Col tempo doveva succedere che i due anniversari si confondessero: che la memoria (vissuta) del 25 aprile 1995 si sovrapponesse a quella (ricostruita) del 25 aprile 1945, e che insomma a un certo punto per noi ricordare i partigiani coincidesse col ricordare Mara Redeghieri che canta i Ribelli della montagna sul palco di Materiale Resistente.
Così il 25/4 è diventato qualcosa di cui abbiamo sinceramente nostalgia, un momento eccezionale in cui avevano senso cose che non l'avrebbero avuto né un momento prima né un momento dopo. Fatte le dovute proporzioni, cinquant'anni prima aveva un senso nascondersi in montagna e poi sparare ai tedeschi, prendere un municipio su una collina e proclamare una repubblica provvisoria; cinquant'anni dopo diventava improvvisamente naturale che le migliori basi trip-hop italiane arrivassero dall'Appennino reggiano, e sopra ci cantasse una ragazza un po' fuori chiave, con una dizzione tutta sua ma irresistibile.
Materiale Resistente è un disco che serviva a celebrare, e ora si celebra da solo. Quanto ad ascoltarlo, era già abbastanza faticoso nel 1995, ed è molto difficile che col tempo sia migliorato (non ho voglia di controllare). Per alcuni partecipanti era un punto d'arrivo, per altri una partenza o ripartenza; qualcuno era sui monti perché ci credeva, qualcuno ancora non si era spiegato bene ma avrebbe voluto fondare una repubblica nel senso medievale del termine, coi castelli merlati e i cavalieri e soprattutto tanti cavalli; qualcuno era comunista, qualcuno non voleva restare indietro, qualcuno non si rendeva conto, qualcuno cercava di limitare i danni: qualcuno infine era Freak Antoni, ora e sempre contro tutto e contro tutti. Il gioco poteva avere un senso solo se durava poco e impediva alla miscela di esplodere: un po' come cinquant'anni prima (fatte le dovute proporzioni). Era tutto molto ingenuo, decisamente puerile, un po' troppo retorico, e non abbiamo mai più avuto niente di meglio.
È buffo, è indicativo e imbarazzante: me ne sono reso conto oggi, quando per la prima volta ci ho pensato per più di cinque minuti. Il concetto di Raffaella Carrà – che per molti è indissolubilmente associato a un ombelico, a un caschetto, un sorriso – nel mio caso è legato a una sensazione di moquette. Con tutto quello che la moquette implica per un bambino: una sensazione di libertà e insieme di sicurezza, la possibilità di stendersi liberamente sul pavimento di una palestra mentale in cui deve essere cominciata una specie di educazione sessuale.
Sensazione soprattutto tattile, e olfattiva. Quei grandi studi tv pieni di specchi mi sapevano di polvere – forse perché il tubo catodico attirava e ospitava ogni sorta di pulviscolo, ma è anche il profumo della moquette quando ci spremi il naso.
Ma insomma io ero bambino, facevo al limite ginnastica correttiva, e questa affermava che il suo corpo era una moquette così accogliente da addormentarcisi.
Col sesso del poi, una cosa piuttosto fetish, ma cantata con un'allegria sincera, contagiosa.
In un periodo in cui la sessualità era associata ad atmosfere morbose (senza cercare troppo lontano basta pensare a Mina negli stessi anni '70, al tipo di smorfie quasi postribolari che doveva affettare in favore di telecamera per risultare sensuale).
La Carrà no. Lei sorrideva e ti si srotolava sotto, ti dava l'idea che alla fine il sesso potesse anche essere una cosa simpatica e divertente da fare in compagnia. Poi non lo so quanto ciò mi abbia aiutato: stasera mi piace pensare che sì, molto.
Raffaella Carrà non mi è stata sempre simpatica: le maestre costantemente sorridenti ed efficienti a una certa età risultano odiose. Ci si accorge quanto erano indispensabili quando se ne vanno in in pensione o all'estero e al loro posto arriva gente che magari s'impegna ma non sempre, non abbastanza, gente che quando sorride tirata ti fa paura, la Carrà non faceva paura mai. Il professionismo è l'ultima qualità che impari ad apprezzare, forse perché è un insieme equilibrato di tante qualità che non devono farsi notare, non devono rubare la scena. Finché c'è non te ne accorgi, poi non c'è più e ti manca. Nove anni fa, a un concerto di beneficienza per l'Emilia Romagna, Raffaella Carrà si mangiò il palco. Prima e dopo di lei artisti che in teoria in uno stadio avrebbero dovuto trovarsi più a loro agio, e invece per un motivo o per un altro non erano in serata. Lei non poteva non essere in serata, non esistevano motivi per cui sarebbe potuto succedere. Non esisteva una Carrà sottotono, non è mai stata prevista, non credo che nessuno di noi sarebbe riuscito a immaginarsela. Non c'è.
Buon primo maggio, che è anche la mia festa – quest'anno più del solito. E anche se il Concertone non è tra le prime cento cose che rimpiango del mondo prima della pandemia, mi fa un certo effetto pensare che accendendo la tv non lo troverò.
In compenso qui c'è una playlist. Ho cercato di mescolare le cose più banali (ma necessarie) con altre che magari qualcuno qui non ha mai sentito o non sente da mille anni, o da febbraio. Non so per voi, ma per me ormai è quasi la stessa cosa. Stick with the Union, 'till every battle's won.
"Non ero molto sicuro sul materiale che avrei dovuto usare. Mi sarebbe piaciuto fare vecchie canzoni folk con strumenti acustici, ma avevo un sacco di pressioni da altre fonti che pensavano a cosa sarebbe andato bene per il pubblico di MTV. La compagnia discografica mi diceva: "Questo non puoi farlo, è troppo oscuro". Una volta mi sarei messo a litigare, ma non c'è più motivo. OK, e allora cosa c'è di non troppo oscuro? Mi hanno detto: Knockin' on Heaven's Door" (Bob Dylan in un'intervista nel 1995, mentre spiega perché MTV Unplugged è il suo ennesimo live e non il capolavoro che avrebbe potuto essere).
