La teoria del cinema degli anni 20 è permeata dall’idea di fondo che questo strumento sia in qualche modo produttore di verità, una sua verità, che in questo caso non ha nulla che vedere con il realismo. Quindi un sistema di percezione "nuovo" o "altro". Epstein in questo senso con la sua definizione di fotogenia, parla di questo valore altro o accrescimento di valore che gli oggetti e le persone acquisiscono attraverso la ripresa cinematografica, per Epstein , mi semra doveroso ricordare è tutto insito nel primo piano. È pur vero che nelle parole di Epstein c’è una sorta di misticismo filosofico che possono in qualche modo distrarre il lettore da una certa concretezza di argomento, ma la verità di cui si sta parlando è l’effetto di discorso che non proviene da un'qualcosa di esterno o da formulazioni mentali, ma si fonda sul cinema stesso. Ciò che c’è di vero al cinema rimanda a ciò che del cinema rimane, come residuo, come GRANA. Qualcosa che si colloca tra lo spazio fisico dello schermo e lo spazio della rappresentazione, che come la pennellata, non è solo una porzione di spazio che occupa sulla tela, o come nella realizzazione di un buon pasto, non è solo procedimento meccanico c’è un autentico altro con il quale sbattiamo contro. Oggi più che mai una folta schiera di sostenitori della tradizione sostiene questa perdita di residuo di realtà della grana causa delle tecnologie digitali che appiattirebbero il tutto, cosi come accade anche in fotografia. La realtà dei fatti, a mio modesto parere, sembra un'altra, sembra che il digitale restituisca dignità all’immagine, ma più che all’immagine a "quell’autentico altro" che ha in se l’immagine. È un discorso a me caro e molto controverso che spero di poter continuare in un'altra occasione, ma che mi serve per poterne intraprendere un altro e per via del tutto paradossale, ovvero quello inerente agli esordi di Alain Resnais con i corti su Van Gogh e Gauguin. Il suo è un esordio molto singolare sia per la scelta di un documentario d’arte per esplorare le possibilità narrative del cinema , sia perché utilizzare il bianco e nero per parlare di artisti che hanno una grande carica di colore in maniera particolare Van Gogh, sembra a prima visto del tutto fuori luogo. Jean Luc Godard nel ricordare questi lavori disse:” Un movimento di macchina, in Van Gogh, si aveva l’impressione che non fosse un movimento di macchina, ma la ricerca del segreto di questo movimento” Il merito di Resnais sta nel essere riuscito a ricreare, a partire dal quadro che è uno spazio chiuso e autosufficiente, uno spazio fuori campo possibile, immaginabile dallo spettatore. L’immagine pittorica si sostituisce, si modifica e diventa cinematografica, centrifuga e acquista una nuova dimensione di reale più estendibile “ si trattava di sapere se degli alberi dipinti, delle case dipinte, dei personaggi dipinti potevano grazie al montaggio, svolgere in un racconto il ruolo di oggetti reali e se, in questo caso, era possibile sostituire per lo spettatore il mondo interiore di un artista al mondo rilevato dalla fotografia.”(1)
Questo passaggio dal pittorico al cinematografico avviene attraverso tutta una serie di movimenti e frammentazioni di grandezza diversa. Abbiamo un processo di diegetizzazione dei singoli quadri, che vengono spezzettati in più inquadrature , come se queste funzionassero come delle scene, dove all’interno di queste vengono individuate delle figure autonome di tematiche narrative elementari. Già in questo primo passaggio si può vedere un certo funzionamento del pixel, una segmentazione dell’immagine che ci viene restituita in maniera unica ma altra. La narrazione, nel montaggio in sequenza di questi frammenti tematici raccordano tra loro particolari quadri diversi declinando il montaggio non all’unità di quadro ma alla necessità del racconto. La sua successiva impregnatura con il fattore psicologico, ossia attribuzione del contenuto dei quadri è organizzato secondo una sorta di storia psicologica dell’artista utilizzando in controcampo gli autoritratti degli artisti come se il pittore guardasse le scene dei propri quadri. In Gauguin c’è la stessa ricerca narrativa esistenziale sull’artista avvenuta per Van Gogh, ma risulta meno penetrabile tant’è che qui viene usato l’espediente della divisione in capitoli come tappe fondamentali dello stato d’animo dell’artista (Parigi, Bretagna, Thaiti) L’esordio di Resnais è manifestazione di narrazione, di immagini comuni che si fanno altre per noi, facendo semplicemente cinema.
Questo passaggio dal pittorico al cinematografico avviene attraverso tutta una serie di movimenti e frammentazioni di grandezza diversa. Abbiamo un processo di diegetizzazione dei singoli quadri, che vengono spezzettati in più inquadrature , come se queste funzionassero come delle scene, dove all’interno di queste vengono individuate delle figure autonome di tematiche narrative elementari. Già in questo primo passaggio si può vedere un certo funzionamento del pixel, una segmentazione dell’immagine che ci viene restituita in maniera unica ma altra. La narrazione, nel montaggio in sequenza di questi frammenti tematici raccordano tra loro particolari quadri diversi declinando il montaggio non all’unità di quadro ma alla necessità del racconto. La sua successiva impregnatura con il fattore psicologico, ossia attribuzione del contenuto dei quadri è organizzato secondo una sorta di storia psicologica dell’artista utilizzando in controcampo gli autoritratti degli artisti come se il pittore guardasse le scene dei propri quadri. In Gauguin c’è la stessa ricerca narrativa esistenziale sull’artista avvenuta per Van Gogh, ma risulta meno penetrabile tant’è che qui viene usato l’espediente della divisione in capitoli come tappe fondamentali dello stato d’animo dell’artista (Parigi, Bretagna, Thaiti) L’esordio di Resnais è manifestazione di narrazione, di immagini comuni che si fanno altre per noi, facendo semplicemente cinema.
1) Pescatore G. Il narrativo e il sensibile hybris,2001 bologna
