cinemasema: Cronenberg

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1 maggio 2013

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) 4/4: Uscire dal romanzo

Molti critici e cinefili hanno scritto che la sceneggiatura è quasi una fotocopia del romanzo. Questo è innegabile. Basta leggere il capolavoro postmoderno di DeLillo per rendersene conto. Eppure questa “quasi coincidenza” tra sceneggiatura del film e romanzo si scioglie e si perde nei flutti del particolare via via che il film “scorre” lungo il suo asse, via via che la trama del romanzo si dipana verso altri lidi. Il risultato, l’epilogo, pare essere lo stesso, ma il senso profondo del plot non segue le scelte di DeLillo. Cronenberg preferisce un'immagine allineata a rimarcare l’uscita dai suoi precedenti film, nel meditare come i suoi “mostri fisici” (vedi ad esempio le opere dell’esordio come Videodrome e in primis eXistenZ) stiano lentamente uscendo dalla metafora per affermarsi come “immagine di mondo” ossia parametro di paragone diretto con l’inesplicabile sofferenza dei tempi moderni. Per questo sceglie l’astrazione pura, la deformazione del reale che diventa essa stessa immagine di mondo. L’angoscia di una New York in preda al mercato di una finanza ctonia e onnisciente che segue vie imperscrutabili (paragonabile a un disegno di Dio negato alla comprensibilità umana) viene evidenziata come apparenza amorfa astratta dal mondo, per cui nella figura di Eric “imprigionato” nella sua Limousine (ai lati dei quali scorrono come all’esterno di un tapis roulant i suoni, le storie, le violenze, i matrimoni, i funerali, le proteste di una distante New York più mentale che reale ma per questo dannatamente vera) cresce il senso di un’umanità al tramonto incapace di realizzare la propria intima essenza, persa nei flutti di un’altra creazione, una sorta di escrescenza amorfa, un feto mostruoso che lievita nel suo grembo (qui allineandosi al suo precedente cinema): l’obbedienza al demone di una crescita perenne (consumi, egocentrismi, pil, ecc.) dissimulato come bisogno di felicità, che distrugge vite e annienta speranze, capace di trasformare un impiegato moderno (Benno) in vendicatore solitario. La pittura di Cronenberg nel film si allinea pertanto a quella di Rothko al fine di proseguire nel lungo percorso di ricerca di una conoscenza che per Cronenberg potrebbe portare all’affermazione di un cinema pregno di espressioni linguistiche innovative, immagini, piani, sequenze disadorne, uscite dalla metafora in cui la scrittura esce allo scoperto come dominante ed essa stessa narrazione. Il romanzo al contrario persegue altri obiettivi. Il denaro con cui acquistare la Cappella Rothko, al fine di permettere ad Eric di contemplare nell’intimità un opera d’arte d’incommensurabile valore estetico, non è di alcuna utilità, risulta superfluo, inservibile, moneta impalpabile legata a bit che assommano cifre in un parossismo autoreferenziale per cui spostare ingenti somme e bruciarle è un gesto banale come mingere o bere un caffè al banco. Questa vacuità quotidiana, questo gioco virtuale (bruciare soldi in borsa) si concretizza quando Eric decide di spogliarsi per unirsi a un gruppo di trecento persone nude sdraiate nella strada:

Naturalmente c’era un contesto. Qualcuno stava girando un film. Ma quella era solo una cornice di riferimento. I corpi erano crude realtà, nudi sulla strada. […] Si sdraiò in mezzo a loro. Sentì le variazioni di spessore dei ringrossi di gomma da masticare compressi da decenni di traffico. Annusò le esalazioni del terreno, le perdite d’olio e le strisciate di pneumatici, estati di asfalto rovente. […] Il suo corpo si sentiva stupido in quel luogo, una schiuma perlacea di grasso animale dentro uno scarico industriale. […] La ripresa dal dolly cominciò, con la telecamera che si abbassava lentamente, ed Eric chiuse gli occhi. Adesso che era cieco in mezzo a loro vide i corpi ammassati come li vedeva la telecamera, freddamente. Stavano fingendo di essere nudi o erano nudi davvero? C’erano molte sfumature di carnagione, ma lui li vedeva in bianco e nero e non sapeva perché. Forse una scena come quella necessitava di una tetra monocromia (2)

Nel romanzo l’abbandono di Rothko avviene lentamente ma avviene. Da osservatore incapsulato nella sua limousine Eric diventa personaggio. Non potendo contemplare la cappella Rothko, non potendo capire il motivo per cui lo yen non vuole scendere, decide di entrare (partecipando come comparsa nuda in un film) in una sorta di quadro di Tunik. Adesso sopravvive nel fluire immemore dello sguardo, sta scomparendo nei meandri enigmatici della visione. Non potendo comprendere il caos (una New York contemporanea che rappresenta il mondo intero), non potendo, nonostante i suoi soldi, percepire il senso profondo dell’arte, decide di diventare il personaggio che effettivamente è per il lettore del romanzo di DeLillo. Eric è un’istanza narrativa che prende coscienza della propria essenza crescendo nella mente del lettore come sensazione di un potere che decade nel nulla. Così ad esempio è emblematico il momento del funerale del rapper quando risuona la sua musica con gli adattamenti vocali dell’antica musica sufi e la folla comincia a partecipare, lasciandosi andare all’estasi e all’esaltazione:

La sua voce era sempre più incalzante, in urdu, poi in inglese indistinto, ed era trafitta dalle grida acute di un membro femminile del coro. C’era estasi in tutto questo, un’intensa esaltazione […] oltre il limite, l’esaurirsi di ogni significato fino a lasciare solo un’eloquenza carismatica, parole che crescevano una sopra l’altra, senza percussioni né battimani né le grida impostate della donna. (3)

I corpi nudi, visti ad occhi chiusi in un campo lungo di un’immagine in bianco e nero da Eric, tendono a formare una qualcosa di diverso, come il tentativo ineludibile di conoscere il senso della follia di un mondo che galleggia nel caos economico di una finanza folle e astratta attraverso il riconoscimento della perdita di ogni significato. Lo spazio pertanto da mentale (una New York vista dal “dentro” – ossia il punto di vista cinematografico di Eric) diviene istanza esterna, una nuda concretezza (odore dell’asfalto, calore dei corpi) riempita da una nudità che inonda e fonde corpi in un amalgama indefinito, una macchia di colori e sfumature cromatiche. La differenza tra Eric e Benno è già stata superata; la materia di carne incorpora lo psicodramma del futuro assassino e del candidato vittima poiché nella nudità diffusa e amalgamata sull’asfalto non esistono differenze sociali. La nudità è una libertà latente che non siamo in grado di esprimere, di proiettare nel mondo, conservata nel senso di sicurezza offertoci dall’intimità di un momento o di un amplesso. DeLillo vuole catapultare l’uomo nell’estasi della propria debolezza, lanciarlo come personaggio di un paesaggio, colore e odore di una visione. Mentre per Cronenberg il percorso deve ancora essere delineato. Saprà il nostro definire una nuova forma di carne, né metaforica (il pensiero di una nudità) né deformante (come mostrato nei suoi film degli esordi), ma efficiente, ossia amalgamata col paesaggio antropico, post industriale, ante decrescita, capace di ospitare la carne come oggetto della visione, lo spettatore come sguardo scrutato?

(1) Don DeLillo, Cosmopolis, Einaudi, Torino, 2005, pp.148-151.

(2) Ivi p. 116.

31 dicembre 2012

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) 3/4: Mark Rothko

Il denaro ha perso la sua qualità narrativa, come è accaduto alla pittura tanto tempo fa. Il denaro parla a se stesso.(1)

