La Biblioteca di RebStein
Documenta (III)
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Documenta
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La Biblioteca di RebStein
Vol. LXXXII-XC (2021-2024)
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Quaderni delle Officine
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Quaderni delle Officine (I-IX, 2009-2010)
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Quaderni delle Officine (CXXXI)
Quaderni delle Officine CXXXI. Settembre 2023
Luigi Sasso Scrivere al buio. Immagini e forme del discorso autobiografico in Derrida
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Quaderni delle Officine (CXXX)
La Biblioteca di RebStein (LXXXVIII)
La Biblioteca di RebStein
LXXXVIII. Settembre 2023
Viana Conti
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Percorsi tra arte e filosofia
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La Biblioteca di RebStein (LXXXVII)
La Biblioteca di RebStein
LXXXVII. Settembre 2023
AA. VV.
(a cura di Giuseppe Zuccarino)
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Un seminario su Jacques Derrida
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Kant in frammenti
Giuseppe Zuccarino
1. Nel 1973-74, Jacques Derrida tiene all’École normale supérieure di Parigi un seminario dal titolo L’Art (Kant). Da una serie di estratti da questo ciclo di lezioni è composto il saggio Parergon, che dopo una prima pubblicazione parziale in rivista nel 1974 è apparso, ampliato, nel libro derridiano La vérité en peinture1. Per evidenziare anche visivamente la natura frammentaria dei passi proposti, ognuno di essi inizia con la lettera minuscola e si conclude senza il punto. Inoltre, a separare un brano dall’altro, compare uno spazio vuoto delimitato da tratti angolari, in modo da suggerire il «bianco della cornice con gli angoli aperti»2. Sarebbe ingenuo chi scorgesse in ciò una trovata eccentrica da parte di Derrida, il quale invece si è sempre impegnato a ripensare la scrittura in tutti i sensi e le forme, compresi gli effetti di impaginazione. In certi casi tali effetti risultano immediatamente percepibili, in altri meno: «Ci sono dei testi in cui credo di dovermi impegnare in questa messa in spazio visibile con molti bianchi […]. Ma talvolta la spazializzazione è inappariscente, cioè si impone in maniera quasi invisibile attraverso la scrittura più lineare»3. Inoltre Parergon è accompagnato da illustrazioni in bianco e nero, che riproducono dipinti o disegni riferibili agli argomenti trattati nel corso del saggio.
Continua a leggere Kant in frammentiGuardare altrove
Luigi Sasso
Nel 1990 il Louvre diede incarico a Jacques Derrida di ideare una mostra, utilizzando opere già facenti parte della collezione del museo. Si trattava del primo passo di un progetto che avrebbe coinvolto, negli anni successivi, altri grandi protagonisti del mondo della cultura, da Peter Greenaway a Jean Starobinski, da Hubert Damisch a Julia Kristeva. Tutti, nelle intenzioni degli ideatori del progetto, sarebbero stati liberi di tracciare un percorso mettendo in dialogo immagini e riflessione critica, opere d’arte e pensiero. In tal modo, «il discorso critico creava la mostra, e non il contrario»1. Derrida per l’occasione scelse un tema al contempo provocatorio e paradossale, che sviluppò nella forma di una conversazione immaginaria, di un dialogo con se stesso. Scelse cioè di indagare il tema della cecità, cogliendone le implicazioni in ambito filosofico, artistico e letterario. Nasceva così Memorie di cieco. L’autoritratto e altre rovine, forse il testo in cui il rapporto tra immagini, scrittura e racconto delle proprie vicende biografiche conosce il suo momento più significativo. La scelta della forma dialogica è strettamente correlata all’individuazione di un doppio punto di vista, e conseguentemente alla formulazione di due ipotesi di lavoro. La prima: «Il disegno, se non il disegnatore o la disegnatrice, è cieco. In quanto tale e nel momento in cui si compie, l’operazione del disegnare avrebbe qualcosa a che vedere con l’accecamento»2. La seconda: «Un disegno di cieco è un disegno di cieco. Doppio genitivo. […] Ogniqualvolta un disegnatore si lascia affascinare dal cieco, ogni volta che fa del cieco un tema del suo disegno, egli proietta, sogna o allucina una figura di disegnatore o talvolta, più precisamente, di disegnatrice. Ancora più precisamente, egli comincia a rappresentare una potenza disegnatrice all’opera, l’atto stesso del disegno»3.
