L’azione si svolge sulla superficie e personaggi, oggetti, eventi paiono galleggiare in una zona ristretta dove l’immagine è a fuoco mentre la profondità di campo si perde in un magma indistinto, per cui la distanza svanisce nello sfuocato e le cose si confondono , i dettagli svaniscono, le persone perdono consistenza; la loro esistenza, fino a poco prima fondamentale per il plot si esaurisce anche quando rimangono inquadrate per un attimo, ma ormai inessenziali alla dinamica del racconto. I film della sophisticated comedy trascurano la distanza, ciò che importa è focalizzare l’attenzione sulla superficie perché nel profondo la nebbia esaurisce ogni possibilità di redenzione (il cinema non affranca bensì sequestra). Questa perdita della nitidezza colpisce soprattutto gli oggetti, che devono pur rimanere in scena, mentre i personaggi o spariscono dietro una porta del fondale o escono fuori campo dalle quinte laterali. Nel film ovviamente, quando la scena cambia, gli attori si trovano all'istante nel fuori campo (come quando escono di scena nella stessa sequenza) ma rimangono sempre presenti nella mente dello spettatore. Sono ancora reali perché la loro immagine permane nella mente e agiscono, parlano, vivono oltre il nostro controllo. Il fuori campo rimane pur sempre parte essenziale della nostra vita e non ci stupiamo se il cinema riprende questa caratteristica dello sguardo. Sappiamo che Larry vive senza sosta il suo dramma anche quando la mdp riprende Carlotta che sgrida il suo cagnolino per la pipì liberata nel corridoio dello stesso albergo dove alloggiano Larry e Paola. Ma osservare i tendaggi, i tavoli, i modellini delle imbarcazioni, i quadri posizionati in uno sfondo evanescente e difficile da decifrare (che l’occhio non riuscirà mai a rendere nitido come nel mondo reale), senza nemmeno simulare uno sguardo naturale (nel senso che quando osservo un paesaggio gli oggetti a me vicini sono sfuocati), destabilizza il cosiddetto naturalismo del film. Gli oggetti in particolare si avvicinano alla superficie per l’uso che ne viene fatto: un telefono, una spazzola, una cornice. Quando invece sono abbandonati a se stessi, e la mdp si allontana, ecco che si squagliano, si assottigliano svanendo nell’indistinguibile. Senza la profondità di campo la recitazione diviene «[…] frammentata nei piani e contropiani», mentre i dialoghi devono rispettare «l’unicità dei campi sonori» (1). Eppure questa “frammentazione”,  oltre a rimodulare la recitazione (i movimenti continui dei personaggi con i raccordi degli sguardi) e i movimenti di macchina, soffermandosi sul dettaglio, ingrandisce a avvicina gli oggetti alla superficie come in una macrofotografia dove tutto il residuo è fuori fuoco. Questo contrasto tra oggetto nitido e ingrandito nel particolare e oggetto relegato nel magma dello sfuocato accentua la distanza dal naturalismo relegando il mondo a una immaginaria verosimiglianza che riflette l’arte e il pensiero del regista. Il cinema prende il sopravvento sul mondo determinando definitivamente una sua precisa e ineccepibile realtà, un suo mondo, con le sue regole e i suoi stilemi. Il mondo della pellicola è un altro mondo strutturato in modo da amplificare la verosimiglianza nel trascinare lo spettatore all’interno. Pertanto gli attori prendono il sopravvento sul personaggio; non è Larry Renault che osserviamo in scena ma Jonh Barrymore e così la grande attrice non è Carlotta Vance ma Marie Dressler . Lo star system si perfeziona e comincia il suo periodo migliore. Al cinema andiamo per veder recitare in Pranzo alle otto  la bellissima Jean Harlow  e l’affascinante Magde Evans di cui conosciamo già vita, morte e miracoli.

