parte ultima - IL LABIRINTO

Il veggente vede anche il labirinto, che non è solo un’espressione spaziale, ma anche temporale. Il punto di vista di Torrance, che osserva il modellino del labirinto nel salone dell’Hotel, apparentemente onnisciente, è superato dalla veduta aerea dell’originale situato davanti all’albergo, dove Wendy e Danny si sono inoltrati quasi per gioco: la macchina da presa li segue e li precede anch’essa all’interno del labirinto. Torrance non può “stravedere”, il suo sguardo si ferma sul modello, ma non va oltre e forse non osserva neppure il modello. Il suo congelamento avverrà nel labirinto innevato che la sua “cecità” gli ha impedito di conoscere. Conosce perfettamente invece l’altro labirinto, l’Overlook Hotel, nonostante non riesca a scovare Danny nascosto nelle cucine, così come lo conosce Halloran, nonostante rimanga ucciso proprio nel luogo che più gli è familiare. Cecità e "luccicanza" si allineano, quasi si scontrano pur incontrandosi: il familiare non è poi così familiare. Jack che è sempre stato nell’albergo (ma è stato anche fuori nel labirinto?) e Halloran, che sicuramente ha lavorato quegli ultimi anni come cuoco all’Overlook Hotel, commettono errori grossolani, perché ciò che è familiare a volte può sorprendere, può inviare messaggi sconosciuti, schiudere altri sensi, sprofondare in un pozzo senza fondo da esplorare. Persino i fantasmi, che soccorrono Torrance prigioniero nel magazzino, non recano nessun aiuto a Jack proprio quando più gli servirebbe, essendo rimasto intrappolato nella cella frigorifera. Non ostacolano neppure Danny che se ne va indisturbato incontro a Wendy la quale nel frattempo lo ha raggiunto fuori col gatto delle nevi (ma nel labirinto Danny, per sfuggire al padre, non ha usato lo shining, bensì un banale espediente). Penetrare nella “stanza” può essere un percorso non privo di ostacoli; la cecità, essendo l’altra faccia della luccicanza, può interrompere il circuito, ovvero la luccicanza può stravedere ma potrebbe anche non vedere, perché stravedere non è sufficiente, non è la soluzione definitiva, ma un’ipotesi di lavoro, un tentativo di leggere il senso sapendo che il «[…] senso non è ciò che appare, ma ciò che si nasconde»(1). Labirinto inteso come espressione spaziale e temporale, perché nel cinema lo spazio diventa simbolo del tempo, tempo e spazio sono indissolubilmente legati. Proprio perché sempre al presente, (o al presente-passato per Deleuze) il film ha bisogno dello spazio per coniugarsi nei vari modi del tempo. Come dice Bernardi citando Bettetini, presente e passato nel cinema si articolano in primo piano e sfondo, «[…] nel film [vi sono] forme narrative e forme commentative: […] frame-stop e altre “stasi narrative” corrispondono alla descrizione o al commento in letteratura: quando il tempo del discorso prosegue, mentre si ha una sospensione nella storia raccontata»(2). Nel cinema vi è una prospettiva temporale, sovrapposizione di spazio e tempo. Nel labirinto lo spazio e il tempo si confondono, perché il tempo e lo spazio sono i labirinti della mente: l’hotel, il labirinto esterno, l’a-temporalità in cui è immerso l’albergo, e il puzzle delle date, il non-tempo dell’eternità, sono passaggi che interagiscono con il tempo dello spettatore, un tempo incalcolabile, intimo. Ma l’importante non è uscirne fuori, bensì percorrere le strade che si diramano ovunque, senza timore di sbagliare, anzi proprio con la consapevolezza che l’errore è l’altra faccia della conoscenza, la cecità-luccicanza che imbocca strade senza sfondo, senza rassegnarsi all’apparenza, con la consapevolezza che solo «[…] chi può sempre sbagliare può dirsi veramente libero»(3). Il labirinto si fa quindi specchio del mondo, ovvero è il virtuale-attuale del mondo e come lo specchio della camera di Wendy “raddrizza” la scritta “REDRUM” in “MURDER”, salvando la donna dalla furia omicida di Torrance, così il labirinto può forse raddrizzare il rovescio, trasportando l’esterno all’interno, dove la consapevolezza di sbagliare può salvare il mondo dalla certezza di un’apparenza. Allora i fantasmi che sopravvivono all’Overlook, che fluttuano nelle viscosità del nostro immaginario, proiezioni dei nostri bisogni, dei nostri timori, delle nostre paure, dei nostri desideri, devono essere affrontati, scoperti, anche con sofferenza, soglia da attraversare per non rimanere ipnotizzati. In tal modo lo sguardo di Danny, che terrorizzato “vede” i pericoli che stanno per aggredirlo, non è altro che il terrore per noi spettatori ipnotizzati da una mancanza di lotta che ci rende sì sicuri, ma appunto per questo incapaci di trasgredire, di mettere in discussione ciò che può sembrare granitica certezza. Allora, come dice Morin, questi personaggi che esteriormente sono fantasmi, interiormente vivono della vita che attingono in noi. «Hanno preso le nostre anime e i nostri corpi, li hanno adattati alla loro misura e alle loro passioni […] Siamo noi piuttosto a essere nella sala buia i loro fantasmi, i loro ectoplasmi spettatori»(4).