Magari negli anni Novanta non c'eravate. Troppo piccoli. Ci spero (qui se non comincio a farmi leggere dai millenials tra un po' è finita). Nel vostro caso, immagino che sia facile affrontare MTV Unplugged con un forte pregiudizio negativo - l'ennesimo tentativo del Dylansauro di adattarsi ai tempi che cambiano, ai nuovi mercati, a un pubblico giovane che pretendeva di ascoltare la musica in televisione, epperò alla resa dei conti pretendeva anche le solite lagne che lo stesso BD si era stancato di suonare 20 anni prima: sul serio, chi aveva davvero bisogno di una nuova versione di All Along the Watchtower? C'era in Before the Flood, c'era in Budokan, nel disco coi Dead, ed eccola anche qui. Già. Unplugged è uno dei dischi che soffre di più del metodo che abbiamo deciso di adottare: non è un cattivo live, ma se lo ascolti durante una full immersion cronologica, ti può ispirare una certa nausea - ancora Like a Rolling Stone, sul serio? E poi che copertina brutta, che camicia assurda, che titolo poco invitante - se negli anni Novanta eravate troppo piccoli, è probabile che la sigla "MTV" vi faccia pensare, più che alla musica, ai manga e a telefilm per bimbominchia. In effetti. Ma non è stato sempre così, lo sapete? Che all'inizio la "M" di MTV stava per "musica"? E che dopo aver conquistato il cuore e l'immaginazione dei ragazzini degli anni Ottanta, nel decennio successivo MTV aveva trasceso le generazioni e i target, diventando semplicemente il luogo dove tutta la musica succedeva? Che senza MTV Britney Spears magari avrebbe avuto una dignitosa carriera post-Disney, ma i Nirvana difficilmente sarebbero usciti da Seattle? E che uno degli strumenti con cui MTV aveva costruito la sua egemonia era proprio una trasmissione in cui i divi di due generazioni si alternavano a suonare i loro successi davanti a un pubblico ristretto, con una strumentazione ridotta? Una situazione ideale per la seconda serata televisiva, un modo per trasformare anche il rock più chiassoso in qualcosa di più intimo, rassicurante. Si chiamava "Unplugged", in italiano si potrebbe tradurre "A spina staccata", e Dylan non avrebbe potuto non inciderne uno. Sarebbe stato impossibile.
Sarebbe stato anche molto ingiusto - in fondo, cos'è "unplugged" se non un set acustico? E chi ha inventato i set acustici? Chi è stato il primo a portare al pubblico perplesso non soltanto versioni elettriche dei suoi successi folk, ma anche l'opposto: riletture acustiche dei brani che aveva inciso con una band? Già ai tempi del tour del '66, quando saliva sul palco da solo per suonare Visions of Johanna e Just Like a Woman, stava suonando quello che negli anni '90 ci eravamo tutti messi a definire un "unplugged". Insomma non era Dylan ad accostarsi a MTV: era MTV che stava cominciando a capire Dylan. E poi c'era il precedente di Eric Clapton. "Tutti mi parlavano di come Eric Clapton aveva rifatto Layla in stile acustico per Unplugged. Questo mi ha influenzato a fare la stessa cosa con Like a Rolling Stone, ma non sarebbe mai stata suonata così normalmente".
Due anni prima, Clapton aveva partecipato a MTV Unplugged con un set di un'ora - tra i pezzi suonati, l'ancora inedita Tears in Heaven e una Layla addomesticata: l'urlo d'amore primordiale trasformato in uno swing elegante per ascoltatori di mezza età. Una volta messo su CD, il concerto aveva ottenuto qualche tiepida recensione e venduto VENTISEI MILIONI DI COPIE. È tuttora il live più venduto di tutti i tempi - a questo punto possiamo serenamente concludere che sarà il disco live più venduto della storia dell'uomo. Questo credo che sia sufficiente a spiegare perché quelle due sere di novembre, a New York, la Columbia non permise a Dylan di suonare quel che voleva, un set magari davvero acustico di cover di vecchi brani folk: il risultato sarebbe stato il terzo volume di una trilogia inaugurata con Good As I Been to Youe proseguita con World Gone Wrong, con ogni probabilità un disco più interessante, ma nel '95 sarebbe stato un errore quasi criminale.
Unplugged era la trasmissione musicale più seguita al mondo e Dylan non poteva rinunciare all'opportunità che gli offriva. Quella sera gli bastava suonare a volume non troppo alto i suoi migliori successi, sorridere ogni tanto al pubblico selezionato dalla Sony/BMG/Columbia, e vendere anche solo la metà di Clapton, per ottenere il suo più grande successo commerciale. Il suo Unplugged alla fine incassò molto meno, ma comunque più qualsiasi disco inciso dopo i Traveling Wilburys. Però, siamo onesti: non ci mise l'anima. Forse proprio perché il concetto della trasmissione si adattava molto di più a lui che a Clapton o ai Nirvana: per loro si trattava di rimettere in discussione strumentazioni e arrangiamenti, per Dylan era solo un set come tanti. È difficile capire, per esempio, cosa volesse ottenere con questa Like a Rolling Stone, e in che modo pensava che potesse rappresentare quel che era stata per Clapton la Layla swing del '93. Non c'è niente di swing nel modo in cui Dylan rilegge per l'ennesima volta il suo cavallo di battaglia: quel che si può dire è che è molto più rilassato del solito (forse la versione incisa a cui somiglia di più è quella all'isola di Wight), e che proprio in virtù di questa rilassatezza, il brano non finisce mai. Nove interminabili minuti. Persino Desolation Row scorre più velocemente. Poi davvero, magari a questo punto della storia sono stanco io - anche Tombstone Blues mi sembra di averla sentita cento volte, e invece è la prima versione live ufficiale. Sarà autosuggestione, ma le cose nettamente migliori di Unplugged mi sembrano gli inediti: soprattutto JohnBrown,che abbiamo ascoltato già al Gaslight e nei Witmark Demos, ma nel 1995 era un brano noto solo ai dylaniti più estremi. Dylan la canta con una foga e una convinzione che non mi sembra di trovare nei pezzi più famosi. Ci potrebbe essere una spiegazione vagamente politica: durante la prima guerra del Golfo (1991) Dylan aveva ripreso in concerto con una nuova convinzione alcuni dei suoi inni pacifisti: soprattutto Masters of War, di cui aveva dato una versione sguaiatissima, più-che-punk, proprio la sera di quel febbraio '91 in cui lo premiavano con il Grammy alla carriera: lo stesso brano che al concerto del trentesimo anniversario era stato rabbiosamente rivendicato dai Pearl Jam (continua sul Post).
