La torta del presidente (2025) Hasan Hadi - Recensione

Con La torta del Presidente Hasan Hadi trasforma un ricordo d’infanzia legato al regime di Saddam Hussein in un racconto di rara precisione morale e formale, dove la dittatura si manifesta non soltanto nella violenza esplicita del potere, ma nella colonizzazione del quotidiano, della fame, del linguaggio, perfino dell’infanzia. Ne nasce un’opera prima sorprendentemente matura, sospesa tra favola ferita, realismo naturalistico e racconto di formazione rovesciato, capace di tenere insieme durezza politica, grazia visiva e tremore umano senza mai cedere né al simbolismo esibito né alla retorica della denuncia.

L’infanzia requisita dal potere

Iraq, 1990. Nel pieno della miseria e della paura imposte dal regime di Saddam Hussein, la novenne Lamia viene sorteggiata a scuola per preparare una torta destinata al compleanno del Presidente. Per lei, che vive con la tutrice Bibi nelle paludi mesopotamiche, non si tratta di un onore, ma di un compito quasi impossibile: uova, farina e zucchero sono merce rarissima, e fallire significherebbe esporsi a conseguenze terribili. Così Lamia parte con Bibi per Baghdad, portando con sé una lista della spesa, qualche oggetto da barattare e il gallo domestico Hindi. Ma quando comprende che quel viaggio potrebbe costarle ben più della sola torta, la bambina fugge e continua la sua ricerca insieme all’amico Saeed, attraversando una città ostile, affamata e crudele, dove ogni incontro la costringe a vedere il mondo adulto e il potere con occhi nuovi. [sinossi]

Nelle paludi mesopotamiche, tra canoe, lanterne e cieli attraversati dal rombo dei caccia, l’infanzia di Lamia non viene semplicemente minacciata: viene lentamente requisita da un ordine politico che pretende obbedienza perfino là dove dovrebbero esistere soltanto fame, cura, sopravvivenza. Hasan Hadi sceglie così la via più difficile e più giusta: raccontare la dittatura non dal centro del potere, ma dal margine tremante di una bambina costretta a preparare una torta per il compleanno di Saddam Hussein e a mettersi in viaggio, insieme a Bibi (Waheed Thabet Khreibat), la sua anziana tutrice, verso Baghdad, alla ricerca d’ingredienti ormai quasi introvabili mentre il Paese s’inabissa nelle sanzioni, nella miseria e nella paura. A rendere quel compito ancora più terribile non è soltanto la fame, ma la minaccia concreta della punizione: chi non si conforma viene esposto all’umiliazione pubblica, trasformato in esempio perché tutti imparino a temere. Con loro portano una lista della spesa, qualche oggetto da barattare e persino il gallo domestico Hindi: piccoli resti di un’economia di sopravvivenza che il film osserva senza folklore, lasciando che la miseria parli attraverso le cose. L’assurdità del presupposto non genera mai allegoria compiaciuta, né favola nera esibita; diventa piuttosto la misura concreta di una violenza che ha colonizzato il quotidiano, che si deposita nelle scuole, nei mercati, nelle case, nei corpi, trasformando un gesto domestico in una prova di sottomissione e un viaggio di necessità in un precoce apprendistato alla crudeltà del mondo. Non nasce da un’invenzione cercata a tavolino, né da un’allegoria costruita a posteriori: Hasan Hadi la strappa ai propri ricordi d’infanzia, a quell’Iraq in cui il compleanno del dittatore entrava perfino nelle aule scolastiche e obbligava i bambini a partecipare, ciascuno con il proprio compito, al teatro quotidiano della devozione. È anche per questo che il film non ha mai il tono della ricostruzione esibita: ciò che racconta appartiene a una memoria vissuta, ferita, ancora capace di restituire al dettaglio la sua necessità. Ma ciò che lo rende tanto doloroso quanto necessario è il modo in cui questa violenza non viene mai isolata come eccezione, bensì assorbita nel ritmo stesso del viaggio, nei piccoli incontri, nelle umiliazioni ordinarie, nella fatica concreta del procurarsi farina, zucchero, uova, lievito in un Paese già svuotato dalle sanzioni e dalla paura. Lamia, interpretata con impressionante fermezza da Baneen Ahmad Nayyef, non compie soltanto un viaggio materiale: attraversa un sistema morale deformato, in cui ogni gesto di sopravvivenza implica un compromesso, ogni aiuto possibile reca con sé un’ombra, ogni figura adulta appare segnata da una rassegnazione che ha smesso da tempo di distinguere tra prudenza e resa.