Nella forma di pittura del Color Field (2) il colore prende il sopravvento a scapito degli altri aspetti artistici, non subordinato a “riempire” le forme o modellare i paesaggi ma proiettato a emergere per manifestare soltanto la sua stessa presenza. Nero, viola, blu sono i colori dominanti delle opere presenti nella Cappella Rothko, un edificio a base ottagonale illuminato da una luce naturale dall’alto. Pertanto gli oscuri rettangoli della cappella acquisiscono connotazioni differenti a seconda del mutare della luce che entra all’interno. L’emozione non sorge dal quadro in sé, dall’opera di Rothko estrapolata dall’ambiente, perché l’ambiente stesso è un’opera d’arte. Questa cappella prende il sopravvento su qualsiasi esplicitazione o interpretazione artistica, afferma se stessa come luogo in cui ognuno può contemplare la propria intimità. Il colore, oltre a dominare come valore incondizionato, proietta all’interno della cappella l’assoluto dell’eternità e dell’infinito (Dio, Universo, Materia, Spiritualità) nell’intimità del fruitore, nella singolare finitezza del corpo umano, nella creativa riflessione della mente per cui ognuno può interpretare il proprio personale bisogno di trascendenza: in pratica è come un’opera filmica, una struttura cangiante che muta in base al mondo (la luce esterna) e all’estetica della visione (come la mente “ricostruisce” il bisogno di Dio). L’emozione scaturita dal pianto inonda l’ambiente trasformato ogni volta dalla personale esperienza del fruitore. Acquistare questa cappella ad ogni costo, come Eric chiede a Didi Fancher, per poterla inserire all’interno della propria abitazione (“… nel mio appartamento. C’è abbastanza spazio. E comunque posso aumentarlo.”) e non mostrala più a nessuno, non è una forma di egoismo. A Eric non importa annullare la fruibilità in quanto nel mondo attuale ogni oggetto è diventato autoreferenziale. L’arte non rappresenta più un mondo, non intesse una storia o analizza eventi. Adesso il segno ha preso il sopravvento, il colore, uscito dalla forma per farsi oggetto informale (o meglio in questo caso “spaziale”) racconta solamente la sua incontenibile affermazione. Così come asserisce Vija Kinski ad Eric nella limousine, accostando l’arte al denaro, anche il denaro come la pittura “parla a se stesso”. Eric non vuole comprare oggetti, case, quadri, ma solo il valore del denaro per affermare la sua illusoria convinzione di possedere lo spazio (la cappella Rotkho) e il tempo (il lavoro dell’artista). Ma le fluttuazioni naturali della luce, che a Houston contribuiscono a completare l’opera, in casa di Eric sarebbero attenuate, se non annullate; la cappella non sarebbe la stessa cosa. Quest’opera è stata creata per essere di tutti e quindi di nessuno. Il problema per Eric è l’incapacità di comprendere il senso della negazione. Non comprende perché lo yuan non perda valore, non comprende perché Shiner non desideri salire in albergo per fare l’amore con lui. Tutto ciò che non riesce ad acquisire (ed acquistare) gli è sconosciuto. La fonte del potere (il denaro) invece è come una rassicurante alcova. Mi interessa adesso analizzare la capacità, prendendo spunto da un ragionamento del grande pittore lettone, per cui “[…] un oggetto specifico è ricondotto a una categoria geometrica d’astrazione, e l’aspetto effettivo di una stagione a un’astrazione emotiva, ma queste due astrazioni possono servire a nuovi fini e a determinare idee ulteriori. È in questo modo che procede l’astrazione […] L’unica volta in cui si può sostenere che un’astrazione non si è servita del contenuto si verifica quando questa non ha niente da dire su alcunché.”(3). Cosmopolis, in quanto film che distoglie dalla “realtà istantanea” ossia da quel mondo che impedisce di separare il particolare dall’universale (in cui domina l’idea di una progressione del quotidiano come centro di gravità), è un’opera astratta, proprio come la pittura di Rothko e come tale ha la presunzione (o meglio… “dovrebbe avere”) di essere una realtà a sé, separata, differente, opposta o comunque non identica alla realtà dell’esperienza quotidiana, che approssimativamente definirei newtoniana (nel senso che le leggi della fisica sono sperimentate dal nostro corpo “naturalmente” per cui ci sembra ovvio che il tempo e lo spazio siano dimensioni forti e inespugnabili). Lo spazio pertanto nel film viene “astratto” dal mondo dell’esperienza e le azioni (con conseguenti reazioni) non avvengono uniformemente e linearmente seguendo una cronologia. Definirei due aspetti che corrono paralleli ma anche s’intersecano scambiandosi ruolo a vicenda.

1. Oggetto depotenziato. Bandita una cronologia spaziale (evitata l’illusione di sincronia tramite montaggi paralleli o diacronia tramite flash-back) il film non si dipana seguendo una linearità spazio-temporale newtoniana. Gli oggetti sono continuamente astratti dal mondo che li circonda. Così le opere d’arte, i monitor, la stessa limousine. La super pistola a identificazione vocale di Torval, il capo della sicurezza, è un oggetto costruito per mostrasi, non per uccidere. Torval si gratifica nel raccontare ad Eric l’alta tecnologia del revolver fabbricato in Austria. In sostanza il revolver esiste per porsi nel primo piano, per occupare uno spazio virtuale in quanto oggetto straniante che deve determinarsi come rappresentazione di una categoria (le pistole migliori sono quelle tecnologiche perché sicure in quanto attivabili solo con password vocale e solo il possessore può pronunciare la password). Eppure questa astrazione, (l’oggetto viene mostrato rimpiccolito nel primo piano di Eric e Torval) è appena accennata. In fondo si tratta solo di una pistola: sul piano del contenuto il suo scopo è uccidere (infatti Eric la impugnerà per uccidere la sua guardia del corpo). Ma nel processo dell’astrazione l’oggetto deve prima occupare il dettaglio (nel film un dettaglio virtuale o meglio verbale) per perdere “la sua qualità narrativa” (solo una pistola che uccide) e diventare “puro” colore (Rothko) oppure tecnologia fine a se stessa (Cronenberg). La pistola rappresenta la follia del mondo moderno, è una macchia di colore scuro che emerge da un punto della giacca di Torval. L’idea poi di relegare l’oggetto di cui si parla miniaturizzato nel primo piano (Cronenberg avrebbe potuto dedicarci un PPP) contribuisce a definire l’oggetto (in questo caso il revolver ma anche il sughero addirittura nemmeno mostrato) un’astrazione depotenziata in quanto ogni cosa ormai parla a se stessa. La città (in questo caso New York), gli eventi (ad esempio le scopate, gli uomini-topo, il pasticciere terrorista), la violenza, il mondo intero non fanno che mostrarsi, eccepire, evidenziarsi. In un luogo in cui tutto è straniante, in cui il gioco riduce ogni cosa ad astrazione, cosa può fare l’arte? È sempre valido l’assioma di Viktor Šklovskij (4) per cui l’opera d’arte deve straniare l’oggetto? (“Scopo dell’arte è di trasmettere l’impressione dell’oggetto come «visione» e non come «riconoscimento» e ancora “[…] l’arte è una maniera di «sentire» il divenire dell’oggetto, mentre «il già compiuto» non ha importanza nell’arte.”). Quali sono le idee ulteriori richiamate da Rothko?

2. Emozioni come status symbol. Ma l’aspetto più interessante della poetica rothkiana è l’astrazione emotiva. La geometria del colore (il colore “oscuro” della Cappella) che inonda lo schermo (nel caso di Cosmopolis oggetti o attanti depotenziati) interrompe il flusso di una diegesi ormai controllata dalla nostra routine quotidiana per cui certi contesti densi di contenuto (ormai blocchi decodificati di strutture che permangono indelebili da “sempre” nella nostra mente) si indeboliscono lasciando trasparire la struttura sottostante, l’impalcatura. In altri termini, l’emozione non è più un meccanismo automatico che scatta dopo input schematici ma anche efficaci (ad esempio due innamorati che nell’incipit litigano e sembrano odiarsi per poi, di solito in pochi fotogrammi a metà film, risalire la china esternando nell’epilogo il proprio intenso incredibile amore). L’emozione si sviluppa nella ricerca di una conoscenza che ripudia i luoghi comuni e le frasi fatte (per il cinema direi le sequenze standard acchiappa emozioni) seguendo un percorso difficoltoso e complesso che conduce alla sperimentazione di un tipo differente di emozione: la scoperta di una verità ctonia celata e nascosta da meccanismi creati per accreditare solo sterile consenso. L’astrazione emotiva in Cosmopolis è un’emozione che sorge dall’indebolimento dei contenuti standardizzati, delle azioni collaudate che comunque tendono a creare blocchi di emozioni standard. La diegesi poi fa il resto in quanto certi contenuti fanno leva sui desideri inconsci (e nemmeno tanto) dello spettatore che ad ogni sequenza proietta nella sequenza successiva le sue aspettative, verificando immagine dopo immagine se il film ottempera ai suoi bisogni. In altri termini come afferma Aumont la diegesi sarebbe“[…] anche la storia presa nella dinamica della lettura del racconto, vale a dire in quanto essa si elabora nello spirito dello spettatore nel corso dello scorrimento filmico. In questo caso, dunque, non si tratta più della storia così come la si può ricostruire una volta terminata la lettura del racconto (la visione del film), ma della storia così come io la formo, la costruisco a partire dagli elementi che il film mi fornisce «goccia dopo goccia», e anche così come i miei fantasmi del momento o gli elementi trattenuti da film visti in precedenza mi permettono di immaginarla”(5). Astrarre non significa respingere un contenuto (anche se standard e collaudato) ma utilizzarlo per spingersi sotto la superficie e verificare al contrario che la diegesi deve essere continuamente rinnovata nel senso che non sempre la verifica, sequenza dopo sequenza da parte dello spettatore, deve forzatamente condurre al godimento appagante di certe condizioni di partenza. L’emozione “astratta” nasce in Cosmopolis dallo smarrimento provato per il fallimento della contestuale verifica diegetica. Ad esempio come la pistola serve a integrare il percorso di Eric verso la montagna del suo Purgatorio, al di là delle Colonne di Ercole, così la Cappella Rothko (vista al monitor della Limousine) può essere anche un desiderio fine a se stesso da circondare con il proprio appartamento, il barbiere non deve completare il proprio lavoro per formare un’altra asimmetria, l’odore di sesso non è un tradimento ma una forma poetica sulla bocca di Shiner e Shiner stessa non una moglie gelosa ma una poesia erotica, mentre la morte traspare in ogni inquadratura non in quanto termine, fine di una vita, di una città o di un’epoca ma come unico contenuto da affrontare, cercare,trattare, occultata da certa cultura di massa per esorcizzarla e mai conosciuta o intesa in quanto interfacciata con la vita. Seguendo una visione che si lascia imbrigliare dalle trappole delle abitudini di uno sguardo logoro, la vita rimane sigillata nella fiction come stereotipo e non come opportunità di conoscenza.