Erano anni che il pubblico veniva regolarmente rifornito di mie registrazioni su disco, ma le mie esibizioni dal vivo non riuscivano mai a catturare lo spirito intimo delle canzoni. Non riuscivo a dar loro il giro giusto. Un certo senso di intimità, insieme a molte altre cose, era sparito. Per gli ascoltatori doveva essere stato come arrancare tra i campi abbandonati ed erba morta. [...] Sempre prolifico ma mai preciso, troppe distrazioni avevano trasformato il mio sentiero musicale in una giungla di viticci. Avevo seguito regole ben consolidate, e non avevano funzionato. Le finestre erano rimaste inchiodate per anni, coprendosi di ragnatele, e io ne avevo piena coscienza. (Chronicles I).
Mentre stavamo lavorando a Dylan and the Dead, avemmo un'esperienza davvero strana. Andammo a casa sua a Malibu... dove lui aveva sette od otto di questi enormi cani, credo fossero mastini o roba del genere. Appena arrivati, i cani circondarono le mostre auto, e lui venne a prenderci e ci portò in questa enorme casa che sembrava un castello - sai, un grande caminetto, pareti in legno, un soffitto altissimo... Su un tavolo c'era uno stereo a cassette portatile, di quelli da trentanove dollari, nel quale ficcò la cassetta del disco, la fece andare e quindi disse: "Non pensate che la voce sia mixata un po' troppo alta in quel brano? Così ce ne restammo lì ad ascoltare quello che sarebbe diventato uno dei nostri dischi che suonava su quell'aggeggio da due soldi, e lui proseguì dicendo che, a suo parere, ci volevano un po' più di bassi". (Jerry Garcia, leader dei Grateful Dead, citato in Jokerman da Clinton Heylin (che non sopporta né lui né i Dead).
Tra tanti forse è il più ricco di citazioni dei musicisti, quelle che alla fine ci interessano davvero.
(È da un anno ormai che ascolto Dylan in macchina. Solo i bassi di Dylan and the Dead mi hanno fatto vibrare il cruscotto).
Non si esce vivi dagli anni Ottanta. Dopo aver mangiato la polvere, dopo esser sceso nella buca, c'è un'ultima tappa che Dylan deve percorrere, e noi con lui. Come Ulisse prima di noi, come Dante Alighieri, scenderemo nel mondo sotterraneo, incontreremo... la Morte!
Ah ah ah, capito la battuta? I "Grateful Dead" sono... la Morte!
"Il morto".
"Eh?"
"Dead vuol non vuol dire Morte, al massimo vuol dire il morto".
"Vabbe', dai, quasi".
Cercavo di trovare una soluzione ma sembrava che nessuna formula fosse disponibile. Forse, se avessi capito cosa stava per succedere, avrei aggiustato le cose finché ero in tempo, ma non mi ero accorto di niente. L'epoca in cui ogni mio concerto era occasione di grandi sommovimenti aveva subìto una brusca frenata, e ormai si era quasi fermata. Troppe volte mi ero dato da solo la zappa sui piedi. È bello sapere che sei una leggenda, e la gente è disposta a pagare per vederla, ma per la maggior parte della gente una volta è abbastanza. Bisogna saper onorare gli impegni, non sprecare il proprio tempo e quello degli altri. Non ero sparito dalla scena ma la strada si era ristretta, si era quasi interrotta e invece avrebbe dovuto essere ben larga. Non me ne ero ancora andato, stavo solo gironzolando giù all'ingresso. Dentro di me c'era una persona che io dovevo ritrovare. (Chronicles, I).
No, sul serio, pensavate che non saremmo scesi più in basso di Down in the Groove? Anch'io per un attimo - poi ho dato un'occhiata al calendario e ommioddio, c'è il live coi Grateful Dead. Ma è proprio il caso? Non si può far finta di niente? No eh? beh, almeno stavolta il titolo si scrive da solo.Verrà la Morte e... farà un disco di Dylan! Dylan suona a Morto! Ti va di suonare con Dylan? Manco morto! Forse non tutti sanno che i Grateful Dead scelsero quel loro nome così caratteristico, che attira tutti questi simpatici giochi di parole, aprendo due volte a caso un dizionario: il che dimostra che la scaramanzia non è proprio una caratteristica culturale degli americani (del resto è gente che da duecento anni tiene 13 strisce nella bandiera, respect. Gli europei la bandiera a 13 stelle non la vollero).
I Grateful Dead ai tempi del misfatto.
Insomma questi aprirono il dizionario a caso, uscì "morto" e dissero "ok, perché no?" E venticinque anni più tardi incontrarono un Dylan nel momento più difficile della sua carriera, gli propose di fare una mezza di concerti assieme e di nuovo dissero "ok, perché no?" Anche se da lì in poi le versioni non combaciano. Per Garcia - che aveva anche lui i suoi problemi di salute - si trattò di una cosa abbastanza estemporanea: Dylan era in giro dall'anno prima con gli Heartbreakers di Tom Petty; avevano anche fatto qualche data insieme ai Dead, che avevano già da anni pezzi di Dylan in scaletta. Era la cosa più naturale del mondo che ogni tanto Dylan uscisse coi Dead per i bis. L'estate successiva, prima di partire con gli Heartbreakers per le città del vasto mondo (Tel Aviv, Gerusalemme, Modena), Dylan fece una mezza dozzina di date in America con i soli Grateful in luglio, una specie di estensione dei bis del True Confession Tour. I biglietti si vendettero facilmente - i Dead erano una certezza, da questo punto di vista; le recensioni non furono cattive; l'unico problema è che come al solito Dylan non riusciva a fissarsi su una scaletta breve, e così a Garcia e alla sua squadra di onesti operai del rock da stadio impose di provare un centinaio di canzoni. Tanta fatica, per ritrovarsi poi a jammare senza fantasia sulle solite All Along the Watchtower e Knockin' on Heaven's Door ("like so many times before", canta nel ritornello un Dylan ormai esasperato). Fu una storia abbastanza breve e non così insoddisfacente, né per Dylan, né per i Grateful Dead, né per il pubblico. Il disco invece uscì solo nel 1989 ed è terribile.
Non riuscivo a superare gli ostacoli, tutto era a pezzi. Le mie stesse canzoni mi erano divenute estranee. Non avevo la capacità di toccare i loro nervi scoperti, non riuscivo a scendere sotto la loro superficie. Il mio momento era passato. Nel mio intimo, il mio canto mi risuonava vuoto e io non vedevo l'ora di ritirarmi e piegare le tende.
