La quinta sequenza è una delle più complesse, più elaborate, più contraddittorie e contravvenienti sequenze della storia del cinema: una sequenza in altre parole disturbante perché trascina la gioia nell’incubo, la “polarizzazione” dell’evento nella contraddizione di inquadrature apparentemente confusionarie e antitetiche. L’effetto teatrale tipico delle sequenze precedenti si alterna all’effetto reportage, il grandangolare che deforma lo spazio (in questo caso le stanze e l’ingresso di casa Alexander) si avvicina ai due protagonisti trasformando il volto di Alexander in una maschera tragica e il naso posticcio di Alex in uno strumento fallico che preannuncia l’epilogo. L’apparente calma della casa è mostrata nella tranquillità di una posa teatrale con due quinte: un muro con porta alla sinistra di chi osserva e una libreria posta dietro il Sig. Alexander colto nell’atto di scrivere seduto a un tavolo (ma questa prospettiva sarà smentita da una seguente inquadratura che riallinea, restringendolo, lo spazio). Questa staticità viene accentuata da una carrellata laterale (con abbrivo dopo il suono di un campanello simile all’incipit della quinta sinfonia di Beethoven) che scorre a mostrare il fuori campo, inquadrando il soggiorno in cui vediamo una donna intenta a leggere seduta in una poltrona-astronave. La donna si alza e si allontana uscendo dalla porta posta sul fondale. L’inquadratura seguente (un corridoio con specchi), pur assimilando e riprendendo la staticità della scena precedente, preannuncia già un cambiamento, in quanto lo spazio viene amplificato (effetto Droste) a causa degli specchi posti ai lati delle pareti, illudendoci (il pavimento-scacchiera e la donna in rosso si moltiplicano all’infinito) di percorrere il labirinto degli specchi dei Luna Park. Il gioco inizia e con esso la separazione semantica dell’ultraviolenza nelle sue componenti manichee e drammaticamente inconciliabili. I Drughi, che imperversano tra gli specchi moltiplicandosi in un esercito bianco e gioioso, si proiettano “liberi” verso il loro abisso morale ove alternanza di inquadrature “statiche” (nel senso di inquadrature più teatrali con camera ferma o carrellate laterali) si alternano ad inquadrature “dinamiche” (che trascinano nel centro dell’azione con camera a mano). Superlativa la nona inquadratura con il primo piano di Dim che rotea il corpo della donna tenuta sulle spalle in senso orario, movimento accentuato dalla camera a mano (magistralmente impugnata da Kubrick stesso) che rotea in senso antiorario intorno ai due personaggi, poi interrotto dal primo piano del volto del sig. Alexander tenuto forzatamente a terra da un drugo. Quando giunge il fischio-ciak di Alex per riposizionare i personaggi, seguono le inquadrature più sconvolgenti e “belle” (sì, oso dirlo) della storia del cinema: campo totale di Alex che accenna un passo di danza canticchiando Singin’ in the Rain. La canzone diventa così “musica” diegetica che accompagna la violenza subita dai due malcapitati, mentre nel campo totale il ritmo dei calci e degli schiaffi, che Alex propina all’uomo ancora per terra e alla donna che si trova sempre sulla spalla di Dim, diventa accompagnamento sinfonico della voce. La gioia dei calci dati al marciapiede inzuppato dalla pioggia, che Gene Kelly distribuisce saltellando sulle pozzanghere, si trasferisce in un ritmo infernale nella gioia dei Drughi, nel gusto irrinunciabile alla violenza. Ma l’angoscia di questo apparente caos, questo rimescolamento di metodi diversi nel muovere la macchina da presa, questi contrasti tra riprese teatrali (campi medi e totali) e reportage (primi piani e rotazione della macchina a mano) creano simmetrie ed asimmetrie che oserei definire interne/esterne allo spazio scenico. In fondo davanti a noi quello che tecnicamente sembra lo sguardo in macchina di Alex e che diegeticamente è l’incontro deformato dei due Alex(ander) (il drugo e lo scrittore), nell’immagine in sé, avulsa da ogni raccordo sintagmatico, diventa una penetrazione mediatica. Nell’asimmetria e nella convulsione delle inquadrature (solo apparentemente casuali ma in realtà giustapposte senza lasciar spazio a dubbi e incertezze), dove dominano ritmo delle immagini, equilibrio della prospettiva spaziale e della sua deformazione, si amalgamano due punti di vista allo stesso tempo distanti e (con)fusi: la gioia espressa da una canzone-simbolo del cinema classico, oltraggiata da un uso “moderno”, si spegne nello sguardo del “fratellino” che ricorderà la lacerazione di quella musica. L’immedesimazione che si realizza in un’incontro di sguardi e in una richiesta (“Guarda bene, fratellino, guarda bene!”) e che non persiste (a causa di continue fughe dai personaggi e “uscite” dal pathos della narrazione), tornerà a galla in un’altra sequenza a causa di una canzone che, mentre per Alex il drugo è la gioia incontenibile di Gene Kelly, per Alex(ander) lo scrittore è l’orrore di un momento. Una simmetria che si stabilisce tra sequenze (la stessa canzone) ma anche una asimmetria (il ricordo di quella canzone) che stabilisce un punto di vista. Questo scambio in effetti procura un dolore fastidioso, trascina dentro e fuori la gioia di Alex, fuori e dentro la sofferenza di Alex(ander). Immedesimazione e distanza, coinvolgimento e sguardo asettico, teatro e pubblico separati da un diaframma ma anche coinvolgimento “violento” del reportage che trascina dentro l’azione, dentro e fuori allo stesso tempo, gioia e dolore (vite e morte) temi domina(n)ti dall’ultraviolenza, fusi e confusi nell’estremo suono (gioia-dolore di Alex) dell’Inno alla gioia.