1. Don DeLillo, Cosmopolis, Einaudi, Torino, 2005, p. 67.
2. http://it.wikipedia.org/wiki/Color_field
3. Mark Rothko, L’artista e la sua realtà, Skira editore, Milano, 2007, p. 145.
4. Viktor Šklovskij, L’arte come procedimento, in I formalisti russi, a cura di Tzvetan Todorov, Einaudi, Torino 1968, pp.75-94.
5. J. Aumont, A. Bergala, M. Marie, M. Vernet, Estetica del film, Lindau, Torino 1995, pp.79-80.

21 dicembre 2012

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) 2/4: Asimmetrie simmetriche: tre esempi

… il tempo breve è la più capricciosa, la più ingannevole delle durate (1)

Le asimmetrie. La prostata. I capelli tagliati solo da un lato. La speculare asimmetria alla prostata di Eric e Benno. Contribuiscono a delineare un percorso che non conduce da nessuna parte. La ricerca non consiste nell’eseguire un’operazione, strutturare un racconto, ma nell’indebolire le funzioni dominanti del racconto, in altri termini, usando una terminologia cara a Greimas (2), la sanzione (giudizio del Destinante sui compiti svolti dal Soggetto) si è dilatata occupando l’intero film, ingloba la manipolazione, la competenza e la performanza, in quanto la valutazione, l’analisi e il verdetto sono già presenti nell’incipit, sono il film, rappresentano coppie di opposti-identici (marito e moglie, stalker e vittima, amanti, artista e mecenate) per cui l’attante si configura come gruppo di soggetti. Cosmopolis ci racconta la formazione di una istanza narrativa, la storia ripiegata su se stessa, e come il cinema sia un inganno continuo, una impossibilità a raccontare se privato della sua fittizia realtà. Il cinema non fa che raccontare se stesso. È doveroso pertanto allontanare il cliché o meglio disabilitare la parola chiave, l’idea di verosimiglianza. Non è semplice cercare una asimmetria perché la geometria dei percorsi, la fantasia della mente, cuce sempre nuove simmetrie, lega storie a immagini. La mente si orienta. Questo non vuol dire negare un contenuto. Quando sogno so di vivere una istanza indefinibile. Non sono in un racconto. Nonostante percepisca come reale una situazione onirica, non percepisco né il tempo né lo spazio né le regole degli eventi. Invece è da sveglio, nel ricordare il sogno, che le coordinate spazio temporali si aggiungono all’evento e il sogno diventa non un sogno ricordato ma una storia onirica. Come allentare questi legami che allontanano dall’essenza delle situazioni, degli oggetti, dei rapporti? Asimmetrie, materia (sughero), arte (Rotko), sesso (odore di sesso, moglie), morte (revolver). Rompendo i legami tra gli eventi è possibile annichilire il surplus, l’apparenza, per arrivare a comprendere (o almeno a tentare di comprendere) il fatto in sé, ossia l’assenza di senso del mondo. In Cosmopolis Cronenberg chiede allo sguardo di farsi critico, “ […] richiede uno sguardo riflessivo, che invita a prendere coscienza di sé e del reale: esso rivela che il vedere è un’attività complessa in cui si compenetrano oggettività e soggettività, realtà e percezione, esperienza e linguaggio […] (3). Mi limito per brevità a indicare alcune situazioni esemplari.

1. Shiner. Il rapporto tra Shiner ed Eric non è il tipico rapporto marito-moglie. Si dirà dell’incomunicabilità. I loro dialoghi sono incoerenti, non rispondenti a delineare la crisi” di coppia, ecc. ecc., seppure la coppia si sia formata da poco e così via. Non mi interessa mettere in evidenza questi aspetti in quanto il vero rapporto di coppia riguarda Eric e Benno. Eppure qualcosa di fondamentale si deforma (nel senso che coltiva un’altra forma). Supponiamo per un attimo di abbandonare la linea rassicurante dell’intreccio e assumere altri modelli di indagine. Ad esempio la funzione poetica. Nel plot Shiner si rifiuta di fare l’amore con Eric perché questo per lei sarebbe uno spreco di energie utili invece a scrivere poesie. Shiner è una fantomatica poetessa miliardaria o meglio una vaneggiante miliardaria che si addossa il titolo di poetessa. Nel plot Shiner uccide la poesia in quanto, rifiutando di fare l’amore con Eric in nome della poesia stessa, non fa che negare i presupposti fondanti dell’arte che richiedono al contrario di provare almeno declamare esperienze, sensazioni, emozioni. Tutto questo accade nella narrazione. Dimentichiamo per un attimo queste tendenze. Se nel plot Shiner (supponiamo) uccide la poesia, questo non accade nella struttura, nel discorso, nel modello. Nel film in sé, nel cinema, nel lavoro intitolato “Cosmopolis”, la risposta di Shiner tende a destabilizzare il rapporto marito-moglie. Lei si rifiuta di fare l’amore per mantenere energie utili alla poesia. Il fatto poi di rifiutarsi mantenendo un certo aplomb, senza drammatizzare il rifiuto (e neppure Eric drammatizza o si scandalizza per una moglie che vorrebbe vivere in una “purezza” arcadica), contribuisce a formare una struttura antinormativa o, meglio, come direbbe Mukařovský(4), una struttura poetica in quanto capace di violentare una norma (la norma è il rapporto drammatico della coppia qui assente e lacerato da digressioni inconcludenti: il cibo, l’odore, il pasto al bar, l’incontro in biblioteca). Al contrario la poesia sta lavorando fuori dall’intreccio per destabilizzare la norma e la risposta di Shiner alle avances di Eric è una vera e propria funzione poetica. In Cosmopolis la poesia sorge da un’azione metalinguista: la poesia non è lo status di una moglie miliardaria, ma la funzione stessa della moglie atta a destrutturare un rapporto (qui neppure avviato) per creare un andamento armonico (rime, allitterazioni, ecc.). L’andamento prosastico del film assume nei dialoghi dei consorti un andamento ossimorico, nel senso che, ad esempio nella sequenza del pranzo al bar, traspare dalle parole di Shiner una volontà che contrasta con il suo atteggiamento. Mentre la sua grammatica è pudica e frigida e cerca di contrastare le avances di Eric evidenziando anche una connotazione che lascia trasparire una certa gelosia, la sua pragmatica, o meglio, i suoi atti illocutori(5) evidenziano una donna che sta letteralmente facendo sesso nel bar col marito. I movimenti, lo sguardo, il tono della voce danno la sensazione di una donna che ha traslato la scopata dal fatto in sé (scopare) al desiderio (l’orgasmo è già il desiderio stesso). Se sul piano del racconto siamo in un contesto classico (l’uomo che ci prova e la donna che “deve” mostrare per convenzione una certa resistenza), sul piano del discorso la funzione poetica comincia a essere predominante evidenziando il desiderio di Shiner che sta già provando un illocutorio orgasmo.

Shiner. Non sono sicura di avere fame.

Eric. Lo scoprirai mangiando. Parliamo di sesso.

Shiner. Siamo spossati da qualche settimana. Poche settimane.

Eric. Tutto è poche settimane. È fatta di minuti la vita.

Shiner. Non vorrai contare le volte, vero? O discutere seriamente dell’argomento.

Eric. No, bisogna farlo.

Shiner. E si farà… si farà

Eric. Bisogna farlo.

Shiner. (con sensualità) Il sesso.

Pertanto la poesia non è una forma trascritta in un libro trovato in una biblioteca sottoterra (Shiner rappresenta il concetto stereotipato di come la società si pone davanti alla poesia), ma un progetto di ricerca in grado di mettere in tensione persone e fatti per creare esperienze altrimenti insondabili. Shiner è poetessa non perché scrive poesie. La sua azione induce ad assimilarla a una funzione poetica del film, un momento di poesia: i dialoghi stessi e il rapporto tra i coniugi trasmettono un andamento “poetico” (messaggio incentrato su se stesso) . Cronenberg ci sta dicendo che il cinema è atto antinormativo bisognoso di energie e impossibilitato a flirtare con il pubblico (ma in grado di penetrare nella coscienza). Pertanto l’assetto normativo non è individuabile nel rapporto marito-moglie lungo la linea che unisce Eric a Shiner, ma nell’automatizzazione degli eventi, negli atti usurati, nelle strutture stereotipate che raccontano ogni volta la stessa storia. Il momento in cui Shiner dice ad Eric che non può fare sesso perché ciò gli toglierebbe energie preziose per scrivere poesie rompe con la convenzione della “coppia” che deve essere litigiosa o innamorata e deve fare sesso, aprendo la porta su un mondo indefinito e non comprensibile.

2. Benno. Il rapporto di coppia si trasferisce nel dialogo dell’epilogo tra Benno ed Eric. Si puntano a vicenda le pistole addosso. Vogliono uccidersi. Discutono psicoanalizzandosi a turno. Ognuno crea nell’atto dei movimenti, in un loculo immerso nei rifiuti della modernità, una danza d’amore nel loro continuo spostarsi, alzarsi sedersi avvicinarsi. Si odiano proprio come una coppia che esprime il rancore di una vita vissuta insieme. Eppure si amano perché condividono la stessa disillusione e se è vero come dice Eric a Shiner “il sesso è l’antidoto alla disillusione, è il contravveleno”, allora i movimenti stessi diventano movenze di due disillusi che sperano di “raccontare” il loro destino e la loro provenienza, inquadrandosi e fermandosi in un nome: “il nome dice tutto”. I due non sono nemici e neppure amici; sono l’imperscrutabile alternarsi del giorno e della notte, una camminata nel flusso del tempo che si chiude implacabile alle proprie spalle. Se si vogliono apprendere i segreti di un matrimonio che sta per tramontare bisogna soffermarsi un po’ nel pied-a-terre di Levin e osservare la passionalità dei due uomini. Pertanto qui si consuma la frattura tra significato (l’immagine mentale di un matrimonio, di una coppia, del sesso) e significante (la scrittura, ossia i corpi, i soggetti, l’attante in sé) per cui il segno “matrimonio” (significante/matrimonio vs significato/coppia che si sposa, vive insieme, fa sesso, crea figli, ecc.) in Cosmopolis si disarticola, scivola via, si disunisce, tendendo a una esangue infinita evaporazione. Sul piano del significante il matrimonio di Eric e Shiner non è un matrimonio, mentre lo è quello tra Benno ed Eric. Pertanto il segno vacilla mostrando la debolezza e la disarticolazione continua del mondo postmoderno.