parte terza - IL TEMPO

Quel che conta è l’interazione dei P.d.V., è il circuito stesso, ed è la nostra partecipazione “personale” che attiva il “pulviscolo luminoso sullo schermo”, “l’oggettività del mondo cinematografico”(1). Il nostro sguardo si è proiettato nelle immagini, ha dato “carne ed anima” alle fredde immagini oggettive. Come dice Bruno il film è interpretato ma interpreta, mi indica una storia, mi mostra un paesaggio che debbo organizzare in un racconto per me in un paesaggio per me, ma che a sua volta modifica se stesso, produce nuovi sensi, interpreta; devo in altre parole entrare nel senso, oltre il vedibile, all’interno del film, nel leggibile, nello stravedere. Devo entrare nel salone delle feste intitolato “Le ore che non scorrono” per scoprire di essere sempre stato nell’Hotel, di aver sempre interagito con le immagini del film, di avere sempre “visto” e conosciuto i fantasmi, le visioni a cui nessuno rimane immune (neppure l’unico “conforto” apparentemente senso-motorio, ossia Wendy). Si tratta di scoprire che il tempo scandito dal film è una proiezione della mia mente. Il mio immaginario proietta il bisogno di controllare un tempo diegetico che fugge stratificandosi nel ricordo, ma che qui si fa, come dice Deleuze, puro cristallo, sintesi di passato e presente, tempo che scinde il «[…] presente in due direzioni eterogenee di cui una si slancia verso l’avvenire, l’altra verso il passato […]»(2). E il veggente vede la scissione del tempo attraverso la sfera di cristallo per scoprire all’interno la fusione molecolare dell’eternità (il bagno simile a una capsula in volo verso l’ignoto dove Torrance apprende da Grady di essere sempre stato il portiere dell’albergo), delle date che si accumulano una sull’altra non cronologicamente (il 1970, la festa da ballo del 1921, la costruzione dell’albergo nel 1911) e del tempo del racconto «[…] frantumato anche dall’indeterminata scansione in capitoli (Il colloquio – Chiusura invernale – Martedì – Un mese dopo – Sabato – Lunedì – Mercoledì – Ore 16)» (3).