Continua a leggere Guardare altroveCinema e fantasma
Marco Ercolani
«Se i titoli dei film, le storie, e gli attori, non lasciano in me alcuna impronta, la lascia, invece, sicuramente un’altra forma di emozione, che si libera nella proiezione, nell’istanza stessa della proiezione. Si tratta di un’emozione del tutto diversa da quella della lettura, che imprime invece in me una memoria più presente e più attiva. Diciamo che nel ruolo di voyeur, al buio, riesco a simulare una liberazione assoluta, una sfida ai divieti di ogni sorta. Siamo lì, davanti allo schermo, voyeurs invisibili, autorizzati a tutte le proiezioni possibili, a tutte le identificazioni, senza la minima sanzione e senza il minimo lavoro. Ecco forse cosa mi dà il cinema: la possibilità di liberarmi dai divieti, e soprattutto di dimenticare il lavoro»1.
Continua a leggere Cinema e fantasmaRitratti
Viana Conti
Per Benjamin, il ritratto aveva una funzione di frontiera tra l’arte cultuale, dotata di aura, e l’arte riproducibile, immessa nel sistema del mercato di massa1. Il pittore Valerio Adami ha eseguito, nel 1973, un ritratto di quel grande pensatore tedesco di origine ebraica. È un’opera-montaggio di suddivisioni, di cesure para-geometriche, nella quale la figura del soldato armato allude forse alle guardie di confine che presidiavano la frontiera franco-spagnola. Benjamin, nella sua fuga dai nazisti, a Port Bou era stato bloccato proprio da quelle guardie, e nel timore di essere consegnato alla Gestapo, aveva scelto di suicidarsi2.
Continua a leggere RitrattiScritti su Jacques Derrida
Derrida e Celan
(da: Scritti su Jacques Derrida)
Celan non era tedesco, il tedesco non era l’unica lingua della sua infanzia e non ha scritto soltanto in tedesco. Tuttavia ha fatto di tutto per, non dirò appropriarsi della lingua tedesca, perché precisamente quel che suggerisco è che non ci si appropria di una lingua, ma per sopportare un corpo a corpo con essa. La cosa che cerco di pensare è un idioma (e l’idioma vuol dire appunto il proprio, ciò che è proprio) e una firma nell’idioma della lingua, che nel contempo esperisca l’inappropriabilità della lingua. Credo che Celan abbia cercato una marca, una firma individuale che fosse una controfirma della lingua tedesca e al tempo stesso qualcosa che ad essa avviene, nei due sensi del verbo: che le si accosta, vi si reca, senza appropriarsela, senza arrendersi o abbandonarsi ad essa, ma al tempo stesso facendo sì che la scrittura poetica accada, cioè costituisca un evento che segna la lingua. In ogni caso è in tal modo che leggo Celan, quando posso leggerlo, perché a mia volta ho un problema con il tedesco e con il suo tedesco. Sono ben lungi dall’essere sicuro di poterlo leggere nel modo giusto, ma mi sembra che egli tocchi la lingua tedesca, nel senso che ne rispetta il genio idiomatico ma anche la fa muovere, vi lascia una specie di cicatrice, di marca, di ferita. La modifica, la altera, ma per poter far ciò occorre che la riconosca non come propria – perché credo che la lingua non appartenga mai –, ma come la lingua con cui ha scelto di confrontarsi (nel senso appunto del dibattito, dell’Auseinandersetzung), di fare i conti. (…)
(Jacques Derrida, traduzione di Giuseppe Zuccarino)
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Atlan e la pittografia dei miti
Giuseppe Zuccarino
Fra gli artisti contemporanei su cui Derrida ha avuto occasione di scrivere, Jean-Michel Atlan è forse il più anziano, essendo nato nel 1913. Tuttavia un primo elemento che li accomuna è costituito dal fatto di essere entrambi ebrei di origine algerina. Inoltre il fatto che Atlan, come si desume dai titoli di molte sue opere, tenga presente una lunghissima tradizione culturale, che per un verso parte da Omero e per l’altro dalla Bibbia ebraica, non poteva che esercitare – assieme ovviamente alle qualità formali dei dipinti – una forte fascinazione sul filosofo. Non sorprende dunque che egli abbia accettato di scrivere l’ampio testo introduttivo per un libro sul pittore, Atlan grand format. Il saggio, dal titolo De la couleur à la lettre, verrà poi ripreso in una raccolta postuma di suoi scritti sulle arti visive.