3. Il sughero. Ciò che conta pertanto non è il pericolo (action movie), l’amore (quanti film d’amore sembrano lo stesso identico film?), la limousine blindata e superaccessoriata. Conta il sughero. Nascosto nell’intercapedine della limousine, posato per non fare entrare i rumori del mondo, il sughero, solo citato e mai visibile, è causa ed effetto allo stesso tempo del desiderio di emarginazione, perché isola ma anche informa. Il sughero in realtà non lascia i rumori all’esterno e si mostra (pur non mostrandosi) attraverso il “racconto” di Eric come status sociale. Vale come sughero in sé, come oggetto che ingigantisce e conquista il primo piano. La forza creativa dell’oggetto quando viene disallineato dal particolare, dalla banalità del quotidiano e diventa funzione straniante, oggetto in sé non utile, non seriale, non informante, pertanto opera d’arte invisibile, rappresenta in quanto oggetto straniante, speciale (come un quadro una scultura), ma anche in quanto non visto e relegato nel dialogo, concetto, idea, rappresenta un breve saggio di arte concettuale. Il racconto non è mostrato come concentrato di grandi eventi, nuclei e indizi che definiscono il plot. Si manifesta al contrario come una congerie di micro avvenimenti isolati, frammenti di catalisi inspiegabilmente disuniti, inseriti nel breve termine, che nessun montaggio potrà mai trasformare in film.

1 Fernand Braudel, Scritti sulla storia, Arnolfo Mondadori Editore, Milano, 1973, p. 61.

2. cfr. Greimas, Del senso 2: narrativa, modalità, passioni , 1983

3. Vincenzo Buccheri, Lo stile cinematografico, Carocci editore, Roma, 2010, p. 143.

4. cfr. Jan Mukařovský La funzione, la norma e il valore estetico come fatti sociali. Semiologia e sociologia dell’arte, Torino, Einaudi, 1971.

5. cfr. John R. Searle, Atti linguistici. Saggio di filosofia del linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino 1993.

16 dicembre 2012

Cosmopolis (David Cronenberg, 2012) 1/4:Potlatch postmoderno

… le città si son sviluppate nella storia come delle fortezze, delle gabbie sicure. La natura era da qualche parte là fuori, nel deserto, nella campagna, nelle foreste, nelle montagne; le città erano luoghi in cui la gente cercava riparo da questi pericoli. Oggi, paradossalmente, la situazione si è ribaltata, perché le minacce che noi percepiamo provengono dall’interno della città (1).

La limousine come una guscio, un involucro, una comoda capsula inglobante che protegge dal mondo, garantisce sicurezza, isola dai rumori e dal caos del reale. Ma non dalla violenza, perché questo guscio è comunque interconnesso con gli eventi, anzi dal suo interno Eric può controllare, gestire, spostare capitali enormi. E l’attacco alla sicurezza del suo software può penetrare virtualmente le insonorizzate pareti della comoda limousine. Come un Ulisse postmoderno, Eric accetta di navigare nelle strade di una New York aliena eppure allo stesso tempo così familiare, con le sue proteste, i suoi funerali, i bar, le biblioteche, gli attivisti, gli intellettuali, i manager, in altri termini la solita New York conosciuta. L’approdo, la sua Itaca, è il suo barbiere di una volta. Tagliarsi i capelli dall’altra parte della città affrontando pericoli e insidie è il proposito da realizzare. Non valgono il percorso, il viaggio. Importano il proposito, la differenza, il gesto di raggiungere un altro traguardo, constatata l’impossibilità di oltrepassare l’imprevedibile. Infatti meraviglia che un giovane manager come lui, in grado di eseguire ogni giorno transazioni miliardarie analizzando sofisticati algoritmi economici pur di decodificare la complessità della finanza contemporanea, non riesca a capire il motivo per cui lo yuan continui a salire nonostante ogni calcolo indichi l’opposto. Perché tutto questo? Vorrei partire dalla fine. La fine di un’economia, di uno stile, di un modo di pensare, di un mondo, l’epilogo di Cosmopolis, l’ultima emozionante, fulminante sequenza: l’incontro scontro con Benno Levis il cui arrivo è stato annunciato sin dall’incipit. Durante il dialogo decostruente tra i due nella “capsula” povera di Benno (una sorta di magazzino di oggetti e mobilio dismessi), il terrorista psicologo, riferendosi al desiderio di Eric di essere il primo in ogni cosa (...vuoi sbagliare, andare in rovina. Vuoi avere più degli altri, puzzare più degli altri…”), afferma: “Nelle antiche tribù il capo che distruggeva la maggior quantità dei suoi beni era il più potente”. Questa parte del dialogo (durante la quale i due si puntano a vicenda le pistole contro) mi ricorda la cerimonia del potlatch (2) che si svolgeva in alcune tribù di nativi americani residenti sulla costa americana e canadese all’incirca negli attuali stati di Washington negli Stati Uniti e della Columbia Britannica in Canada. Molto interessante era il potlatch dei Kwakiutl o Kwakwaka’wakw che praticavano festeggiamenti per cui la “[..] popolazione era infatti presa nell’ingranaggio di un sistema di scambio che conferiva il massimo prestigio al singolo individuo che distribuisse la maggior quantità di beni di maggior valore […]. Non si trattava […] della semplice donazione di beni: in certe occasioni questo impulso di auto glorificazione diventava tanto travolgente che si strappavano coperte, si dava fuoco a prezioso olio di pesce, si incendiavano interi villaggi, e si gettavano in mare «schiavi» per annegarli”(3). Il “viaggio” di Eric all’interno del suo tepee corrazzato è il suo personale potlatch, ma allo stesso tempo è il potlatch di un mondo che sembra avere “raggiunto” lo stesso standard delle antiche tribù native dell’America che stupirono Franz Boas (5), poiché il comportamento dei Kwakwaka’wakw sembrava ai loro occhi la contrapposizione a un capitalismo che mirava ad accumulare beni e il cui prestigio era conferito dall’ostentazione della ricchezza. Questo atteggiamento dei nativi invece, per cui al contrario l’apice del prestigio consisteva nel donare o distruggere i propri beni, sembra allinearsi all’evoluzione matura di un’economia che, lungi dall’essere una scienza esatta, somiglia sempre più a una puntuale follia. Questa follia che contribuisce a cercare l’ulteriore vetta oltre la vetta, ossia la caduta nell’abisso. Eric, multi miliardario e super protetto dalle guardie del corpo e dalla sua auto veste blindata, non sembra preoccupato dall’accumulo, vuole sempre di più, si ostina a puntare sul crollo dello yuan, vuole acquistare la cappella Rothko, vuole “puzzare” più degli altri, vuole essere terrorista più del terrorista, buttare il suo mondo per elevarsi ancora più in alto, distinguersi allo scopo di incollare i pezzi di una sua asimmetrica personalità. Il capitalismo postmoderno tende a somigliare alla apparente follia delle cerimonie dei Kwakiutl immolandosi in un potlatch oltre un secolo dopo i festeggiamenti distruttivi di una tribù di nativi. Cronenberg, che conosce bene la storia del suo paese (i Kwakiutl erano una tribù canadese) inserisce nel plot un cerchio stilistico che collega simbolicamente il percorso “asimmetrico” di Eric (andata senza ritorno dalla casa auto al tugurio di Benno, i capelli tagliati da un lato, la prostata) al percorso altrettanto asimmetrico di un’economia ormai globalizzata e collassata, protesa verso un limite oltre il quale persiste una autofagia (nel senso di riciclo del proprio contenuto) senza speranza già sperimentata alcuni secoli fa da una tribù di nativi. Le guerre, le carestie non bastano più; per sopravvivere conta scomporre e ricomporre le merci e i capitali senza soluzione di continuità. E Cronenberg, nel percorrere questa strada, delinea la sua analisi antropologica di un cinema che “deve” tracimare invadendo altri alvei, perché il cinema non può essere (imbrigliato da una narrazione che non riesce più a stare dietro alla mancanza di senso di un mondo imprevedibile e da tempo ormai non più classificabile secondo i canoni di algoritmi narrativi) sempre più spesso e inequivocabilmente legato a strutture che esaltano il bisogno di legarsi a dei punti di riferimento; in altri termini mi riferisco alla deriva di una narratività che diventa giorno dopo giorno qualcosa che assume vita autonoma, che esiste a prescindere dalla Storia (con la esse maiuscola) e dal mezzo (arte, letteratura, cinema, ecc.). Il percorso della sceneggiatura (dialoghi molto somiglianti al romanzo di DeLillo) conduce all’interno di un cul de sac (la casa dello stalker) in cui non conta la “storia” personale (le frasi di Eric e Benno non sono racconti o descrizioni, ma sintomi di una malattia), ma la Storia profonda, antropologica, di una smarrita umanità, diventata il metro di paragone futuro di una vecchia ricerca di un antropologo intento a studiare un’antica tribù di nativi. Se, sintetizzando e correndo il rischio di essere banale, il cinema classico e post-classico è prettamente narrativo, quello di Lynch ipernarrativo, di Godard cinema-saggio e di Greenaway pittura, quello di Cronenberg somiglia sempre più a un cinema perso, ingrassato nell’alveo fluviale di una carnosità putrescente e poi tracimato nell’attesa di trasformarsi in animale terrestre: un linguaggio non più fluido che specifica, definisce ed enuclea, ma un linguaggio “deponente” (nel senso di un linguaggio che detiene solo una forma passiva), incapace di definire un evento eppure straordinariamente in grado di formare o per lo meno fare intuire l’essenza di un contenuto inglobata all’interno di uno stile che si sta definendo sempre di più come un clic, un soffio, un flusso vitale.