parte seconda - IL DOPPIO

Prima della sequenza del breakfast allo specchio abbiamo già assistito ad uno “scambio” molto più complesso. Abbiamo infatti visto Danny che dialoga allo specchio nel bagno della sua abitazione con il suo “doppio Tony, il sosia che vive nella bocca di Danny, tipico enunciato perturbante freudiano, istanza formatasi nell'io come critica e osservazione di se stessi. Secondo Freud infatti il perturbante acquista ancora più forza nel sosia proprio perché il familiare si è trasformato in "censura, rimozione, coercizione". Entriamo nel bagno dove scorgiamo il bambino di spalle che dialoga osservando il suo volto riflesso nello specchio (inquadrato dalla macchina da presa), ossia l’immagine virtuale di Tony che si è attualizzata(1) relegando Danny nel “mondo”. Quando l’immagine di Tony-Danny occupa l’intero schermo, avviene qualcosa di imprevisto: Danny si materializza nello specchio, scambiandosi con Tony, nel momento in cui il terrore comincia a trasformare il volto del fanciullo. Non è più Tony attualizzato nello specchio che parla con Danny, ma è Danny stesso nella sua realtà all’interno dello specchio, che osserva. Il suo occhio si apre sul visibile, sull’inconcepibile che non può che trovarsi dalla parte di chi sta osservando. Danny è terrorizzato dallo sguardo dello spettatore che non è altri, nel controcampo, che un flusso trascendente e incontenibile, ma anche terrorizzante (il corridoio allagato da una valanga di rosso-sangue e l’apparizione quasi istantanea delle due gemelle). Con le gemelle si ha inoltre l'incarnazione stessa del doppio che prende vita affiorando direttamente dall'orrore, ossia da una istantanea, una foto congelata nel tempo, provenuta dal passato (o dal futuro?) di due bimbe, immagine che sappiamo inviata dagli incubi dell'infanzia del mondo (e dell'uomo). Le immagini si susseguono in sequenza e dopo il volto di Danny nello specchio, il corridoio col rosso che scroscia e le due gemelle, abbiamo ancora il volto di Danny avvolto in una quasi oscurità (non più lo specchio) e ancora il sangue che inonda lo schermo oscurandolo. La visione di Danny, lo shining, va oltre il visibile, oltre gli stereotipi che utilizziamo ogni giorno per riconoscere le cose, oltre quelli che Deleuze definisce “cliché”, ossia le immagini senso-motorie delle cose che ci rendono solo lo schema abbozzato della cosa stessa. «Le situazioni quotidiane, come pure le situazioni-limite, non si segnalano per qualcosa di raro o di straordinario. È solo un’isola vulcanica di poveri pescatori. È solo una fabbrica, una scuola… Passiamo a fianco di tutto questo, anche della morte, anche degli incidenti, nella nostra vita abituale o in vacanza».(2) Non è più possibile tollerare, sopportare le immagini come oggetti banali del quotidiano, appendici del nostro essere, il mondo che fugge, che corre, la sua apparente superficialità. Bisogna farsi veggente per cogliere l’intollerabile, ciò che sta oltre lo specchio, ciò che sta oltre noi stessi, dietro le apparenze, bucare i “cliché”. Lo sguardo di Danny terrorizzato che sperimenta l’orrore del mondo (ciò che nasconde l’Overlook Hotel) ricostituitosi al di qua dello specchio in un vuoto, in una rarefazione dell’immagine, viene come assorbito dall’impenetrabile, un luogo dove il senso si apre all’infinito, sfuggendo a qualsiasi determinazione. In questo mondo rarefatto il suo sguardo trascina anche il P.d.V. di chi osserva. Ovvero è il P.d.V. dello spettatore che si fonde con lo sguardo di Danny, senza immedesimarsi. Si instaura un rapporto, una relazione tra ciò che vediamo e ciò che è visto. Lo sguardo vaga in una continua indeterminazione, sospeso nel vuoto, cercando di andare oltre, senza mai soffermarsi su un dato certo. La visione della stanza “237” ci trasporta in un labirinto di sguardi, anzi è il labirinto della nostra mente con i suoi bisogni, terrori, desideri che trascina continuamente le immagini che si susseguono. O meglio è la memoria che «[…] ricostruisce il ‘falso’ movimento che la mente ricompone nell’immaginario […]».(3) Nella “237” l’avventura dello sguardo si dipana in un percorso circolare, vi è un continuo transfert di punti di vista: la camera inquadrata mentre si apre la porta sembra una soggettiva del regista (ma non dimentichiamo che questa presunta soggettiva potrebbe essere la “visione” di Halloran che “sente” ciò che Danny, con la bava alla bocca, ha appena “visto”), ma invece scopriamo una mano che apre la porta del bagno e nel seguente controcampo vediamo che si trattava di una soggettiva di Jack Torrance. Nel prosieguo della sequenza i P.d.V. si accumulano uno sopra l’altro formando vere e proprie pile di sguardi: Jack entra nel bagno e vede una donna nuda che va verso di lui, i due si abbracciano, si baciano fin quando lo sguardo di Jack spaventato osserva dinanzi a sé le loro immagini riflesse nello specchio dove, ancora nel virtuale che si attualizza, la donna giovane è diventata una vecchia in via di decomposizione. Ma lo sguardo di Danny si sovrappone a quello di Jack, vede la donna vecchia immersa nella vasca da bagno, mentre dal punto di vista della vecchia che cammina ridendo si vede lo sguardo terrorizzato di Jack che indietreggia e nel controcampo che segue Jack vede la vecchia che gli va incontro, mentre Danny è terrorizzato dalla “vista” della vecchia che esce dalla vasca da bagno. Siamo di fronte ad una moltiplicazione dei P.d.V. e uno sguardo assoluto e dominante (onnisciente) non è determinabile. Si forma come un circuito che collega gli sguardi dei personaggi e dello spettatore, senza inizio né fine, dove ciò che conta non è la logica dell’evento (Danny ha visto quel che ha visto o la sua veggenza si sta formando adesso attraverso lo sguardo di Torrance? E con la sua visione anche quella di Halloran?)

