendere molto sul serio. Infine, il vecchietto che assiste allo e che a un certo punto, terrorizzato, si ritrova tra le mani la pistola di Wenk e la consegna nelle mani del mago tenendola fra il pollice e l’indice. All’inizio dello spettacolo illusionistico di Sandor Weltmann (una delle innumerevoli incarnazioni di Mabuse), assistiamo alla messa in scena di un vero e proprio film nel film, nel momento in cui il mago fa apparire sul fondo del palcoscenico uno squarcio di oasi nel deserto. In questo caso non si tratta di una doppia esposizione, bensì di una scenografia che interagisce con quella del teatro. Non solo le palme e la sabbia invadono il proscenio, ma il clou del numero si raggiunge quando la carovana tribale, partita dal fondo, approda in platea, attraversando il teatro in mezzo al pubblico sbalordito. Sembra di assistere al sogno di un regista che ambisce a realizzare l’opera totale, conquistando addirittura la tridimensionalità (o il futuro 3D!). Opera totale anche rispetto alla molteplicità dei generi che affronta: film di gangster, d’avventura, dramma, thriller, horror. In Mabuse, infine, il cinema incontra la metropoli e in essa si riflette: la tentacolare Berlino con i suoi vizi, la confusione, l’isteria e la paranoia. Grazie alla perizia tecnica di Carl Hoffman e ai nuovi ritrovati tecnologici fu possibile girare per la prima volta delle scene notturne reali, anche se non si trattava di “esterni”, dato che la città era stata interamente ricostruita in studio. Ma i fari delle macchine di passaggio e le luci del treno sopraelevato (in realtà, un modellino) riempirono di meraviglia il pubblico e critici. Fino a quel momento infatti le scene notturne venivano girate di giorno per poi tingere la pellicola di blu, ma la differenza fra i due metodi appare eclatante: ad esempio non si vedono più le ombre degli edifici o degli attori, come accade invece nei due film di Murnau usciti in quello stesso anno, Nosferatu e Fantasma (Phantom). In seguito all’enorme successo ottenuto dal dittico, le gesta del diabolico criminale torneranno sullo schermo dieci anni dopo ne Il testamento del dottor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1932) e poi quasi quarant’anni dopo ne Il diabolico dottor Mabuse (Die Tausend augen des dr. Mabuse, 1960), entrambi firmati da Fritz Lang. Ma, dal momento che l’autore del romanzo ne aveva nel frattempo venduto i diritti, il personaggio verrà sfruttato al cinema anche da altri, dando vita a un vero e proprio ciclo, spesso piuttosto lontano dalle caratteristiche dell’originale.