1) Zygmunt Bauman, Il buio del postmoderno, Aliberti editore, Roma 2011, pp. 30-31.

2) Potlatch. Da Wikipedia: Il potlatch assume la forma di una cerimonia rituale, che tradizionalmente comprende un banchetto a base di carne di foca o di salmone, in cui vengono ostentate pratiche distruttive di beni considerati "di prestigio" (http://it.wikipedia.org/wiki/Potlatch)

3) Marvin Harris, L’evoluzione del pensiero antropologico. Una storia della teoria della cultura, Il Mulino, Bologna, 1971 p. 411.

4) Franz Boas (1858-1942). Antropologo tedesco tra i fondatori dell’antropologia moderna. Suo lavoro più importante: L'organizzazione sociale e le società segrete degli indiani Kwakiutl (1897) in cui analizza la cerimonia del potlatch.

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3 dicembre 2011

A Dangerous Method (David Cronenberg, 2011)

Decidere di girare un film sulle relazioni professionali, di amicizia e amorose che coinvolga i padri fondatori della psic(o)analisi significa, oltre al coraggio di affrontare un argomento molto complesso, andare alle radici della psiche umana per (ri)formare i propri mostri già espressi e analizzati compiutamente lungo una filmografia notevole. Cronenberg ci ha abituati a un cinema di grande qualità e il suo percorso sembra avere preso una strada che tenta di “domare” e dissezionare quelle escrescenze carnose dei suoi precedenti film, quei mostri cresciuti nel corpo a dismisura fino a uscirne. Il suo percorso, la sua ricerca, la sua voglia di conoscere la carnalità dell’uomo si innesta nel profondo dell’animo, nel centro nevralgico che libera la pulsione di morte e di sesso già mostrate in film come Videodrome, La mosca, Il pasto nudo. Il pensiero junghiano sospinge l’ispirazione di ogni comportamento umano fino a confessare l’autonomia della coscienza come contenitore di forme primordiali (Archetipi) prendendo le distanze dalla teoria di Freud per cui l’inconscio è contenitore di esperienze e ricordi rimossi inconsciamente. Il film in effetti si sofferma appena sulle discussioni tra i due maestri e indugia più sul rapporto tra lo stesso Jung e la Spieltrein, sulla loro relazione adultera ma anche freudianamente compulsiva, mentre viene mostrato junghianamente un momento di crescita, di conoscenza e di creatività. Con questo non intendo entrare nel merito della moralità o immoralità del “tradimento” ma cercare di capire il punto di vista di Cronenberg che sembra seguire l’eco delle teorie junghiane per cui la “perversione” inconscia, segno di pulsione relegata e imprigionata nell’inconscio dalla coscienza (Freud), diventa un simbolo ossia un percorso per comporre e conoscere ulteriori creazioni della psiche. Quando Cronenberg si sofferma a mostrare Jung intento a frustare Sabina non vuole esibire la perversione, ma la nascita di un nuovo concetto (Sabina Spielrein contribuì alla scoperta della “pulsione di morte”) e quindi a enucleare la dinamicità e l’evoluzione della psicanalisi scevra da ogni determinazione concettuale. Nel fare questo ritengo che Cronenberg non sia tanto interessato a porre in risalto il dibattito in corso in quegli anni tra i due padri della psicanalisi, quanto a mettere alla prova l’inconscio inteso come linguaggio, seguendo in questo la teoria lacaniana del linguaggio come momento traumatizzante del soggetto. In altri termini l’inconscio è un contenitore di significanti che si riferiscono a dei significati labili, incerti, imprecisi. In questo senso è illuminante (seppure personalmente avrei preferito un altro modo di interpretare Sabina) l’esteriorizzazione della malattia di Sabina che decide di farsi curare da Jung, suo medico-amante e anche insegnante “linguistico”, il quale l’avvia allo studio della medicina per cui diventerà essa stessa medico e psichiatra, partecipando al dibattito sul ruolo della psicanalisi. Per questo il film di Cronenberg assume sequenza dopo sequenza connotazioni lacaniane, per il fatto che il linguaggio dell’inconscio, da metafora di pulsioni anche sessuali derivate da un trauma, diventa metonimia di una conoscenza, struttura fondante di un’apertura verso nuove frontiere della ricerca. Appunto le sequenze “scandalose” (il lenzuolo insanguinato, la ferita inflitta da Sabina sul volto di Jung e la scena sadomaso) trasformano la metafora junghiana (miti e archetipi) in una metonimia lacaniana, nel senso che ad esempio il farsi frustare non è metafora di perversione o creatività psichica, ma indice di un linguaggio inconscio che non riesce a stabilizzarsi se non tramite uno spostamento, per cui gli effetti (il sangue oppure Sabina che sembra godere dopo ogni frustata) sono essi stessi cause. Frustare Sabina può anche voler dire: il linguaggio, significante inconscio “codificato” in immagine (culo di Sabina, frusta) invade un significato a livello conscio (depravazione) prendendo il sopravvento al fine di definire una forma di movimenti e riprese ormai assestatisi su un piano apparentemente classico (se paragonati alla filmografia precedente di Cronenberg), forse meno entusiasmanti ma si spera forieri di uno slancio ulteriore verso un cinema che prosegua la trasformazione visiva delle pulsioni inconsce (anche quelle più pericolose e deviate) in espressioni linguistiche innovative (immagini, piani, strutture) di un cinema da venire. Non a caso la scrittura occupa un posto rilevante del film. I “mostri” di Cronenberg si sono col tempo trasformati diventando parte di noi, il nostro stesso linguaggio, l’incapacità di rivelazione ulteriore di cui abbiamo sempre bisogno ma che non riusciamo mai a esprimere: una conoscenza senza approdo.

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25 gennaio 2008

Crash (David Cronenberg, 1996) - 3/3

3 - Osmosi del romanzo nel film (Crash di J.G. Ballard, 1973)

L’epilogo del romanzo è rivelato nell’incipit. Sin dalle prime pagine James Ballard, ossia un narratore autodiegetico (Crash è “raccontato” tutto in prima persona) introduce subito il vero personaggio principale, che è il collante dell’intero romanzo. Lette le prime pagine potremmo rimettere il libro sullo scaffale perché gli aspetti semantici del plot si esauriscono tutti nella stupenda descrizione della fine di Vaughan. Tutto quello che capita dopo è come un’unica improrogabile incommensurabile analessi che ricostruisce gli eventi. L’incidente automobilistico, orrore per tutte le persone che si reputano ragionevoli, diventa per coloro che hanno oltrepassato il confine estremo della speranza e si sono inoltrati nel limbo fluido del mondo morto (e l’autore velatamente forse infierisce sulle classi sociali più benestanti di un Regno Unito pre-thatcheriano, non ancora funestato dalle crisi economiche e dalla disoccupazione che raggiungerà livelli apocalittici negli anni ’80), diventa un nuova frontiera da raggiungere e attraversare. L’orrore della lamiera contorta, che taglia la carne e recide la vita o la riduce ai minimi termini, si innesta nel fiacco ritmo delle infedeltà coniugali, nelle esperienze sessuali extraconiugali praticate dai personaggi. Ma il sesso è rimasto nudo, spogliato dalle emozioni, privato di quegli aspetti erotici e passionali che contribuiscono a dare valore a una relazione. Tradire e fornicare non è più una trasgressione, ma una normale operazione quotidiana. Sarà l’incidente occorso all’io narrante, James Ballard, a cambiare le cose, perché sarà questo il motivo legato a una catena di altri motivi che trascineranno gli eventi fino all’ultima, ossia alla prima pagina. Seppur con una focalizzazione interna (ma inserita nell’anallessi e quindi, come lettori situati nel futuro dell’intreccio conosciamo l’epilogo, anche se non ne conosciamo i presupposti) possiamo intraprendere questo percorso che oserei definire pittorico, questa ricerca di una perfetta fusione estetica dell’uomo con la macchina. Detto così sembra uno dei tanti romanzi sull’uomo macchina, sull’androide, sugli innesti, il cyborg. Invece ritengo che la “fusione” sia più estetica che carnale. In ogni pagina sono presenti i motivi per cui vi è un rinato appagamento sessuale dei personaggi. L’appagamento però non è determinato dal masochistico desiderio di fare sesso con chi è rimasto segnato nel corpo dagli incidenti. Da una lettura meno approfondita sembrerebbe quasi che Ballard, sua moglie Catherine, la Dott.ssa Remington, Gabrielle e soprattutto Vaughan non siano altro che depravati impotenti capaci solo di godere attraverso il dolore della ferita e la perversione della cicatrice. La realtà mostrata attraverso il punto di vista di J.Ballard (che è facile indicare come il punto di vista dell’autore J.G.Ballard) è una realtà costruita attraverso forme geometriche e prolungamenti del naturale attraverso l’artificiale. Ogni curva del corpo femminile (ma anche maschile) ogni parte intima o particolare anatomico del corpo (mani, occhi, volto, orecchie, gambe, vagina, pene) sono visti attraverso rapporti con le parti metalliche e/o viniliche dell’auto, in modo da creare un’immagine univoca, di fusione armonica tra corpo e artificio.