parte prima: LO SPECCHIO


Una delle prime scene di vita familiare all’Overlook Hotel mostra Wendy Torrance mentre spinge il carrello del breakfast dal corridoio alla camera dove, nella successiva inquadratura, la macchina da presa si sofferma ad inquadrare Jack coricato sul letto. Quella che ad uno sguardo superficiale sembra un'oggettiva si trasforma quindi in qualcos’altro: un reverse zoom scopre l’immagine riflessa di Jack allo specchio, mentre Wendy fa il suo ingresso col carrello per uscire subito fuori campo ed entrare nell’immaginario dello sguardo, là dove si trovano il Jack Torrance "originale" e il Punto di Vista (P.d.V.) dello spettatore. Infine lo zoom riporta in primo piano lo specchio che adesso riflette Wendy e Jack, e l’inquadratura si chiude così com’era iniziata. L’organizzazione dei P.d.V. è molto complessa. Innanzitutto quella che sembrava un'oggettiva potrebbe essere una soggettiva in quanto il P.d.V. dello spettatore coincide con quello di Jack Torrance (Jack che osserva la propria lingua), ma in un primo momento Jack non poteva vedersi, in quanto stava dormendo coricato sul proprio letto. Allora è lo spettatore che osserva Jack (e in seguito anche Wendy) stando nello stesso identico punto di vista di Jack, ma senza condividerlo. Lo spettatore è dentro e allo stesso tempo è fuori Jack Torrance. La visione si fa ambigua, diventa impalpabile. In questo caso la rappresentazione classica entra in crisi aprendosi sull’imponderabile, sui “buchi neri del senso”. Potrebbe essere una “soggettiva senza soggetto”, dove ci troviamo di fronte ad un continuo scambio tra “spettatore che guarda il film e personaggio che guarda qualcosa” oppure ad uno slittamento dei due sguardi uno sull’altro, quello che Bernardi definisce “passaggio in soggettiva”, dove lo sguardo soggettivo e quello dell’autore si fondono in un unico piano sequenza. Ma l’immagine virtuale di Torrance e Wendy riflessi nello specchio spinge lentamente fuori campo l’immagine attuale dei due personaggi, via via che la macchina da presa si avvicina allo specchio fino ad entrarvi dentro. E ciò che prima era reale (Wendy e Jack) adesso diventa virtuale; i ruoli s’invertono o meglio erano già invertiti sin dalla prima inquadratura, perché solo in un secondo momento, grazie al “reverse zoom” che ha allargato l’inquadratura mostrandoci i riflessi di Wendy e Jack, ci siamo resi conto che i personaggi non erano quelli che credevamo, ma solo i loro corrispettivi virtuali. Quella prima inquadratura dentro lo specchio, quelle “ombre” opache dei “veri” coniugi Torrance erano limpide essenze, sicuramente più “reali” dei coniugi ricacciati nel fuori campo; lo spettatore deve immaginarli, quelli cacciati via dal Paradiso, mentre questi, che anche adesso sono solo dei riflessi nello specchio, sono entrati nel campo del visibile. Questa immagine che Deleuze definisce immagine-cristallo costituisce uno “scambio”; virtuale e attuale, opaco e limpido si confondono almeno finché il contesto non risulta preciso e solo quando la macchina da presa “esce” dallo specchio le condizioni si ristabiliscono e i riflessi di Jack e Wendy riacquistano la loro opacità. In un primo momento potremmo pensare ad un confine: il volo radente sul lago, il “maggiolino” che percorre le strade tra le montagne, l’albergo immerso nella smobilitazione generale, il cuoco che accompagna Wendy e Danny a visitare le cucine, erano il lato limpido, la zona rassicurante e razionale, contrapposto al lato oscuro, imprevedibile e irrazionale della sequenza dello specchio. Un’entrata nello specchio come nel mondo di Alice, un confine al di qua e al di là del reale. Ma lo sguardo iniziale col suo volo radente sopra il lago, che sfiora le rocce e le foreste seguendo il “maggiolino” diretto all’hotel, è già l’interno dello specchio. È, per usare un termine del Casetti, un’oggettiva irreale : “Tu vedi dal mio punto di vista”. Ma allora chi osserva il panorama da un immaginario elicottero, nell’inquietudine del Dies Irae di Liszt (suonata da Carlos col sintetizzatore)? Chi insegue il triciclo di Danny che scivola sui tappeti e sui colori dell’Overlook Hotel?