Venti di guerra soffiano sulla tenuta di Tallis House, dove prende l’abbrivo l’inquietante storia d’amore tra Cecilia e Robbie, vista alternativamente a distanza prima attraverso gli occhi di Briony (sorella tredicenne di Cecilia), poi, tramite un montaggio alternato che azzera la diacronia, attraverso lo sguardo di un’istanza “oggettiva”, sguardo costruito secondo un’estetica del particolare tanto ossessiva quanto poetica e coinvolgente. La piccola Briony, appassionata e visionaria creatrice di storie, osserva gli eventi a distanza sempre attraverso uno schermo, una barriera che deforma l’ottica e devia la luce sulla superficie dell’immagine stessa. Dapprima, distratta da un’ape vista in primissimo piano, dai vetri della finestra vede la caduta di Cecilia nella fontana, provocata da un impulso ossessivo di Robbie; poi “legge” la lettera sbagliata di Robbie, lettera vera ma non “opportuna”; in seguito sorprende Cecilia e Robbie aggrappati alla biblioteca in un amplesso consumato nella boiserie di famiglia; infine scorge, illuminati dalla sua torcia, i corpi di Lola e di un uomo che lei decide essere Robbie. Briony, da aspirante scrittrice, possiede una fervida immaginazione che annulla la sua capacità di saper carpire i particolari (scorge l’ape alla finestra e vede la spilla in terra). Briony non sa ricostruire i fatti, colmare le ellissi tramite gli indizi, perché il suo montaggio avviene attraverso una distanza abissale, le sue suture sono precarie e mal cucite, pertanto il suo sintagma risulta fuorviante. Ma l’errore non nasce dal falso bensì da una sorta di carenza, poiché qualsiasi contenuto di idee è vero. Come afferma Spinoza la sensibilità e l’immaginazione rappresentano solo il primo grado della conoscenza nel quale le idee si presentano in ordine casuale e confuso[1]. L’arte quindi non può realizzare il mondo ma solo esorcizzarlo. Solo il falso (come dirà la Briony ormai vecchia affermata scrittrice)[2] può salvare l’arte dal “rischio” di cadere nella cronaca. Troppo grande è la tragedia della guerra, troppo incomprensibile per gli uomini, da non dare possibilità di inserirci una cruda, fredda, storia d’amore senza aggettivi e abbellimenti. Allora la decostruzione degli eventi è affidata alle immagini immani e straordinarie che pullulano nel film mostrando oggetti che si fanno volto, ma soprattutto volto che si fa nicchia del multiverso (più universi). In concreto gli oggetti ingranditi nel primo piano ma soprattutto il volto, mostrano l’opposto di ciò che nella poesia romantica tedesca viene definita Stimmung, ossia il volto ripreso nelle proporzioni del primo piano diventa ugualmente complesso e vario come un paesaggio [3]. Il film a mio avviso è fotogenico, non solo per la fotografia romanticamente perfetta quanto lo deve essere (le scogliere di Dover, il mare), ma anche perché si esplica attraverso pulsioni simboliche magistralmente orchestrate da Wright: 1) ACQUA come annegamento e morte: Cecilia che si tuffa nella fontana, Cecilia che annega nella metropolitana di Londra, Briony tredicenne che si butta nell’acqua fredda del ruscello; 2) SPECCHIO come sguardo del doppio: quello della macchina da scrivere e quello dove si riflette lo sguardo di Cecilia; 3) ALTO E BASSO come capovolgimento della fortuna: Robbie in vasca da bagno che vede il bombardiere volare in alto sopra il lucernario; Robbie a Dunkerque che vede il bombardiere riflesso nel canale (qui però Robbie lo vede fuori campo, ma siamo noi a testimoniare questa visione). Unica eccezione all’errore è la morte. Infatti solo la morte può essere vista a distanza (le collegiali trovate morte da Robbie, il cavallo che stramazza al suolo colpito dagli inglesi, in parte anche il francese che muore nel letto del S. Thomas Hospital), perché la morte (questa è pure una mia ossessione estetica) rappresenta un momento di verità. E infatti la vecchia Briony è costretta a confessare la sua tentata rimozione (Cecilia e Robbie morti e mai ricongiunti), ma non importa, perché la morte si può nascondere, ma non abolire (chi avrebbe creduto il contrario vedendo Robbie già delirante e senza cure sul giaciglio del rifugio colpito da setticemia?). Ma prima della morte, la vita, sottolineata da un piano sequenza forse fra i più lunghi della storia del cinema, metafora del soggetto che osserva (la vita non è un continuo piano sequenza?) ma anche precisa scelta stilistica. Infatti il “famoso” piano sequenza della spiaggia potrebbe sembrare un po’ calligrafico, ma accompagnato alle immagini di Robbie che si staglia nello schermo dove viene proiettato “Il porto delle nebbie” di Marcel Carné, diventa un gioco stilistico che mostra l’intollerabile (mi ricorda l’eruzione di “Stromboli” vista da Ingrid Bergman). Nel “Porto delle nebbie”, dove si mostra il bacio di Jean Gabin e Michéle Morgan, Jean sarà ucciso e qui il cinema anzi il CINEMA ci dice che Robbie è già morto. La sequenza del porto è il mondo stesso che se lo sta portando via: la folla dei soldati, i cavalli, il gruppo che canta, una grande ruota del luna park e la distruzione (macerie ovunque) di una guerra che Wrigth ci fa vedere attraverso gli effetti (macerie, morti, feriti), sono il suo inferno personale di un non ritorno. E tutto ciò, se ricordo bene (di sicuro nei titoli di coda c'è), mentre un pianoforte sottolinea l’evento, come impressione momentanea nel reale ma permanente nella memoria [4], nell’eseguire una musica extradiegetica che lascia sensazioni indefinite, addentrandosi in luoghi sfumati dai colori tenui accostati senza grandi contrasti cromatici: il Chiar di luna di Debussy , mio adorato compositore impressionista.