“[Vaughan] Con il pollice […] indicò il bordo cromato del finestrino e la sua congiunzione con l’elastico ultrateso del reggiseno della giovane donna. Per un capriccio fotografico, l’uno formava con l’altro una fionda di metallo e nylon, dalla quale sembrava proiettarsi da sé, nella mia bocca, il distorto capezzolo.”(1)

In tal modo vengono create nuove forme che naturalmente deturpano il corpo umano (le forme più esaltanti sono create durante il crash vero e proprio), ma anche lo nobilitano, in quanto il corpo diventa supporto fisico del vissuto (una sorta di DVD masterizzato). Un’estetica del flusso continuo che attraversa la vita in tutte le sue forme o, se vogliamo, un’estetica di nuove armonie nate con la tecnologia, una sorta di body-art. Ma non è semplicemente questo. Non potendo esaurire un’accurata analisi nello spazio solitamente utilizzato in un post, devo sintetizzare. I nuovi rapporti di carne e tecnologia intesi come aspetti artistici, come nuove forme non stigmatizzabili, non sono sufficienti, proprio perché le nuove forme non nascono da una somma (macchina + carne), ma da una sottrazione. Non basta prendere due amanti pieni di cicatrici e riprendere i loro amplessi in un abitacolo incidentato, abbandonato in un deposito della polizia, per vedere le nuove forme. Bisogna invece intendere non la forma compiuta, fredda, realizzata, ma la forma che si sta formando, una forma dinamica, in fieri, protesa a deformarsi nell’atto stesso della sua formazione. Semplificando: bisogna descrivere, osservare il momento stesso dell’impatto, vedere il rapporto lamiera-vinile/carne, liquidi meccanici (olio motore, antigelo)/liquidi organici (sangue, sperma, urina). E’ durante l’impatto che si ha, per un attimo, la fusione totale e la formazione della Gestalt (2) vera e propria che sottrae l’integrità del corpo. Il sesso interviene ad un altro livello. Interviene quando chi porta sul suo corpo la rappresentazione della fusione subita si unisce, preferibilmente in una scenografia d’auto deformate, con un altro corpo “fornito” degli stessi requisiti. In pratica il ricordo della dinamica viene trasposto nell’atto sessuale, definendo un nuovo tipo di erotismo. E’ la stessa cosa che succede al pubblico estasiato davanti a un quadro: l’atto estetico nasce di fronte a un quadro che ha i segni del suo vissuto, visto da un pubblico che è predisposto e porta in sé gli stessi segni. Quindi i liquidi hanno la loro importanza, sono metafora del fluire della vita e delle emozioni, ma anche incarnazione della vita liquida (ma non voglio soffermarmi sui temi del romanzo). Lo spazio del romanzo riflette in pieno questi presupposti. E’ uno spazio nuovo, che potremmo dividere in due:
1) uno spazio della distanza che rappresenta il serpente contorto e freddo e allo stesso tempo vivo perché in esso pulsa un sangue metallico e lucente (i nastri argentati delle autostrade che James Ballard vede in lontananza dall’alto del suo terrazzo). Questo spazio è l’aspetto più freddo e meno preoccupante, ma in realtà e il più spaventoso, perché ci mostra l’uomo e la macchina in campo lunghissimo visti come piccoli ingranaggi di un serpente artificiale che pulsa e scorre ininterrottamente. Ma è sufficiente che una sola cellula del nastro argentato si blocchi (che un incidente ostruisca un’autostrada) affinché il mostro evidenzi la sua orribile inutile rappresentazione.
2) uno spazio intimo di cui ho già detto, ossia una conformazione carne/macchina/sesso, un amplesso visto da una distanza ridottissima, microscopica, quasi cellulare, dove ogni sentimento ogni pulsione viene registrata. E’ nello spazio ridotto che J.G. Ballard secondo me scrive le pagine migliori:

Catherine vomitò sul mio sedile. Questa chiazza di vomito, coi suoi grumi di sangue simili a rubini liquidi, viscosa e discreta […] continua a possedere per me l’essenza del delirio erotico dello scontro automobilistico – più eccitante del suo muco rettale e vaginale, altrettanto raffinata dell’escremento di una regina delle fate o dei globuli di liquido addensati a lato delle bolle delle sue lenti a contatto. In questa magica polla, sorta dalla sua gola come una scarica di fluido dalla bocca d’un tempio remoto e misterioso, io vidi il mio riflesso: specchio di sangue, seme e vomito, distillati da una bocca i cui contorni avevano fino a pochi minuti prima aspirato senza posa dal mio pene.(3)

Il tempo, a parte l’epilogo posto nell’incipit, sembra fluire regolarmente. Il romanzo è suddiviso in capitoli cronologici (questo aspetto è stato sfruttato bene nel film) che si susseguono senza particolari traumi. Ma c’è un altro tempo che aleggia tra le pagine di Crash. E’ il tempo sensibile e impercettibile dell’attimo eterno, dell’instancabile ricerca di una perfezione estetico-sessuale che dovrebbe trovare l’apice nell’orgasmo e in particolare nella generazione del seme maschile. Ma questo tempo (e questo aspetto secondo me è la parte più interessante del romanzo) non soddisfa, non emerge in pieno, proprio perché l’attimo è irreversibile, il seme esce ma rimane su una mano, o viene espulso dall’organo femminile per via della gravità. Insomma l’insoddisfazione rimane sempre anche inoltrandosi nell’infinitamente piccolo.
Altro aspetto è il cinema. J.G. Ballard ha voluto mettere in evidenza l’aspetto cinematografico del romanzo, ha mostrato come queste deformazioni siano possibili solo attraverso la mediazione di due arti: cinema e fotografia. Mentre il cinema riesce a mostrare l’evento da una distanza abissale (pur avvicinandosi ai particolari) senza congelare l’attimo, né fermare il tempo che tutti attraversano (anche inconsapevolmente), la fotografia (Vaughan ama fotografare le vittime dell’incidente dall’inizio alla fine, ossia da quando vengono prelevati dai medici e dai vigili del fuoco dall’auto incidentata, fino alla convalescenza) invece riesce a semplificare e immortalare i vari attimi, gli ictus della storia, restituendoci tutta l’angoscia e l’orrore dell’evento, perché la fotografia congelando l’immagine, ci restituisce la morte in atto. Ma questi sarebbero altri aspetti da approfondire magari in un prossimo post perché mi sto dilungando troppo.

(1) J.G. Ballard, Crash, Feltrinelli UE 2004 – p. 92
(2) Wikipedia: Per la psicologia della Gestalt non è giusto dividere l’esperienza umana nelle sue componenti elementari e occorre invece considerare l'intero come fenomeno sovraordinato rispetto alla somma dei suoi componenti: "L'insieme è più della somma delle sue parti"
(2) J.G. Ballard, Crash, Feltrinelli UE 2004 – p. 15-16