Esistono dischi inutili (Dylan ne ha fatti) ed esistono dischi dannosi. Dylan and the Dead fu un danno inestimabile per la sua carriera. Pubblicato quando ormai quelle sei date erano un lontano e non irrinunciabile ricordo, non si può certo dire che contribuì a ripristinare la credibilità dell'autore. Ma soprattutto finì per andare comunque in classifica e togliere spazio alla promozione del vero disco che Dylan avrebbe fatto uscire da lì a poco, Oh Mercy: il disco che doveva rappresentare il rilancio e che vendette molto meno di quanto previsto. Il disastro lasciò il segno al punto che dopo Dylan and the Dead la Columbia non avrebbe più commercializzato live di Dylan - fatta eccezione per l'Unplugged della serie MTV e qualche oggetto di repertorio per collezionisti. Quasi si fosse davvero ritirato, come pensava seriamente di fare dopo il tour con gli Heartbreakers. Mentre sappiamo che è successo il contrario: già l'anno successivo, con una band ridotta all'osso, avrebbe fatto ottanta date: e da lì in poi non ha più smesso. Ma se dal 1988 in poi si è trasformato in un vero e proprio artista itinerante, senza più accusare quell'insofferenza cronica che lo aveva accompagnato sin dalle prime fasi della carriera, in un qualche modo lo deve ai Grateful Dead e a quel piccolo tour che fecero nel luglio 1986. Se fu il punto più basso della sua carriera, fu il momento in cui finalmente toccò il fondale e riuscì a trovare la forza per risalire. È più o meno quel che racconta in Chronicles, dopo aver tratteggiato in un paio di pagine di schiettezza disarmante l'autoritratto di un divo alla frutta, in crisi di mezza età. "Molte volte, prima di uno spettacolo, a un passo dal palco, mi sorprendevo a pensare che non stavo tenendo fede alla promessa che avevo fatto a me stesso. Che promessa fosse non lo ricordavo con precisione, ma sapevo che stava da qualche parte nel passato". Credo che valga anche per la gente comune: quel momento a metà dei quaranta in cui ci guardiamo allo specchio e non ci domandiamo più: "sto tenendo fede alla mia promessa?", ma piuttosto: "che promessa era?" (continua sul Post)
Il film andò male ai botteghini, secondo gli esperti anche a causa dei baffi di Gregory Peck. "I tuoi baffi ci sono costati milioni", gli avrebbe detto un produttore.
C'è un western che ho visto una volta, su un pistolero che attraversava il deserto. L'uomo era Gregory Peck, però coi baffi. Era il più bravo di tutti ma si era rotto i coglioni - a una certa età succede. Non ne poteva più delle sparatorie, non trovava più niente di eccitante nei duelli al sole, e soprattutto non poteva più soffrire il modo in cui ti fissano i più giovani - quel modo che hanno di sgranare gli occhi dalla sorpresa, poi subito di stringerli per metterti a fuoco, per assicurarsi che sei proprio lo stesso tizio ritratto sulla taglia - e intanto senza accorgersene hanno già la mano sulla fondina. Che supplizio, che rottura, i ragazzini che vogliono farti fuori per farsi un nome. Chissà se sono mai stato uno di loro. Mi è venuta in mente questa cosa mentre ridavo un'occhiata a uno dei documenti più penosi che un dylanita possa reperire su Youtube - qualcuno avrà già indovinato. Mettiamola così: qual è l'evento più glorioso nella storia del rock degli anni Ottanta, quello che segna uno spartiacque che è ancora visibile da qui, oggi? Senza dubbio il Live Aid, proprio nel bel mezzo del decennio: estate 1985. È la fine ufficiale del cinismo punk e post-punk; l'apparizione abbastanza improvvisa di una nuova sensibilità più filantropica che politica. I nuovi eroi da palcoscenico non vogliono soltanto vendere dischi ed essere adorati dal pubblico pagante: vogliono essere buoni. Salvare il mondo. Proprio lo sporco mondo che fino a qualche anno fa andava bruciato, improvvisamente nel 1985 diventa cosa sacra e degna di essere salvata. Bob Geldof è il profeta, Bono il Messia, Freddy Mercury il ladrone pentito eccetera eccetera. Ma chi è che fino all'ultimo momento cercò di rovinare la festa? Senza cattiveria, ma con l'intuitiva ostinazione di chi sembra essere nato per mettere a disagio la gente alle cerimonie? Un aiutino: in fondo alla scaletta, nel set di Philadelphia, c'era il grande Bob Dylan. Anche se forse non se ne rendeva conto. Non era il solo: il ive Aid esplose in maniera abbastanza imprevista. Fino a pochi giorni prima ne parlavano soltanto gli addetti ai lavori e il giorno dopo sui quotidiani era diventato lo show del secolo. Dylan arrivò sul set senza una band, con una vaghissima idea di cosa fosse stato organizzato e perché, in uno dei periodi più confusi della sua carriera; ma invece di fare la cosa più semplice (portarsi una chitarra, un'armonica, suonare la fottuta Blowing in the Wind e buonanotte - magari con Peter, Paul e Mary che si erano riuniti per l'occasione) decise di accollarsi Keith Richards e Ron Wood, in un momento in cui i Rolling Stones sembravano separati in casa: Mick Jagger aveva appena duettato con Tina Turner sullo stesso palco. L'approccio è quello di tre amici che dopo l'ammazzacaffè si fanno prestare le chitarre e strimpellano la prima cosa che gli viene in mente. Il problema è che i tre amici sono Bob-Coscienza-della-Sua-Generazione e i due chitarristi della band più famosa del mondo: a presentarli c'è Jack Nicholson e a guardarli strimpellare il mondo intero. Insomma forse presero la cosa un po' sottogamba. A causa del peso dei loro nomi erano stati inseriti in scaletta verso la fine: non solo il pubblico era esausto, ma dietro le quinte c'era già chi brindava e festeggiava (oppure il coro di USA For Africa che stava facendo le prove: ognuno la racconta diversa e ritiene che gli ubriachi fossero gli altri). Wood e Richards sono abituati a capirsi al volo, ma dovrebbero prima capire cosa vuol fare Dylan, che sta in mezzo, non riesce a sentirsi in spia e rompe addirittura una corda - al che Wood gli presta la sua chitarra e in attesa del rimpiazzo resta sul palco a gesticolare come un ragazzino. Dietro c'è un gran baccano. Blowing in the Wind stavolta è veramente fottuta, chitarre scordate, uno strazio.