1. Edoardo Bruno, Pranzo alle otto, il Saggiatore, Milano 1994,  pag. 60

Come gli artisti portano con sé il proprio personale modo di recitare lasciando emergere l’attore di teatro dal personaggio, provocando uno straniamento che toglie ogni illusione alla presunta trasparenza della sophisticated comedy, allo stesso modo lo spazio non è uno spazio naturalistico. A prima vista l’interazione tra i personaggi sembra priva di ogni opacità e lo spettatore può benissimo lasciarsi coinvolgere dai loro racconti; gli sguardi si raccordano sempre per dare un senso compiuto all’azione, i movimenti sulla scena, se pur teatrali, si lasciano seguire con naturalezza. Eppure lo spazio lascia subito emergere il set.  Che sia l’ufficio di Oliver Jordan o il salone dove Milli Jordan organizza il suo pranzo telefonando o la stanza d’albergo dove si consuma il dramma di Larry Renault, il set emerge allo scoperto divenendo il “[…] vero protagonista della messa in scena, il rifugio degli sguardi nascosti, il motore delle situazioni perturbanti”. La sequenza Larry-Paola viene introdotta da una delle tante telefonate di Milli Jordan che ha pensato a lui per sostituire un ospite impossibilitato a partecipare. Dall’introduzione che ne viene fatta sembra un grande attore (anche se la cugina di Milli afferma che le sue quotazioni sono  “in ribasso”). Mentre risponde al telefono Larry è davanti alla finestra, poi una breve panoramica orizzontale verso destra mostra Paola che subito lo raggiunge (ovviamente la mdp ritorna a inquadrare i due davanti alla finestra). Finita la telefonata i due si spostano a sinistra fino al centro della stanza (si vedono adesso due finestre e un divano sulla destra). Si muovono ancora fermandosi davanti al divano. Larry prende una bottiglia per versare del whisky in un bicchiere, ma è vuota, poi si sdraia sul divano e immediatamente Paola gli è sopra. I due si baciano (il film è dell’era pre-Codice Hays). Suona il campanello. Si alzano e mentre Paola si rimette una scarpa Larry va ad aprire la porta a un fattorino che gli consegna una bottiglia di liquore. Larry chiede il resto al fattorino. Il fattorino lo tratta con sufficienza e gli risponde andandosene che ha cambiato negozio dove il liquore costa mezzo dollaro di più. Larry ritorna davanti al divano, si versa il contenuto in un bicchiere, rientra Paola che lo vede, non vuole che beva, lui le dice di pensare ai propri affari. Larry è nervoso perché attende il suo agente e deve “decidere sul  lavoro e tante altre cose”. Paola vorrebbe rivelare che sono amanti. Larry invece cerca di convincerla a lasciar perdere perché non è l’uomo adatto per lei. Si spostano davanti al camino. Lui le dice che non è ancora finito e Paola risponde che il suo ragionamento non c’entra col loro amore. Larry racconta delle sue ex mogli delle quali una è divenuta una grande attrice, mentre Paola si sposta su un altro divano (davanti al precedente) e rimane di spalle. Nel frattempo vediamo Larry con un braccio sulla mensola del camino sulla parete di destra. Primo piano di Larry. Primo piano di Paola. Sempre Paola di spalle seduta sul divano,Larry prende la bottiglia da un tavolino messo tra i due divani e si versa del liquore, si siede sul divano di fronte a Paola. Piano medio di Larry sul divano. Primo piano di Paola che poi  si alza e va di lato a Larry senza sedersi. Piano Americano: Larry seduto sul divano e Paola in piedi che lo guarda. Gli dice: ti amo. Larry di rimando: “Tu sei giovane, fresca e io sono uno straccio”. Lei vuole rivelare a mamma e papà il loro amore ma Larry non vuole, si alza dal divano mentre suona il campanello. Entra l’agente di Larry, Paola esce.

La prima parte della sequenza introduce un uomo che sembra avere tutto: successo e una giovane donna che lo ama, ma subito dalle parole si comincia a intuire che a Larry le cose vanno male: si illude di essere ancora in auge pur sapendo di trovarsi sul viale del tramonto. Ogni frase pronunciata non fa che rimarcare il suo fallimento; sembra parlare a Paola della grande distanza di età che c’è tra i due, ma in realtà le dice continuamente di essere un fallito e di non amarla perché  innamorato soltanto del successo. Non può continuare a vivere così. Anche le sequenze seguenti  nella stanza d’albergo (il colloquio con il fattorino prima, col produttore poi e infine col direttore d’albergo) accompagnano Larry nella caduta, ribadiscono e amplificano ciò che è spiegato sin dalla prima sequenza: Larry è un uomo che non ha più futuro.  Lo spazio è claustrofobico,la mdp si muove sempre tra divani, finestre e porta d’ingresso. La stanza d’albergo diviene metafora della prigione in cui s’è esiliato Larry e la forza di questa pressione sull’osservatore non viene meno nonostante l’amore dichiarato di Paola. La sequenza di Paola e Larry non è una sequenza d’amore, ma la perfetta realizzazione della presa di coscienza di uomo che si rende conto di essere arrivato al capolinea, incapace ormai, preso dal vizio (alcolismo) e dall’amaro ricordo di un passato glorioso (è stato un grande attore), di capire cosa significhi l’amore (del resto anche Paola si consolerà presto nella sequenza dell’epilogo mentre i convitati si recano in sala da pranzo). Lo stesso vale per il luogo di lavoro di Oliver Jordan: lo spazio anche qui è un ufficio anonimo (si vedono alcuni modellini di navi ad indicare la compagnia di trasporti posseduta da Jordan) un ambiente che “racconta” già il fallimento incombente della società di trasporti. Stessa cosa si potrebbe dire per la camera da letto di Kitty, che oltre ad indicare il vizio e la lussuria, rappresenta la vita noiosa e pigra di una mantenuta. Lo spazio in Pranzo alle otto è soprattutto uno spazio psicologico atto a sottolineare le debolezze e i drammi del personaggio che lo abita. E non si può fuggire da questa marcatura fisica; nel film i prodotti dello spazio sono i personaggi, l’attante in questo caso si afferma come una fusione di personaggio-spazio, e poiché gli attori mettono in mostra la propria arte, recitando se stessi invece di interpretare eroi, lo spazio non è altri che la prosopopea di questa recitazione, un attante completo di programma narrativo al pari degli altri, ossia il palcoscenico teatrale.