21 gennaio 2008

Crash (David Cronenberg, 1996) - 2/3

2 - Corpi liquefatti

Nulla può sostituirsi alla liquefazione (1) dell’individuo nella società moderna. L’irreversibile processo porta a una trasformazione, nel senso di assorbimento multiforme, dell’individuo. Per essere più chiaro, rifacendomi al concetto di modernità liquida di Zygmunt Bauman, l’individuo vive in una concezione di spazio e tempo che non gli permette di intessere rapporti solidi, ma solo di afferrare le occasioni (lavoro, sesso, formazione) come momenti di misurazione del proprio successo. Il "tempo" agli albori dell’era moderna era un "tempo" legato allo spazio (quindi una velocità) mentre nella modernità fluida il tempo domina lo spazio proprio perché il tempo è diventato istantaneo, permettendo l’equivalenza di ogni luogo in rapporto al tempo per raggiungerlo. Mentre prima si aveva v=s/t adesso si ha s/t (per t tendente a zero) = ∞ , ossia la liquefazione dello spazio e la liberazione del tempo come unico canone di valutazione della propria identità. Detto in altro modo, nell’epoca della modernità fluida, passato e futuro non hanno valore, ma conta solo l’istante. Bauman si domanda che senso può avere una società dove si dà continuamente importanza ad un perpetuo carpe diem. Crash di Cronenberg (e anche, come vedremo, il romanzo di James Graham Ballard) segue proprio la ricerca dell’attimo perpetuo, dove ha valore il momento eterno. La decostruzione del mondo è avvenuta, ma il mondo non ha retto allo smontaggio, liquefacendosi; e non si può neppure tornare indietro perché, ammessa la possibilità di restituire spessore al liquido, ci troveremmo davanti a un nuovo “mondo solido”. Crash ci mostra comunque solo l’inizio della liquefazione dei corpi. Un po’ di tempo fa (prima di A History of Violence) mi ero immaginato infatti che Cronenberg sarebbe arrivato a mostrarci in un suo film proprio lo squagliarsi irreversibile del corpo, per evidenziare l’estasi innaturale del non ritorno. Forse il regista ha cambiato strada, ma ritengo che Crash sia un film che segni in maniera indelebile questa possibilità. Crash è l’inizio del processo fluidificante, ma non solo. Crash è anche una ricerca onirica degli effetti del cinema e del suo sviluppo. Mi spiego meglio: Crash mostra pezzi solidi che galleggiano come frammenti sfuggiti alla deriva della società, anzi alla deriva del cinema post-moderno, pezzi di cinema di una volta quando il mondo solido che lo circondava permetteva al cinema di essere mitico. La sequenza dello spettacolo organizzato da Vaughan (cinema) davanti a un pubblico di amanti degli incidenti (cinefili?) è esaustiva. Vaughan ricostruisce davanti al suo pubblico l’incidente in cui James Dean perse la vita entrando nel mito. Si può dividere la sequenza in tre parti principali o forse meglio dire in tre motivi legati: introduzione, crash e epilogo. Nell’introduzione Vaughan presenta lo spettacolo che il pubblico (tra cui James Ballard ed Helen Remington) si appresta a vedere seduto su una tribuna improvvisata. La mdp inquadra Vaughan che accarezza l’auto mentre parla al microfono davanti a un uditorio “specializzato”: “Non ti preoccupare quel tizio ci vedrà senz’altro. E queste sono state le ultime fiduciose parole della giovane e brillante star di Hollywood James Dean mentre alla guida della sua Porsche Spider 550 andava incontro al suo appuntamento con la morte….”. La voce di Vaughan tradisce una particolare eccitazione che lascia trasparire il suo “feticismo per la lamiera tagliente” e infatti questa sequenza potrebbe essere vista anche come metafora di un coito, ma un coito post-moderno dove non c’è posto per un rapporto pelle/odori/corpo ma solo lamiera/puzza d’olio bruciato/corpo. Ad ogni modo mi limito qui a sottolineare il gioco metacinematografico della sequenza ben strutturata da Cronenberg. Nell’introduzione la mdp ci mostra i movimenti di Vaughan con brevi carrellate laterali (Vaughan è mostrato spesso in piano americano se non addirittura in primo piano, colto nell’attimo di carezzare l’auto con mani e corpo). Ma Vaughan non carezza la Porsche di Jeames Dean, perché ormai la Porsche è entrata nel mito, carezza invece l’altra

auto quella con cui “si farà male” perché è la vera causa del suo dolore e del suo orgasmo. Queste immagini sono raccordate con alcune riprese in primo piano di James Ballard ed Helen Remington, ossia degli spettatori ideali di questo tipo di cinema, spettatori fluidi, capaci di supportare/sopportare il dolore di questa nuova arte che può soltanto testimoniare la deriva della Storia. I due sono visibilmente eccitati. La parte centrale, il crash vero e proprio, dura pochissimi secondi (circa 15). Ecco la sequenza del crash:
1) dalla Porsche (soprannominata da Dean “Little Bastard”) si vede la Ford Tudor Bianca che sta venendo incontro (7 secondi);
2) dalla Ford Tudor si vede la Porsche che viene incontro (un secondo);
3) primo piano di Vaughan che recita la parte del meccanico di James Dean, Rolph Wütherich, e dello stuntman che recita la parte di James Dean alla guida della Porsche n. 130 (meno di un secondo);
4) primo piano del fianco destro della Ford Tudor (si sta spostando sulla destra incontro alla Porsche) guidata dall’altro stuntman che recita la parte dello studente Donald Turnupseed; il fianco è visibile in primissimo piano sulla parte destra del fotogramma, mentre sulla parte sinistra si vede la Porsche in campo medio (comunque situata al centro dell’immagine); ancora più a sinistra del fotogramma è visibile la campagna (meno di un secondo);
5) sul lato sinistro del fotogramma in campo medio si vede la grossa Ford Tudor e sul lato destro la piccola Porsche ormai coinvolte nel crash; Little Bastard si deforma nell’urto (meno di un secondo);
6) ritorno alla precedente prospettiva ossia vista del fianco destro della Ford Tudor che urta la Porsche e prosegue la sua corsa fermandosi sull’altro lato della carreggiata, uscendo fuori strada(6 secondi).
Il punto di vista dell’incidente è molteplice, infatti lo spettatore adotta di volta in volta lo sguardo di Vaughan, poi quello dello stuntman della Ford, e infine di un’altra istanza che non è neppure il pubblico interno al film, perché la prospettiva delle due auto che si urtano di lato è quella onnisciente di un pubblico ancora più distante (siamo noi cinefili?). Questo “stile” di ripresa ci riporta al 30 settembre 1955 (come dice Vaughan), giorno della morte di Dean, ma Vaughan subito dopo la data non definisce l’ora (“L’anno, il 1955. Il giorno, il 30 settembre. L’ora, adesso”). Il mito di Dean esce dalla storia ed entra nell’Adesso del film, ma l’Adesso del film è sì presente al mio sguardo mentre lo vedo, ma è anche un tempo passato dove tutto è già accaduto. E siccome il Reale non può entrare nel film, Cronenberg ci mostra la ricostruzione dell’incidente di James Dean filtrata dalla famosa corsa di Rebel Without a Cause. Non è il mito di Dean in quanto persona fisica coinvolta in un incidente, ma il mito di Dean in quanto persona deceduta e consegnata al mito perché integrata in un certo tipo di cinema e usata dallo star system. La citazione del film di Nicholas Ray (non citato ma “ricostruito”) entra di prepotenza nel mondo liquido di Crash acquisendo significati diversi in quanto fuori dal suo contesto e dalla Storia, trascinandosi dietro la gara pericolosa tra Jim Stark e Buzz, e influenzando Crash stesso. Rebel Without a Cause è solo mostrato attraverso una rappresentazione della “reale” morte di James Dean. Per pochi attimi (quei quindici secondi dell’urto) il mondo classico sembrerebbe innestarsi nell’oggi, interagendo in un circuito di rimandi e citazioni nostalgiche tipiche delle immagini senso-motorie. Il film del ‘55 non è citato, ma solamente rappresentato attraverso la citazione del mito (quindi star system, Hollywood, cinema, ecc.), di un mito che si è tra l’altro formato attraverso una mancanza. Ossia la liquefazione dei sentimenti non entra in sintonia diacronicamente col film (paragoni col passato, nostalgie, “oh quant’era meglio 50 anni fa, grande cinema!”, “grande attore! noi oggi possiamo solo…”, ecc.ecc.), ma sincronicamente, dato che Rebel Without a Cause è ormai una frase fatta innestata nel desiderio post-pornografico di scolpire la carne, e la rappresentazione liquida dell’incidente (liquida perché non c’è sofferenza e/o dialettica del sentimento, ma solo uno sciamare di azioni e desideri clonati) serve semplicemente a sopravvivere senza attraversare il tempo.

(1) Zygmunt Bauman, Modernità liquida

17 gennaio 2008

Crash (David Cronenberg, 1996) - 1/3

1 - Eversione della cicatrice.

Il film è un percorso di conoscenza che comporta seguire un sentiero erto e ostico, pieno di trabocchetti e pericoli, un sentiero difficile e faticoso che non dà niente in cambio e non porta da nessuna parte. Sempreché si accetti di lasciarsi trascinare dalle immagini, è una strada che conduce inesorabilmente a scoprire il disgustoso sapore del Nulla. C'è l'incontro e il tentativo di mostrare ciò che per Bazin non era possibile mostrare, perché ritenute entrambe oscene, ossia la pornografia e la morte (1). La morte al lavoro (non quella dei vivi che muoiono ma dei già morti che vivono) che annichilisce dall'interno una condizione di felice oblìo e porta inesorabilmente alla scelta di una libertà: poter morire. La pornografia intesa (non vi sono immagini pornografiche) come l'aspetto più astratto dell'Eros, ossia l'Eros che si piega al quotidiano, che entra nelle pieghe della disperazione quotidiana; non l'Eros dei morti, ma quello imponderabile dei vivi, quello intimo che "viola" la sua natura. In altre parole l'Eros non ha un abbrivo, non si realizza, ma rimane vagamente "consegnato" negli atti e nei gesti, congelato nel tempo, senza possibilità di redenzione. Il sesso era una volta il tema della vita, unico racconto possibile, oggetto di desiderio e speranza, oppure forza interiore (vittoriosa o perdente non importa) nella lotta/contrapposizione con Thanatos (la morte intesa come morte fisica, ma anche morte interiore, sconfitta della vita e resa al flusso immondo degli eventi). Ma qui non c'è una redenzione. L'arte, il cinema, consacrano l'impossibilità di comprendere la Storia; possono solo compenetrarla, trasferendo gli stilemi propri del sesso su un altro piano semantico (un'analogia dell'osceno?) I codici del sesso e dell'amore vengono privati del supporto connotativo (piacere e affetto) sostituiti da un altro supporto semantico. Dall'incontro delle due uniche vere tematiche narrative dell'arte, nasce un ibrido, nasce l'invenzione dell'uomo, nascono la tecnologia, la Macchina. Sorge il rifiuto del lato umano. Umano non come umanesimo, come affermazione di valori, ma come condizione amorfa dell'uomo che diviene oggetto massificato, manovrato e catalogato dal potere. Da questo incontro nasce una maieutica del sesso, una libertà non controllabile: e non è la libertà del Romanticismo, l'amore disperato di un Novalis, e neppure la forza dirompente di un amore libero (fate l'amore non fate la guerra), ma è la disperata consapevolezza che solo l'accettazione della macchina può liberarci dalle ferree regole della prospettiva. In altri termini: Thanatos non viene cercata, ma sfidata, e lo scontro non può che portare a dei risultati indelebili: cicatrici, amputazioni, suture. Il corpo tagliato dalle lamiere contorte dal "crash" è il risultato dell'affronto. La morte non è una gloria ottenuta o una sofferenza, ma un bisogno. Ormai per sfuggire al controllo del potere (e qui per potere intendo quello dei cliché e dei luoghi comuni che generano e "guidano" consenso e gusto) non rimane che la tecnologia da usare per "tagliare" la carne morbida della diegesi e formare un nuovo tessuto cicatrizzato: l'arte in senso lato e il cinema in senso ristretto. Crash è un film "immondo" perché ci mostra quello che non è possibile mostrare, ossia l'intollerabile oscenità baziniana della porno-morte o meglio, secondo la logica del post-moderno, ci mostra l'Eros post-mortem, perché Crash è un film post-osceno. Un film che quando uscì scatenò infinite polemiche e venne demonizzato non solo dagli "addetti ai lavori", ma anche da politici e giornalisti di tutto il mondo. Eversivamente bello.