Gregory Peck, negli anni di KO Loaded, faceva Lincoln nella serie TV "Il buio e il grigio" (e com'è ovvio ricordava terribilmente il capitano Achab).
Dicevo che in quel film Gregory Peck fa il pistolero che non ne può più - attraversa il deserto perché dall'altra parte c'è una donna che amava, addirittura un figlio che non ha mai visto. Tutto quello che vorrebbe è sistemarsi in qualche fattoria. Ma i ragazzini, i ragazzini non lo lasciano in pace. Lo sfidano, si fanno ammazzare, e a quel punto naturalmente salta fuori qualche altro ragazzino che deve vendicare l'amico, il fratello, il cognato: non finisce mai. La breve apparizione di Dylan al Live Aid si potrebbe anche liquidare così: credeva di essere a una festicciola, si fidava di amici in realtà confusi quasi quanto lui, nessuno gli aveva spiegato che era la vedette finale di un Grande Evento Storico. Insomma un equivoco spiacevole. E però la scaletta suggerisce che non fosse del tutto inconsapevole. Come al solito la cambiò fino all'ultimo momento. Ron Wood racconta che mentre saliva sul palcoscenico lo mandò nel panico proponendo all'improvviso di intonare All I Really Want to Do: una filastrocca che forse i due Stones si erano dimenticati, ma che per Dylan vent'anni prima aveva rappresentato il primo dei tanti disimpegni: quello dal movimento politico. Al Live Aid alla fine Dylan non cantò "voglio solo essere vostro amico", ma la storia di Hollis Brown, il contadino del Midwest che stermina la famiglia e si suicida per la fame. Una scelta non banale e apparentemente appropriata a una sera in cui si raccoglievano fondi per l'Etiopia, senonché al termine Dylan buttò lì che magari un paio di milioni dell'incasso si sarebbero potuti stornare "per pagare l'ipoteca su alcune fattorie che i contadini di qui devono alle banche". Tirava aria di crisi anche nel Midwest rurale: il pubblico della mondovisione magari non ci aveva fatto caso, Dylan sì. Qualche mese dopo Neil Young organizzò addirittura un Farm Aid, che molti considerano direttamente ispirato dalle parole di Dylan: quest'ultimo in quell'occasione si preparò per bene con gli Heartbreakers e fece uno show di ottimo livello. Invece, nella sera in cui si teneva a battesimo il Rock Buono, Dylan arrivò ubriaco come una vecchia rockstar (con una scorta di vecchie rockstar altrettanto ubriache); non urlò "America First!" ma ci andò vicino, e prima di massacrare Blowin' in the Wind inflisse ai due Stones e al pubblico un altro brano del passato remoto, When the Ship Comes In - vi ricordate in quale altra occasione, a dispetto di ogni ragionevolezza, aveva cercato di rovinare una festa con la stessa canzone? La marcia di Washington, esatto. E ora non c'era più Joan Baez a metterci una pezza, ma Ron Wood a fare air guitar. Magari è solo una coincidenza. Ma dopo Washington l'aveva cantata dal vivo soltanto altre due volte; non la tentava da vent'anni e dopo il Live Aid l'avrebbe accantonata per sempre. È un pezzo antipatizzante, che dice che la Salvezza arriva all'improvviso e non fa prigionieri: non è un pranzo di gala né un concertone benefico. Chi ne è degno sarà salvato, gli altri affogheranno. Amen. E così Gregory Peck attraversava il deserto e arrivava in questa città di compensato - sai quelle cittadine western montate negli studios - e ovviamente la sua vecchia fiamma non voleva parlargli, e il figlio non sapeva chi fosse: e qualcuno aveva un conto in sospeso, o voleva soltanto farsi un nome. Ma forse sarebbe meglio che cominciassi a parlare di Knocked Out Loaded, il disco che Dylan pubblicò un anno dopo il Live Aid, ma che aveva già iniziato a registrare un anno prima, sempre un po' qua e un po' là senza un'idea chiara. Ai tempi pensavo che "knocked out loaded" significasse "carico di knocked out", come un pugile pronto a mandare al tappeto l'avversario: insomma un bel titolo combattivo, ecco un disco che se non state attenti vi prende a pugni! Invece significa l'esatto contrario: allude a un KO ricevuto, si può tradurre "suonato", "al tappeto". Forse non avevo mai fatto caso che verso la fine Dylan canta proprio "I was knocked out and loaded in the naked night". È che forse non ci ero mai arrivato, verso la fine. E dire che è un disco abbastanza breve. È il suo miglior pregio. Stiamo del resto parlando di un disco costruito attorno agli scarti di Empire Burlesque, le canzoni che non era riuscito a terminare in tempo per la scadenza del 1985, integrate con altri esperimenti per lo più infruttuosi del 1986. Siamo insomma al raschio del barile: qualcosa di buono ancora vien su, ma che fatica. E infatti Gregory Peck, quando alla fine riesce a parlare alla sua ex, cala la maschera e le dice che ha finito con le pistole e i duelli e tutto quanto, e che vuole soltanto sistemarsi. Lei ovviamente è un po' scettica; magari non è la prima volta che lo sente dire: poi nemmeno nei vecchi western in bianco e nero funzionava così, che se dopo dieci anni il pistolero fa un fischio, l'ex ragazza madre è già pronta a perdonargli tutto. Lui se ne rende perfettamente conto, e chiede un anno di tempo. Se tra un anno tornassi, e avessi rigato dritto tutto il tempo, tu me la daresti una possibilità? Capisco che non puoi darmela adesso, e nemmeno promettermela, ma prometti almeno che ci penserai? Messa in questi termini è una proposta che si può dignitosamente accettare - specie se te la propone un pur baffuto Gregory Peck...