 1. Edoardo Bruno, Pranzo alle otto, il Saggiatore, Milano 1994,  pag. 19

I film della sophisticated comedy, costruiti per mostrare una trasparenza narrativa che nasconda il discorso, allo scopo di coinvolgere lo spettatore nella storia raccontata, sembrano riprodurre la realtà o per lo meno evidenziare una verosimiglianza inappuntabile. Ad esempio il leitmotiv di Pranzo alle otto è un invito a cena che impegna per tutto il giorno la sig.ra Millie Jordan nel pianificare il pranzo preoccupandosi degli inviti e nel rimpiazzare improvvise disdette da parte di alcuni importanti ospiti. Questo permette di introdurre molti personaggi che entrano ed escono di scena raccontando le loro storie: Oliver Jordan, a capo di una compagnia navale sull’orlo del fallimento; Carlotta Vance, un’ex-attrice che vive del ricordo della sua gloria passata; Paola Jordan infatuata di un uomo molto più vecchio, Larry Renault, e disposta a rinunciare al suo imminente matrimonio con il suo coetaneo fidanzato; lo stesso Larry, che vive ancora nell’illusione di essere un grande attore mentre sta naufragando, abbandonato dai produttori, dal suo agente e persino allontanato dal direttore dell’albergo perché insolvente; Kitty Packard, una bellissima donna mantenuta da un uomo che non ama, amante del Dr. Wayne Talbot, bravo dottore ma famoso “donnaiolo” amato nonostante ciò dalla sua disillusa moglie; Dan Packard, marito di Kitty, talmente preso dalla sua arroganza di grande uomo d’affari, da non accorgersi che sua moglie lo tradisce proprio con Wayne, del quale ha la massima fiducia in quanto medico dell’ipocondriaca Kitty. Le storie si intrecciano, i personaggi si raccontano, dialogano tra di loro, i loro sguardi si incrociano, si allineano o servono a raccordare una sequenza all’altra allo scopo di restituire una linearità narrativa che permetta allo spettatore di immergersi nella “realtà”.  Questa realtà mostrata, esibita, organizzata in Pranzo alle otto (come nei film della sophisticated comedy) nasconde però qualcosa che emerge lentamente alla superficie durante lo svolgersi degli eventi: un senso di disagio che coglie lo sguardo, un qualcosa che sembra interferire con la narrazione. Come sottolineato nell’omonimo saggio di Edoardo Bruno (1) nel genere “[…] regna la finzione, come se la finzione fosse un dato reale, il luogo capace di rendere di per sé credibili i comportamenti e accettabili le trasgressioni: il sorriso cela l’inganno, l’ottimismo nasconde i dubbi, le incertezze, i non sensi coprono la ferocità delle situazioni”(2). Sotto la superficie di storie apparentemente abitudinarie (affari, amanti, amicizie, ricordi, ecc.) si rivela il leitmotiv del film, ossia il senso di morte che non emerge solo nel suicidio dell’attore fallito, Larry, ma affiora attimo dopo attimo lungo tutto il récit dei vari personaggi. Questo disagio provato non si forma nella narrazione, peraltro perfetta nel proprio svolgimento grazie all’abile regia che riesce a far interagire i vari personaggi fra di loro, concentrandosi sugli esistenti e nel lasciare lo sfondo di oggetti e comparse fuori fuoco, piuttosto prende forza nella recitazione degli attori. In particolare il modo di recitare di John Barrymore, nell’esprimere il percorso psicologico del suo personaggio (da quello che sembra un affermato attore che vive in albergo e amato da una giovane donna, Paola, alla decisione apparentemente improvvisa di porre fine alla propria vita), è teatrale nel marcare la finzione, nell’intaccare la presunta trasparenza della commedia, sottolineando al contrario un’opacità che attraversa l’intero film. Questa  teatralità, “[…]divenuta forma della commedia, fa sentire ancora di più nell’accentuazione della finzione, l’attesa di qualcosa che circola impercettibilmente, il senso della morte, del suicidio, della malattia” (3). L’attore pende il sopravvento sul personaggio. Questo vale anche per gli altri grandi interpreti: da Carlotta Vance che pare uscita da un film muto, alla bellissima e affascinante Jean Harlow, qui perfetta caricatura della bella amante bionda e stupida, a Lionel Barrymore che accentua gli sbandamenti e le cadute causate da gravi problemi cardiaci. La recitazione pertanto esce allo scoperto come un deittico capace di corrompere la presunta verosimiglianza, mostrando pertanto “[…] non la «definizione sociale», ma la consistenza poetica” (4) del film.

1. Edoardo Bruno, Pranzo alle otto, il Saggiatore, Milano 1994

2. Edoardo Bruno, op. cit, p. 19

3. Ivi, p. 49

4. Ivi, p. 13