In questo senso, la forza del film sta anche nel non trasformare mai Lamia in una figura puramente emblematica del dolore infantile: il suo sguardo resta diffidente, concreto, capace di una lucidità che non coincide con l’artificiosa saggezza attribuita a tanti bambini-simbolo, ma con una forma più aspra e meno consolatoria di adattamento. Lamia non “rappresenta” l’innocenza perduta; la custodisce, la difende, la contraddice, la negozia a ogni passo con un mondo che le chiede di smettere troppo presto di essere bambina. Partita insieme a Bibi in cerca degli ingredienti necessari, Lamia intuisce poco a poco che quel viaggio potrebbe chiederle qualcosa di più della fame e della paura: la rinuncia a se stessa, la possibilità di essere data via in nome di una sopravvivenza che non sa più proteggere. Accanto a lei, il piccolo Saeed (Sajad Mohamad Qasem), anche lui immerso in una ricerca dettata dalle celebrazioni imposte dal regime, e già segnato da una precoce familiarità con la miseria e con l’astuzia necessaria a sopravvivere, non funziona come semplice spalla narrativa, ma come controcampo umano e affettivo, presenza che trattiene il film dal precipitare in una meccanica univocamente simbolica e lo restituisce invece alla vibrazione instabile dell’infanzia, a quella zona in cui il gioco, la fame, la paura e la lealtà continuano ancora a confondersi. Vincitore della Caméra d’Or a Cannes e del Premio del Pubblico alla Quinzaine des Réalisateurs, il film porta con sé, senza mai esibirli come garanzia, echi del grande cinema iraniano – da Kiarostami a Panahi – e una sensibilità neorealista che Hasan Hadi assorbe per poi restituire in una forma personale. Ed è proprio sul piano della forma che La torta del Presidente mostra con maggiore nettezza la maturità di un cinema già sorprendentemente sicuro. La fotografia di Tudor Vladimir Panduru, girata su pellicola, non si limita a ricostruire un’epoca, ma ne restituisce le superfici, le temperature, le screpolature sensibili, opponendo all’immagine più convenzionale dell’Iraq come spazio monocromo e polveroso un mondo saturo di verdi acquatici, di blu freddi, di bagliori naturali che attraversano il giorno e la notte senza mai cercare l’effetto pittorico. Le paludi, le canoe, i bazar, le strade, le lanterne: tutto nel film sembra possedere una densità concreta, tattile, e insieme una vibrazione quasi sospesa, come se la bellezza dei luoghi fosse costretta a convivere, in ogni inquadratura, con la pressione invisibile della paura. È qui che Hasan Hadi mostra una maturità inconsueta per un’opera prima, perché non usa mai la bellezza come compensazione estetica del trauma, né la miseria come certificato di autenticità. La forma resta sensibile, mobile, porosa, ma non tradisce mai la durezza materiale delle cose; semmai la rende ancora più dolorosa, proprio perché si rifiuta di ridurre quel mondo a semplice fondale della sofferenza. Anche il paesaggio sonoro, dominato dalle corde del liuto arabo, contribuisce a questa qualità insieme lirica e inquieta, perché non accompagna semplicemente il racconto, ma lo avvolge, lo rende permeabile, lasciando che il mondo sensibile continui a respirare anche mentre il potere tenta di soffocarlo. In fondo, la forma del film trova la propria misura proprio in questa tensione: Hasan Hadi l’ha pensato come una sorta di favola pervasa di realismo naturalistico, e la definizione è tanto più felice quanto più il racconto evita sia l’astrazione simbolica sia il naturalismo greve. La torta, il gallo, il viaggio, gli incontri, perfino certi scarti solo apparentemente lievi del percorso non alleggeriscono il dolore: gli danno una cadenza obliqua, lo fanno passare attraverso il tremore instabile dell’infanzia invece che attraverso la rigidità della denuncia.