Un altro relativo pregio di KO Loaded è la disarmante sincerità. Infidels e Empire erano due dischi carichi di ambizioni, in parte giustificate in parte no. C'erano tentativi di suonare professionale, di suonare sofisticato, di suonare moderno. KO suona soltanto... suonato. È il disco di un tizio che di mestiere vende dischi e fa concerti, e prima di cominciare la stagione dei concerti deve fare uscire un disco: che sia ispirato o no. Voi andate tutti i giorni al lavoro ispirati? Dylan nel 1985/86 quasi mai. Il che non significa che non ci andasse: se uno mette in fila tutte le collaborazioni e le incisioni del periodo scopre che non stava fermo un attimo. Gli USA For Africa, il Live Aid, il Farm Aid, gli Artists United Against Apartheid fondati da "Little" Steven Van Zandt e prodotti da Arthur Baker (Dylan per la verità canta soltanto due versi, ma è stato carino da parte sua partecipare. C'era Miles Davis, i Run DMC, e nel disco c'era anche il primo vero pezzo blues degli U2, Silver and Gold, ma cantato da Bono con due amici d'eccezione tirati a lucido: Keith Richards e Ron Wood!) E poi sessioni con Dave Stewart degli Eurythmics, sessioni con gli Heartbreakers, con Al Kooper e T-Bone Burnett, sessioni con chiunque. A Cameron Crowe che lo intervistava per il libretto di Biograph aveva rivelato, con un certo sprezzo del pericolo, che stava accarezzando l'idea di pubblicare un disco di cover. È un'idea che lo aveva già portato al disastro nel 1970, ma forse chissà, col tempo aveva imparato a concentrarsi anche nel compito di interprete da studio, no? No (continua sul Post).
Non sono io.No, no, no, non sono io, babe.
Non sono io quello che cerchi, babe (migliaia di persone al Wembley di Londra, 27 luglio 1984).
The Plugz (in seguito alcuni divennero i Cruzados).
Di tutte le svolte improvvise e contraddittorie che hanno segnato la carriera di Dylan, ce n'è una che avviene in poco meno di un minuto, un minuto ridicolo, tragico e imbarazzante. Comincia con una nota dissonante, il che è molto dylaniano. Il nostro eroe sta suonando con i Plugz, un gruppo postpunk ispanocaliforniano, voglio ripeterlo: è un gruppo postpunk ispanocaliforniano col quale sta provando intensivamente da alcune settimane. Che fine hanno fatto i turnisti superprofessonali di Infidels? Accantonati. E i cori gospel? Sono passati appena tre anni, sembra una vita. I Plugz stanno stravolgendo un paio di brani del disco uscito pochi mesi prima che Dylan in teoria dovrebbe promuovere - in pratica sembra volerlo fare a pezzi. È il momento dell'assolo di armonica; Dylan si stacca di dosso la chitarra senza che il sound complessivo ne risenta, afferra un'armonica, l'accosta al microfono nel pugno, comincia a soffiare, ma l'effetto è quello di un clacson di un autobus che nemmeno il postpunk può assorbire incolume. Che sta succedendo? Gli avevano preparato l'armonica sbagliata. Chissà quante volte gli era capitato - del resto secondo voi Dylan si preoccupa di spiegare quale armonica vuole a portata di mano, o in che chiave ha intenzione di suonare la prossima canzone? Il problema è che stavolta sta succedendo in diretta tv nazionale, al David Letterman Show. E per quanto sia solo un piccolo imprevisto della diretta, che quasi nulla toglie alla freschezza dell'esibizione; per quanto lo stesso Letterman alla fine arrivi a stringere la mano a Dylan e a proporgli di tornare da lui "ogni giovedì sera", strappando al mostro sacro una risata, la verità è che abbiamo appena assistito a una delle svolte più nette e tristi della storia di Bob Dylan. Il pendolo stavolta è oscillato in un istante, il brevissimo flirt di Bob col post-punk finisce qui.
E dire che sarebbe bastato così poco - l'armonica giusta al posto giusto? Fino a pochi minuti prima sembrava felice: una telecamera lo aveva sorpreso mentre alzava addirittura un pugno chiuso con entusiasmo da combattente. Stava massacrando Jokerman con la stessa furia con cui nel '74 insieme alla Band aveva affondato Lay Lady Lay, ma il risultato era molto più convincente. Dylan sembrava staccarsi dalle secche dei Dire Straits per avvicinarsi ai promontori dei Talking Heads, dove forse non avrebbe potuto approdare, eppure... Quei ragazzi ispanocaliforniani avrebbero potuto essere suoi figli - in effetti, se non fosse stato per i dischi punk e new wave che ascoltava il suo figlio maggiore, non li avrebbe mai reclutati - ma avevano la grinta giusta per abbattere il Dylansauro e assistere al parto di un mostro nuovo. E invece.
E invece l'armonica era quella sbagliata, Dylan si ritrovò in un attimo sperduto sul set mentre i Plugz continuavano a darci dentro, impassibili, come i professionisti che ancora non erano, ma che quel giorno sarebbero potuti diventare. Qui si potrebbe anche inserire una digressione sul concetto di professionismo, su quanto permei la cultura nordamericana e abbia relativamente smorzato la carica nichilista del primo punk britannico; è un concetto contro il quale Dylan ha combattuto da una vita, scrivendo e cantando canzoni piene di trappole per i virtuosi, canzoni incantabili e insuonabili; eppure anche Dylan non è mai riuscito a liberarsi del tutto dall'imperativo morale del professionismo, dall'ansia della prestazione, dalla vergogna del fiasco. Forse mentre distruggeva Jokerman a pugno chiuso dal vivo ci stava riuscendo; ma l'armonica stonata era troppo anche per lui. Ufficialmente lo show andò bene. Letterman si congratulò, e su Youtube ci sono ancora fan che lasciano un pollice alto e definiscono quel mezzo minuto di panico da armonica una straordinaria epifania televisiva. Ma Dylan, lo abbiamo visto, non è un gran fan di sé stesso. Fa anzi un po' fatica a riascoltarsi, odia la diretta televisiva e ai Plugz, dopo le strette di mano e i saluti, disse soltanto: vi chiamo lunedì. Lo stanno ancora aspettando.
Non lavorerò più per la fattoria di Maggie (Bob Dylan, 1965; ma anche 1976; ma anche 1978; ma anche 1984).
Una rarissima foto di Carlos Santana bello (l'unica che ho trovato nell'archivio del Post).