Ricordiamo in breve che Atlan si trasferisce dall’Algeria a Parigi nel 1930. Al termine degli studi universitari, diventa professore di filosofia e inizia a dedicarsi alla pittura. Nel 1942 viene arrestato perché milita nella Resistenza. Dopo un periodo in carcere, riesce a evitare la condanna a morte, o la deportazione in quanto ebreo, solo fingendosi pazzo. Questo, però, fa sì che venga recluso nell’ospedale psichiatrico di Sainte-Anne. Alla Liberazione, può finalmente tornare all’attività pittorica e realizzare le prime mostre. Pubblica anche un libro di poesie, Le sang profond. Più tardi, è tra i fondatori del movimento CoBrA, un gruppo di artisti sperimentali che come lui si muovono in uno spazio intermedio tra astrazione e figurazione. Nell’ultima parte della vita (Atlan muore nel 1960) la sua pittura acquista risonanza sul piano internazionale. (…)
(Continua a leggere qui)
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Quaderni delle Officine (CXXII)
Quaderni delle Officine CXXII. Dicembre 2022
Giuseppe Zuccarino I paradossi del dono e della confessione in Baudelaire
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Derrida legge Baudelaire
Ho l’onore e il piacere di proporre un nuovo saggio di Giuseppe Zuccarino. Lo studioso indaga i sempre stimolanti e originali contributi di Jacques Derrida questa volta relativi a Charles Baudelaire; Zuccarino continua così le proprie ricerche intorno alla luminosa e feconda presenza del pensiero francese del XX Secolo. [A. D.]
I paradossi del dono e della confessione in Baudelaire.
All’origine del primo volume di Donner le temps di Jacques Derrida, c’è un seminario tenuto all’École normale supérieure di Parigi nel 1977-78. In seguito, una parte delle sedute del seminario è stata trasformata in una serie di conferenze esposte all’Università di Chicago nel 1991: sono queste a costituire la base del libro. Alla problematica del dono il filosofo aveva già accennato in vari volumi anteriori, ma in questo caso essa assume un ruolo centrale.
Che l’idea di dono sia sempre inscindibile da una qualche forma di paradosso viene suggerito da Derrida fin dall’inizio. Egli infatti esordisce commentando una frase di Madame de Maintenon, sposa morganatica di Luigi XIV, che in una lettera a un’amica scriveva: «Il re prende tutto il mio tempo; io dono il resto a Saint-Cyr, a cui vorrei donarlo tutto». Ricordiamo per inciso che il verbo donner, oltre che con «donare», si può rendere in italiano in altri modi, come ad esempio «dare» o «concedere». Quanto a SaintCyr, è il nome di un’istituzione voluta dalla stessa Madame de Maintenon e destinata all’«educazione delle fanciulle povere e di buona famiglia. La sua fondatrice vi si ritirò e poté senza dubbio dedicarle tutto il suo tempo, secondo l’auspicio da lei dichiarato, alla morte del re, nel 1715». Benché la frase epistolare sia facilmente comprensibile, resta però bizzarra, e in apparenza illogica nel modo in cui è formulata: infatti, se tutto il tempo della dama di corte viene preso e occupato dal re, come può lei riservarsene un resto per donarlo a Saint-Cyr? Inoltre, a rigore, non il tempo in quanto tale può appartenere a qualcuno, ma soltanto ed eventualmente la scelta sul modo di impiegarlo. […]
Leggi il saggio completo di Giuseppe Zuccarino in
“Quaderni delle Officine”, CXXII, dicembre 2022.