(1) "Senza dubbio nessun istante vissuto è identico agli altri, ma gli istanti possono somigliarsi come le foglie di un albero; di qui proviene il fatto che la loro ripetizione cinematografica è più paradossale in teoria che in pratica: l'ammettiamo nonostante la sua contraddizione ontologica come una sorta di replica oggettiva della memoria. Ma due momenti della vita sfuggono a questa concessione della coscienza: l'atto sessuale e la morte. L'uno e l'altro sono alla loro maniera la negazione assoluta del tempo oggettivo: l'istante qualitativo allo stato puro. Come la morte l'amore si vive e non si rappresenta [...] o almeno non lo si rappresenta senza una violazione della sua natura. Questa violazione si chiama oscenità." André Bazin, Che cosa è il cinema? Garzanti p. 32

5 gennaio 2008

La promessa dell'assassino (David Cronenberg, 2007)

Davanti ai deschi imbanditi del ristorante gestito da Semyon, appartenente alla fratellanza militare Vory V Zakone, un cantante intona Oci ciornie (occhi neri), una triste e bellissima canzone russa. Questa l’ultima strofa: Occhi neri infuocati di ardore / mi attirano verso paesi lontani / dove regna l'amore / dove regna la quiete / dove non esiste sofferenza / dove l'odio è vietato. La promessa dell’assassino potrebbe essere un film sull’amore? E sul rapporto tra cruor e sanguis, tra il sangue versato che macchia la carne e colora di sfumature rosse una Londra bagnata e impalpabile, e il sangue che scorre nelle vene e che, affiorando alla superficie, si mescola con l’inchiostro nero/violaceo dei tatuaggi? Un rapporto tra la carne che sente e quella che è sentita, fisicità dell’essere e fisicità dell’irrealtà di una Londra distante e distratta, quindi una simmetria dei colori fisici del corpo/film e del fuori/profilmico?(1). Potrebbe essere l’amore per la conoscenza e l’illusione di non essere dimenticati, che si incarna nella voce off della ragazzina morta dalla quale apprendiamo il suo dolore e la sua delusione per quello che credeva il paese dove regnano l’amore e la quiete e dove non esiste sofferenza e l’odio è vietato. Ma la canzone viene cantata nel ristorante di Semyon, tempio del male, inferno della carne e dell’anima dove la violenza delle passioni viene lasciata ai margini, perché domini la glaciale tranquillità dell’ordine delle cose. Il male affiora sui sorrisi di Semyon come nei colori intensi e debordanti dei cibi della cucina russa, mostrato sulle addobbate e decorate tavole ove commensali di un’alta società non definita (sono tutti appartenenti alla Vory o sono ricchi borghesi della City?) siedono davanti ai deschi dei cibi e della vodka versata a fiumi. Il male è la normalità fredda delle bimbe innocenti che suonano il violino, lo sguardo eccitato e patetico di Kirill che ama/odia il padre/padrone o è la calma apparente dello sguardo di Nickolai, infiltrato buono ma non troppo che per non scoprirsi (obbligato da Kirill) non esita a prendere con la forza una giovane ucraina oggetto-carne, divertimento dei gangster? Oppure è il rimpianto di Anna, il desiderio di Anna di colmare la perdita di un bimbo mai nato attraverso le cure e l’interesse per la sorte della piccola Christine, nata nel giorno della morte della sua giovanissima madre russa? Mi pongo tutte queste domande perché il film, sotto la sua apparente semplicità narrativa, nasconde un’immensa forza che amplifica il senso del suo stesso sviluppo. Il film di Cronenberg non è un film "normalizzato" che si discosta dai precedenti (ma già l’intento era iniziato con History of violence) perché tratta temi più “comprensibili”, ma è un film che si sviluppa a vari livelli: estetici, narrativi, simbolici che ridurrei per semplicità a tre. NARRAZIONE: ossia due plot principali che s’intersecano, attraversando le immagini e i colori: a) il racconto della ragazzina morta di parto, narratore che accettiamo in quanto mostrato nei due momenti canonici del cruor dell’incipit del plot (l’emorragia e la bambina cosparsa del sangue perso dalla madre), racconto che s’interseca e si esplicita per mezzo dei vari lettori del diario e/o dei loro gesti o movimenti o parole (soprattutto Anna, ma anche Nickolai e in parte lo zio Stepan e persino Semyon); b) l’evento mimetico che si dipana “semplicemente” davanti ai nostri occhi, apparentemente limitato dall'intreccio; c) i vari plot secondari (Anna e il bambino perso, l’impotenza di Kirill, il passato di Nickolai) che interferiscono con la linearità temporale, destabilizzando la narrazione prevista (Anna vuole scoprire la verità per la verità o per la sua “bambina” ri-nata? Kirill fa uccidere per punire chi lo ha offeso o per offendere il padre che lo ha punito umiliandolo attraverso lo stupro della quattordicenne ucraina? Nickolai lavora per la giustizia o per dare senso alla sua morte avvenuta a quindici anni?). Tutti questi “significati” finiscono per annullarsi suscitando un surplus di senso che esplode nell’immagine finale del bacio quale indice definitivo non della nascita, ma del tramonto dell’amore. In tal modo Cronenberg mette il sigillo allineando corpi non nel senso di attrazione ma di repulsione (Nickolai se ne va abbracciando Kirill, suo amico, capo e incubo). DISCORSO: ossia affinché il sanguis esca nel Fuori diventando cruor bisogna scegliere la sua apertura. Come formare una struttura che aderisca alle forme del genere, ma anche che non aderisca ai cliché dello stesso genere? a) Aumentando la forza dello Spannung(2), limitandosi a non clonarlo lungo le varie sequenze, (lo Spannung in effetti è sempre singolare, mai plurale), e limitarlo all’incontro della sauna, momento importante che determina una svolta; b) allargando le scene e le pause (immagini di tavole imbandite, la moto che percorre le strade piovose di una Londra “assente”, la sequenza con le minorenni fino al momento dello stupro di una ragazzina “assente”…). In particolare nella sauna, sul corpo nudo di Nickolai, sul corpo insanguinato dai tagli dei coltelli (unici oggetti ammessi perché il proiettile non apre, ma buca), il rosso rubino si mescola al nero violaceo dei tatuaggi formando un nuovo tipo di corpo: un meta-corpo che parla di sé con i simboli incisi sulla pelle e con il sangue estratto dalle vene. Appunto scegliere l’apertura. Nel segno come il significato “trasporta” aperture per far uscire il sapore dell’evento, così il significante “trasporta” sequenze sempre aperte che ci rendono il senso indefinibile della sofferenza. IL MOSTRO: inteso come formazione di una “realtà” aliena (sentita come tale) montata da pezzi di realtà, ossia il mostro è il cinema. Ecco, Cronenberg con questo film è riuscito a farmi sentire la mostruosità del reale forzando la narrazione attraverso l’uso costante e “urticante” di corpi aperti (come corrispettivo nel mondo della carne di quello che nell’idea sono le “menti aperte”), è riuscito ad emozionarmi facendomi sentire sulla pelle la pressione mostruosa degli eventi e l’impossibilità di dominare e controllare questi eventi. La forza di questo film è la possibilità di farci sentire deboli perché in fondo durante la visione non abbiamo fatto altro che perdere sangue.

(1) "Affermata l’unitarietà della carne, quale unica trama sensibile che informa la realtà del mondo e quella del corpo vissuto, Merlau-Ponty individua però una differenza tra la carne del corpo e quella del mondo, poiché soltanto la prima è insieme sensibile e senziente. Ciò equivale a dire che mentre la carne del mondo “è eminentemente percipi”, quella del corpo è percipere, nel senso che è il sensibile cardine nel quale si compie l’iscrizione di tuti gli altri. Per questa peculiarità essenziale, il corpo è definito come “misurante universale”, “Nullpunkt di tutte le dimensioni del mondo”. (Merleau-Ponty – Filosofia, esistenza, politica, a cura di Giovanni Invitto, p. 69, Guida Editori).
In questo senso concordo con quanto detto da Chimy nella sua recensione del film.

(2) Usato in narratologia (il sostantivo in tedesco è femminile), significa tensione e corrisponde infatti, nell'ambito del reticolo narrativo, all'acme espositivo, cioè al momento culminante della vicenda