Tre mesi dopo era in tour in Europa, un doppio show con Santana, roba da riempire gli stadi da calcio (in alcune date arrivò anche Joan Baez, ma litigarono e non si sono più rivisti, credo, da allora). Ad accompagnarlo una band di professionisti, tra cui spicca Mick Taylor (l'ex rolling stone è l'unica conferma della super-formazione di Infidels) e Ian McLagan, già (ex Small Faces e Faces). Tutti coetanei affidabili in giro dagli anni Sessanta, nessun ragazzino. Ma nemmeno coriste. In compenso c'è il coro del pubblico - tante grazie, è un live - sì, ma siamo in quella fase post-BobMarleyana in cui i live devono documentare anche l'interazione della star col pubblico, che è sempre più vasto, (non si sentono più voci e fischi, ma un boato indistinto) eppure sembra sempre più disciplinato: è un pubblico-massa ma è anche un pubblico-strumento con una partitura da seguire. Dylan non è che si metta a sollecitarlo a colpi di "Yooo-ooooh", come Marley (o Sting), né lo asseconda come Baglioni, ma gli permette per la prima volta di cantare un ritornello da solo, e di tutti i ritornelli possibili sceglie It Ain't Me. Così su Real Live abbiamo la possibilità di sentire ventimila inglesi che cantano all'unisono: Non sono io, babe. No, no, no, non sono io babe, quello che stai cercando. Quanti in quel momento avranno fatto caso all'ironia?
Sull'erba dello stadio della nazionale inglese c'era gente che lo seguiva ormai da vent'anni: quattro lustri passati a sentirlo cantare che non avrebbe più lavorato per la Fattoria di Maggie. All'inizio magari Maggie erano gli hipster del folk metropolitano che pretendevano che Dylan non giocasse con le chitarre elettriche, o l'industria musicale che pretendeva da lui due dischi all'anno, o il movimento dei diritti civili che voleva arruolarlo come tamburino. In seguito avevano cantato I ain't gonna work for Maggie's Farm i ragazzi americani che non volevano andare in Vietnam e quelli britannici che protestavano contro il governo di Margareth, "Maggie" Thatcher. L'avevano incisa persino gli Specials. L'avrebbero suonata dal vivo anche gli U2. E Dylan nell'estate 1984 poteva forse esimersi? Così in Real Live lo sentiamo cantare, per la duecentoventesima volta dal vivo, che non ha intenzione di lavorare più per quella fattoria (220 non è un numero a caso). No More! Anche in questo caso, l'ironia sembra inconsapevole, o al limite svagata come può essere svagato l'attore che recita per la 220sima volta la stessa barzelletta - sarebbe strano se la trovasse ancora divertente.
Real Live è uno di quei dischi che ti domandi se Dylan si ricorda di averli pubblicati. Uno degli articoli del suo catalogo di cui è più facile dimenticarsi, così com'è difficile dimenticarsi di quel tour (che pure fu il primo in cui calò in Italia). In quell'estate del 1984 Dylan non cantava né troppo male né particolarmente bene; gli arrangiamenti non erano né postpunk come quelli sperimentati al Letterman Show, né gospel, né barocchi come ai tempi del World Tour, né fracassoni come quelli della Revue. È un robusto rock da stadio, impreziosito da una gloriosa ospitata di Carlos Santana in Tombstone Blues. È uno di quei dischi live che all'inizio passa quasi inosservato, ma poi invecchia in modo dignitoso. Come nel caso di At Budokane Hard Rain, c'è una specie di difficoltà iniziale da superare, che facilmente poteva irrigidire i primi recensori: nei primi brani Dylan deve ancora scaldarsi, e non lo aiuta il fatto di dover cantare per la duecentesima volta che Abramo deve uccidere suo figlio sull'Highway 61, e che non ha intenzione di ripresentarsi a quella maledetta fattoria. (E sta succedendo qualcosa e non sai cos'è, figurati: dopo vent'anni ancora stai lì a domandarti cosa succede, Mr Jones?) Uno ovviamente può anche retoricamente chiedersi: ma ha senso pubblicare un live del genere, il quarto in dieci anni?
Un senso c'è sempre, almeno dal punto di vista commerciale... (continua sul Post)
Adagiato sul fondale di un oceano di rimpianto, il Mostro che un Tempo Era Stato Bob Dylan forse avrebbe voluto soltanto riposare per sempre. Dormire, sognare, eh magari. Cosa lo svegliò? Quale attorcigliamento del destino? Un'ondata anomala, una radiazione nociva, un flop al botteghino, un divorzio faticoso, un telegramma con un'offerta che non si poteva proprio rifiutare? Sia come sia, nell'alba del 1978 Bob Dylan si riscosse dal suo torpore e si innalzò sull'orizzonte dell'oceano, in cerca di cibo. Non era più un bardo vagabondo, né la voce della sua generazione. La mutazione era avvenuta: Bob Dylan era diventato un dinosauro. E Tokio lo aspettava.
Tokio va matto per queste cose.
Il Budokan è il palazzetto olimpico, costruito per i giochi del 1964. Un anno dopo entrava nella storia accogliendo i Beatles. Da allora ha ospitato migliaia di artisti occidentali. Senza mai venire meno alla sua vocazione di palestra delle arti marziali, è uno dei luoghi al mondo in cui sono stati registrati più dischi dal vivo. Dev'essere una combinazione di fattori: buona acustica, un pubblico sempre entusiasta ma che non applaude o fischia al momento sbagliato, una questione di prestigio: il Budokan non è immenso, ma riempirlo è il segno che sei un grande - almeno in Giappone. Nel momento in cui la Columbia decise di stampare una versione americana di At Budokan (all'inizio era prevista la commercializzazione soltanto in Asia e Oceania, ma ovviamente le copie abusive non si fecero attendere), sugli scaffali dei negozi potevi trovare un live budokaniano di Eric Clapton, due live di due ex Deep Purple (Ritchie Blackmore coi Rainbow e Ian Gillan, entrambi tornati sul luogo del delitto) e soprattutto il più famoso disco dei Cheap Trick, che prima di quel live non avevano mai avuto un disco nella top40, ma a Tokio erano stati acclamati come "i Beatles americani". I Cheap Trick sono il classico esempio di gruppo americano Grande in Giappone: un'espressione proverbiale sulle due sponde del Pacifico. Quando hai tutto quel che ti serve per sfondare, e infatti sfondi, ma non a casa tua: dall'altra parte del mondo. Per gli statunitensi dev'essere particolarmente strano: trionfare in periferia mentre al centro dell'Impero non sanno chi sei. Non era certo il problema di Dylan.