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Quaderni delle Officine (CXVI)
Quaderni delle Officine CXVI. Marzo 2022
Giuseppe Zuccarino Il mito della coscienza incorporea. Derrida e Valéry
Il mito della coscienza incorporea. Derrida e Valéry
Giuseppe Zuccarino
1. Uno degli autori con cui Jacques Derrida si è confrontato a più riprese è Paul Valéry. Nel suo dialogo con questo importante poeta, narratore e saggista, un primo testo da prendere in esame è Qual Quelle. Les sources de Valéry[1]. Già il titolo richiede dei chiarimenti. Qual Quelle, pronunciato alla maniera francese, allude fonicamente a Tel quel, un’opera dello stesso Valéry[2]. Tuttavia, nel caso specifico, la formula va letta in tedesco, lingua in cui Qual equivale a «pena, strazio, tormento» e Quelle a «sorgente, fonte». C’è qui un rinvio a certe considerazioni hegeliane, che Derrida richiama nel corso del suo saggio. Hegel scriveva fra l’altro: «Egli [Jakob Böhme] sostiene che “l’unico è differenziato ad opera della pena, del tormento [Qual]”. Donde deriva la nozione di rampollare, di scaturigine [Quellen]: un arguto gioco di parole; la “pena” è la negatività in se stessa; con “rampollare” egli intende la vitalità e l’attività, che collega con la natura, la sostanza, la qualità [Qualität]»[3]. In effetti Böhme, mistico tedesco vissuto tra il XVI e il XVII secolo, metteva in relazione fra loro le varie parole citate, come spiega una studiosa della sua opera, Cecilia Muratori: «Secondo il gioco delle “etimologie sonore” create da Böhme, Qualität è collegata ai verbi quellen e quallen: il primo significa sgorgare, ad indicare il fatto che una qualità è qualcosa che sfocia all’esterno, cioè che produce un effetto analogo a quello di una sorgente (Quelle) […]. Una qualità ha almeno due modi per sgorgare o zampillare, vale a dire in accordo con la forza celeste di Dio o con la forza rabbiosa del Demonio: nel primo caso sarà una sorgente di vita, mentre nel secondo caso da Quelle diventerà Qual, cioè tormento o tortura poiché al posto della gioia farà scaturire solo sentimenti di angoscia»[4].
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(La Disseminazione)
Jacques Derrida
………………(Dedica dell’autore trovata in
…………..un esemplare di La Dissémination.
………Traduzione di Domenico Brancale
……………………..Da “Anterem” n. 100)
………..« al centro
………..« del poema
………..« la pietra
LA DISSEMINAZIONE « sparsa e lui
« come una raffica di pietre
« ripercuotendosi
« d’altro luogo
« in lui
« attraversata
« la pietra
…
« invertita… la pietra
…
« la pietra dura
« la pietra tenera
« insieme anche il cammino
…
« l’
« ala
« cade
« anonima
« della pietra
…
« rosa
« amara
« semenza
« lo specchio in pena ……….« LA DIFFERENZA STESSA »
Il corpo del pensiero. Derrida e Adami
È stato lo stesso Derrida a spiegare le circostanze che lo hanno condotto a incontrare Valerio Adami e ad avviare con lui un buon rapporto: «Un giorno, il mio amico Jacques Dupin, che lavorava per Maeght, mi propose di collaborare con un pittore a un’opera in comune, una serigrafia che mescolasse il tratto, la pittura e la scrittura. […] Qualche mese più tardi, Jacques ha avuto l’idea di associarmi a Valerio Adami. […] Nel 1975, Dupin mi ha portato dei cataloghi e io sono rimasto subito colpito dalla forza, dall’energia del tratto, ma anche da un richiamo nel disegno – e anche nella pittura – ad altri tipi di scritture: letteraria, politica, “storica”. Assai presto ho notato l’esistenza, nella sua opera, di un certo rapporto sincopato con l’evento letterario o politico, con gli scritti di Joyce o Benjamin, con le rivoluzioni europee di questo secolo, la rivoluzione russa, quella di Berlino, ecc. Il tutto colto in modo ellittico, sincopato, in un tratto dalla forma molto singolare».
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la Dimora del Tempo sospeso 