Ma il film non si limita a registrare l’urto tra innocenza e potere: nel corso del viaggio allarga progressivamente il proprio sguardo fino a trasformarsi in un ritratto disseminato della durezza umana, in cui la dittatura non appare soltanto come un sistema politico, ma come una pedagogia della paura che ha deformato i comportamenti, impoverito i gesti, corroso perfino le forme elementari della solidarietà. Perfino il linguaggio infantile è già colonizzato da questa pedagogia, costretto a ripetere slogan di devozione assoluta che svuotano l’obbedienza di ogni residuo simbolico e la trasformano in riflesso, in automatismo, in una precoce vendita dell’anima. La dittatura, del resto, non s’impone davvero soltanto quando punisce, ma quando riesce a rendere naturali i propri gesti, a infiltrarsi nelle formule della devozione, nei riti dell’infanzia, perfino nell’economia minima della sopravvivenza. È questo che il film coglie con più precisione di molti racconti apertamente militanti: il momento in cui il potere smette di apparire eccezione e diventa atmosfera, grammatica quotidiana del timore. Hadi non cerca mai di trasformare i suoi personaggi in emblemi o in strumenti dimostrativi, non “fa la morale”, non piega mai la materia a una tesi. Gli interessa piuttosto il punto in cui la violenza storica tocca le emozioni più elementari, incrina i rapporti, costringe la sopravvivenza a farsi carattere, gesto, linguaggio. Per questo i suoi veri eroi non sono i soldati, ma le persone comuni, i corpi minimi che continuano a portare il peso del mondo senza alcuna retorica del martirio. Venditori, poliziotti, soldati feriti, truffatori, passanti: il mondo che Lamia e Saeed attraversano non è mai ridotto a pura funzione narrativa, ma si compone come una piccola costellazione di figure segnate dalla miseria, dalla violenza, dalla stanchezza, dalla tentazione costante di approfittarsi di chi è più debole. Alcuni incontri conservano ancora una traccia di gentilezza, ma sono eccezioni fragili, quasi residuali; ciò che prevale è invece la sensazione di un tessuto umano consunto, costretto a misurarsi ogni giorno con la fame e con il controllo, fino a interiorizzarne il linguaggio. È in questa dispersione di episodi, più che in ogni esplicita sottolineatura ideologica, che Hasan Hadi lascia emergere la verità più dolorosa del suo film: il potere non distrugge soltanto le vite, ma altera anche il modo in cui gli esseri umani imparano a guardarsi, a fidarsi, a soccorrersi. E tuttavia La torta del Presidente non cede mai alla tentazione del compianto programmatico, né cerca nel dolore una scorciatoia emotiva. Anche quando, nel finale, il volto di Saddam Hussein riemerge attraverso il materiale d’archivio, Hasan Hadi non forza il film verso una conclusione dimostrativa, ma ricolloca retroattivamente tutto ciò che abbiamo visto dentro una prospettiva ancora più amara: quella di un’infanzia costretta a misurarsi con la Storia non come nozione, ma come intrusione quotidiana, come fame, come paura, come obbedienza richiesta perfino nei gesti più intimi. È allora che la torta smette definitivamente di essere un semplice oggetto narrativo e si rivela per ciò che era fin dall’inizio: la forma grottesca e tremenda di un potere che pretende amore, festa, riconoscenza da chi non possiede neppure il necessario per vivere. Nel farlo, Hadi realizza un’opera prima di rara compattezza, capace di tenere insieme precisione storica, finezza sensibile e dolore politico, e soprattutto di restituire all’infanzia non un valore simbolico astratto, ma la sua concreta, vulnerabile esposizione al male del mondo.