 

L’ingresso è inquietante perché ci aspetta il primo piano del volto truccato di Alex che sin dal primo fotogramma ci guida, anche con la sua voce over, e ci introduce nel suo mondo folle e violento. Ci spiega subito di cosa si tratta, ossia violenza e droga, apologia del male che viene presentato naturalmente attraverso il candore delle immagini. Al Korova si beve latte, non whisky e superalcolici, anche se “rinforzato con qualche droguccia mescalina”. Ma il latte è bianco, candido, è una bevanda soffice. Ecco… sinceramente credo che siamo entrati in un bar mica male, attraente. Vi sono i Droogs Dim seduti in fondo al bar, vestiti di bianco, tutto all’opposto dei punk che conosceremo negli anni ancora da venire e differenti dalla “gioventù bruciata” e dai figli della beat generation che abbiamo lasciato da poco alle nostre spalle. Alex è un mito. Un occhio truccato e uno no, uno sguardo angelico. Le sue parole che inneggiano alla violenza sono dette con voce pacata, serena. Il mostro è entrato nell’ordinario. Il mostro non spaventa, l’angelo caduto è rimasto bello. La bellezza possiede anche la faccia nascosta del male (ma che qui si sta svelando). Può il male attraversare l’etica e fondersi nei modi gentili, frequentare le belle cose, apprezzare l’arte, rintuzzarsi davanti all’orrido? Ma, fatto sconvolgente, può il bene apparire mostruoso? Il primo piano dell’incipit suggerisce che siamo entrati nella banda di Alex, siamo i suoi Droogs Dim. Alex ci accompagnerà nella nostra discesa all’inferno (1) dove dovremo lavarci l’anima. Sicuri di venire al Korova Milk Bar? Sembra un ambiente invitante, ma già la musica di Purcell (Music for the Funeral of Queen Mary) spostata da un contesto alto (la messa) a uno basso (il bar) ci avverte che stiamo per entrare in un girone da cui potremmo non uscirne. Ci vestiamo elegantemente. Un cappello in testa, Alex porta sul capo una bombetta blu notte (forse unico neo), poteva essere bianca, perché è scura? Ha un occhio truccato e porta un bastone che rappresenta modi di fare eleganti (bastone e bombetta come sinonimo di ombrello e bombetta cosa ricorda?), un bastone che sarà usato poco dopo come arma, ma per ora no, siamo dentro la prima sequenza e l’arma sarà usata poco dopo, ma dentro questa immagine no. Ormai siamo stati accalappiati. Siamo tutti immobili seduti davanti ai tavoli che sono sculture raffiguranti donne nude con le gambe aperte; gambe e braccia sono i piedi dei tavolini. Queste sculture si ispirano alle pin up di Allen Jones, appartenente alla pop-art, e vogliono rappresentare l’erotismo, diffuso dalla pubblicità delle copertine patinate delle riviste, che negli anni sessanta diventa un bene di consumo, l’erotismo consumato come una bibita bevuta al bar, o come un’auto sportiva lanciata per le stupende (libere) strade degli anni sessanta. Queste pin-up portano scarpe con tacchi a spillo, slip, parrucche, fruste, corpetti, ecc. ispirando appetiti sessuali; sono donne come le vorrebbe l’uomo medio e come le vorrebbe rappresentare la pubblicità. Allen le presenta senza remore e falsi pudori, da artista, alla mercé del pubblico. Presenta a tutti non il male, ma il male che potrebbero ispirare. I tavolini del Korova Milk Bar sono nudi. Seduti davanti a questi tavolini ci siamo noi, immobili come manichini. Abbiamo ai piedi donne schiave, o come le vorremmo, ma noi siamo più schiavi di queste pin up pronte ad amarci; la fissità dei nostri sguardi che osservano il vuoto, pur in un museo d’arte contemporanea (perché il Korova è anche un museo), non riescono a vedere altro che la propria inutilità. Questo ambiente degradato, immobile, dove domina lo sguardo della nostra paura, dove Alex sembra dare un ordine, è già l’incubo del Fuori, ossia Alex è solo un ingranaggio. Siamo dentro e contemporaneamente fuori. Il Korova Milk Bar è il nostro limite, se entriamo non ne usciremo fuori, perché è il nostro fuori personale. Avete bevuto il latte drogato dell’apparenza? Bene, siete dentro il Fuori.(2)

(1) Rimbaud, Una stagione all’inferno.

(2) “Di fronte al contrasto fra prospettiva intradiegetica della voce ed eterodiegetica delle immagini, l’incipit dell’Arancia meccanica non ci dice quale sia la prospettiva dominante: il commento di Alex o il distacco crescente della visione?” Giorgio Cremonini, Stanley Kubrick, L’arancia Meccanica, p. 48 Lindau

La foto di destra rappresenta tre pin up di Allen Jones