Vedere un film di Ken Loach presuppone un adeguamento alla “sua” prospettiva, in pratica una forte volontà di non lasciarsi condizionare da sentimenti “politici”. Con questo non intendo dire che non si devono avere opinioni politiche su Loach o sui suoi film, oppure che i film di Loach non sono film politici. Tutt’altro. Loach è un autore, lo sappiamo, che non si preoccupa minimamente di raccontare una storia a “modo suo”, ma siccome i suoi film esprimono un naturalismo quasi documentaristico (almeno apparentemente) e vanno a toccare quello che oserei definire “ictus filmico” della storia (ossia pongono l’accento tonico principale sulla brutalità storica o sociale di un’epoca, di una nazione, di una casta, ecc.) è ovvio aspettarsi una reazione (per carità legittima) da coloro che non si riconoscono nelle sue “brutali” critiche al mondo attuale. De gustibus non disputandum est. Ma Loach esprime comunque la sua estetica, il suo modo di “vedere” la realtà, la sua interpretazione. In questo mondo libero non fa eccezione, anzi, mi sembra un’opera più matura di altre proprio perché Loach riesce a collegarsi meglio ad una delle anime di quella che negli anni ottanta venne definita British Renaissance, ossia l’anima erede del Free Cinema dei vari Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, lo stesso cinema che si definiva kitchen sink film, un cinema del quotidiano, dei piccoli gesti e delle piccole azioni di un sottoproletariato impegnato a sbarcare il lunario. Questo in verità accadeva nei suoi film degli anni ottanta e novanta (Uno sguardo, un sorriso; Riff Raff; Ladybird Ladybird) ma accade anche In questo mondo libero. Sbarcare il lunario non significa solo amare i figli, lottare contro gli assistenti sociali e la polizia, cercare di difendersi dall’ufficio delle tasse, liberarsi anche in modo aggressivo da un capoufficio che ti mette la mano sul fondo schiena, significa anche lottare contro se stessi, per non fermarsi mai a soccorrere chi sta ancora più in basso. Il film ci mostra uno spazio angusto di una Londra irriconoscibile vista attraverso il suo traffico da periferia, i ghetti di baracche e roulotte abitate dagli immigrati, un clima che diventa esso stesso attante avverso degli infimi; ci mostra uno spazio in cui i bambini si muovono come oggetti persi in un mondo imperscrutabile, una violenza che sta sempre sotto le righe ("gli sguardi cattivi degli inglesi" come li definisce Karol) o che affiora appena alla superficie (un pugno, un rapimento soft, una donna legata e imbavagliata). Uno spazio soffocante, lo stesso in cui viviamo tutti giorni, spazio del quotidiano, ma angusto, anonimo, insomma un altro non-luogo. E in questo non-luogo si svolge il non-dramma di Angie, surrogato di donna in carriera, in realtà stilema estetico, simbolo della debolezza(1) del mondo. Questa “debolezza”, questa discesa negli inferi del referente (tuffo nelle tenebre dell’ambiente che ci circonda), questo armonizzarsi alla musica infernale del mondo non è altro che il tentativo di esorcizzare la morte, almeno per non aspettarla indifesi, di realizzare un sogno a costo di vendersi l’anima (o meglio una non-anima). Ma ciò che mi ha colpito di più nel film è che qui stiamo attraversando un non-luogo immerso in un tempo denso che non scorre e non si dipana in cerca di una soluzione, un tempo che afferra l’attimo per trasportarlo nei gesti e nelle urla di Angie come negli sguardi di Karol o di chi ha lavorato e non viene pagato. Insomma l’energia in questo film non si esaurisce perché Loach, Angry Young Men irriducibile, deve eseguire nel suo laboratorio esperimenti sociologici su cavie inermi e spaventate. Ma tutti questi contenuti che imperversano nel film, supportati dal naturalismo delle riprese, in realtà sono addomesticati da una retorica formale di alta qualità. Vedi ad esempio la sequenza di Angie imbavagliata e legata ad una sedia dagli immigrati. Angie ha paura, si lamenta, la macchina da presa la inquadra in campo medio, si vede il volto, ma la paura ci viene "mostrata" tramite il rumore acusmatico di un leggero scroscio di urina che cola sulla sedia o sul pavimento. Il rumore della paura. Potremmo definirlo una sinestesia visiva? Qui sta la grandezza di Loach.

(1) Gianni Vattimo, Il pensiero debole. Per Vattimo oggi non è più possibile che il pensiero abbia possibilità di affermare qualsiasi verità definitiva, pertanto l'unica verità possibile è che esiste una molteplicità di verità (non esiste una verità assoluta, ma solo una pluralità di verità relative). Il pensiero forte invece si fonda come forma di violenza sulle altre forme di pensiero.