Funeral party è un film che procede seguendo le classiche regole della commedia umoristica così come sono state analizzate da Bergson (“Il riso. Saggio sul significato del comico”) secondo cui il riso presuppone la sospensione del legame di simpatia nei confronti di chi diventa oggetto del dileggio. Infatti, poiché il riso è un’esperienza corale, ridiamo meglio quando lo facciamo insieme ad altri. Per questo il riso possiede la capacità di unire, di creare un legame di complicità e intesa con altre persone intente a ridere. Il film è una commedia umoristica perché sottolinea comportamenti strani e reiterati (il concetto di diavolo a molla di Bergson) ed è nera perché si svolge in una situazione estrema (un funerale) andando a toccare la massima profondità dell’intimità umana: il raccoglimento interiore dinanzi alla salma di un caro defunto, la sofferenza, i ricordi di un tempo ormai irrecuperabile e l’immagine ancora “calda”, immagine di reale, immagine del trapassato che è un “fu” ma che ancora persiste incarnato nella salma. Il momento più alto (parlo per esperienza personale), più profondo, più intimo, che raccoglie tutto il senso della perdita, si prova all’atto della chiusura del cofano, quando le viti penetrano il feretro incollando una dissolvenza perenne: dopodiché il ricordo del defunto ci restituirà una vecchia foto incorniciata messa sopra un comò o una scrivania, curata e protetta con maniacale passione. L’humor nero tocca tutto questo, innestandosi nella parte più intima del nostro animo, risultando pertanto alquanto complesso da realizzare, da proporre, da accreditare. E siate pur certi che ci sarà sempre qualcuno pronto a scandalizzarsi. Per questo Funeral party è un film che funziona. Si ride e ci si diverte proprio perché riesce a portare il soffio della vita nel rito sacro e immutabile dell’ultimo saluto. Il cadavere che esce dalla bara è un fermo immagine, una fotografia che ci mostra tutti i suoi significati: significante immortale (almeno fino alla distruzione del supporto) fa leva sui nostri ricordi, ci riporta un mondo e la sua rappresentazione. Ma è anche il frame-stop incarnato nel movimento, nello scompiglio che provoca, è un portale da attraversare se si vuole godere in pieno il film. Ma dopo che abbiamo attraversato la soglia, oltrepassato l’immagine del cadavere, le apparenze mostreranno il loro lato opaco, la condizione essenziale per formare la consapevolezza: il padre di Daniel è stato un grande uomo, ma ha generato figli che non lo meritano e sposato una donna che recita la sua sofferenza (Togli le mani o lascerai le impronte); il padre di Daniel è stato un gay che ha amato un nano. Da qui nasce l’humor nero, nasce dal limen come frontiera annullata, de-codificata, infranta. E questa effrazione induce un senso di liberazione dai vincoli normativi dettati dai codici. Il film funziona perché la vita vi passa attraverso: gelosia, malattia, amore, tradimento. In un’ora e mezzo sono stati spiegati (dispiegati, aperti) tutti i temi del vivere moderno, della difficoltà e della complessità dei rapporti interpersonali. Fondamentale risulta la strutturazione dello spazio (una casa che ospita il feretro, l’attiguo giardino e il tetto della casa), degli oggetti che danno luogo al comico (la boccetta del Valium, la carrozzella dello zio Alfie, la bara, le foto scandalo), ma anche dei soggetti che costruiscono il plot. Lo spazio, sufficientemente affollato, è causa ed effetto degli eventi, costruisce nel sintagma luoghi impertinenti (nel senso che si trasformano sotto i nostri occhi sfuggendo al controllo): quello che sembra uno studio è anche un bagno, mentre il bagno del piano superiore diventa l’anticamera di una terrazza, palcoscenico di un teatro dove mostrare la propria nudità ad una folla accorsa in giardino, perché la vita deve soffiare più forte della morte. Gli oggetti sgusciano via, si muovono, vagano nello spazio come schegge impazzite pronte a farsi beffa degli uomini: così la boccetta del valium che passa di tasca in tasca, di mano in mano contaminando le persone (come un virus che tras-forma rendendo più deboli e quindi pronti per essere dileggiati); così il feretro che come una cassapanca da prestigiatore mostra prima un cadavere sbagliato, poi quello giusto, infine uno pseudo-cadavere che fuoriesce improvvisamente dalla bara come un diavolo a molla esce dalla sua scatolina (metafora questa del comico in sé); così le foto mostrate a Daniel e a Robert che fanno ancora più leva sull’immaginario, perché (mai mostrate) si vedono attraverso le smorfie e le reazioni degli attanti. Infine i soggetti con i loro problemi, la propria considerazione di sé che riescono a mutare continuamente il proprio punto di vista adattandosi alle esigenze della comicità. Questa trasformazione continua (l’avvocato diventa un angelo nudo, il nano un folletto, lo scrittore egoista un fratello, il paralitico un uomo abile e nudo sul tetto, l’ipocondriaco un coprofago involontario, ecc.) contribuisce a quel cambiamento della situazione iniziale indispensabile nelle commedie umoristiche, stemperando una materia difficile e pericolosa.