I got the style but not the grace I got the clothes but not the face I got the bread but not the butter I got the winda but not the shutter But I'm big in Japan (Tom Waits, Big in Japan, 1999).
Dylan è sempre stato grande soprattutto nei Paesi anglofoni. Quando arrivò al Budokan, nel febbraio del '78, non faceva un concerto all'estero da dieci anni. Era l'inizio del World Tour: 114 concerti in Giappone, Australia, Europa, USA. Di giri del mondo Dylan ne aveva già fatto almeno uno, e tanti altri ne farà, ma quello del '78 è il World Tour per eccellenza: quello in cui Dylan convinse più all'estero che in patria (dove comunque fece il maggior numero di date). Per la stampa americana era il terzo tour in cinque anni: e rispetto all'"energia" dei concerti con la Band, e alla spontaneità della Rolling Thunder Revue era più difficile mandar giù questo nuovo Dylan in tutina bianca, coi suoi turnisti e gli ottoni. Uno strano Dylan post-Elvis (ma anche pseudo-Springsteen), un Dylan con una scaletta rigorosamente imbottita di grandi successi imposti dagli organizzatori, rivisti con arrangiamenti professionali, un po' impersonali, de-dylanizzati: niente più momenti acustici. In compenso qualche reggae, uno spruzzo di salsa, un filo di funky, qualche pezzo da crociera. Un Dylan, per farla breve, da esportazione.
Un prodotto da turisti. Un Dylan a corto di liquidità (il divorzio e il film si erano rivelati due pozzi senza fondo), che prova a rivendersi ai mercati esteri ma non è affatto sicuro di cosa gli indigeni si aspettino da lui - e allora prova a nascondersi dietro la sagoma di un divo-tipo del rock americano anni Settanta: vi piacerà il sassofono? La E Street Band usa il sassofono, ce lo metto anch'io. E il reggae? La chitarra in levare di Don't Think Twice può risultare sconcertante, ma va calata nel contesto di quella manciata di anni in cui tutti dovevano avere almeno un pezzo reggae nel repertorio.
Veramente tutti.
Da Bowie agli Smiths, la chitarra in levare sembrava l'unica cosa che mettesse d'accordo dinosauri e punk; l'equivalente dell'autotune di oggi, o dei campionamenti negli anni Novanta, o della rucola sulla pizza degli anni Ottanta: qualcosa che fino al giorno prima era esotico e qualche giorno dopo avrebbe stancato chiunque. Anche Dylan ci avrebbe regalato almeno un reggae memorabile, prima di accantonare il genere. Ma al Budokan aveva più di un buon motivo: doveva cucinare per l'ennesima volta Knockin' on Heaven's Door. Che il brano potesse funzionare anche con un tempo reggae lo aveva dimostrato, anni prima, Eric Clapton: magari Dylan non era sicuro di cosa piacesse ai giapponesi, ma aveva capito che amavano Clapton, che al Budokan aveva appena trionfato. E quindi reggae, perché no? La stessa All I Really Want to Do sembra più simile alla cover di Cher che alla sua. Quanto a All Along the Watchtower, dal vivo è sempre stata più hendrixiana che dylaniana - è come se At Budokan fosse un album di tributo a sé stesso: Dylan che interpreta i più grandi interpreti di Dylan. Oggi un concetto del genere potrebbe persino funzionare - nel pieno della rivoluzione post'77, sembrava un suicidio artistico (stavo per scrivere seppuku ma ho resistito) (no, non è vero, alla fine l'ho scritto).
Quando uscì in Occidente, At Budokan fu vittima di un vero e proprio accerchiamento. Per alcuni critici era sciatto, per altri troppo rifinito. Qualcuno riuscì a dire entrambe le cose. Era il peggior disco live di Dylan (era anche il terzo in cinque anni) - anzi no, era il peggior disco di Dylan. Qualche critico scrisse che era il peggior disco nella storia del rock, perché no? C'è sempre un peggior disco della storia del rock da qualche parte (il solo Dylan potrebbe averne pubblicati cinque o sei). L'immagine di un Dylansauro che infierisce su Tokio con una collezione di vecchi successi aggiornati al gusto dei tempi era troppo ghiotta per gli operatori di un settore dove se non fai il cinico non ti legge nessuno. Di lì a poco Dylan avrebbe avuto la sua crisi religiosa, accreditando ulteriormente l'impressione che il World Tour fosse stato un passo falso - e se i live in generale soffrono il tempo più dei dischi di studio, questo è vero in modo particolare per At Budokan, un live che cercava con affanno di cavalcare tendenze musicali che Punk e New Wave stavano già dichiarando obsolete.
(A proposito di dinosauri occidentali che cercavano un rilancio:
due anni prima Muhammad Ali si era fatto massacrare gli stinchi dal wrestler Antonio Inoki).
Il risultato di tutto questo è che nel giro di pochi anni At Budokan divenne uno dei dischi meno ascoltati del suo catalogo, una curiosità per appassionati (come forse Dylan aveva previsto che fosse). Insomma io non lo avevo mai ascoltato, At Budokan, ok? Per quale motivo al mondo avrei dovuto farlo? Tutti ne parlavano male, nessuno ne aveva in casa una copia da prestare, ed era un disco doppio! Costava una follia, non conteneva un solo inedito e rappresentava una tipica fase calante della sua carriera. E anche quando la discografia intera approdò su Spotify, At Budokan restava un oggetto ben poco invitante. Il primo brano in cui incappai era quello iniziale, forse la più bolsa Mr Tambourine Man mai realizzata, con Steve Douglas al... piffero!
Oh, sister, when I come to lie in your arms, you should not treat me like a stranger.
Qui entriamo nel terreno delle idiosincrasie: io odio il piffero. Quando non è il flauto traverso di Jon Anderson; quando non viene usato per assoli prog, ma si limita ad accompagnare la melodia, lo trovo insopportabile. Se va per i fatti suoi è una distrazione; se segue il cantato è inutile: in ogni caso ottiene il risultato di precipitarmi a un concerto dei Modena City Ramblers. Se poi il pezzo è Mr Tambourine Man, la situazione è ancora più ridondante: è come se Dylan cercasse di spiegare ai giapponesi il senso della canzone, un turista americano che gesticola: il tambourine man è il pifferaio di Hammelin, capite? Lo stesso Dylan mi sembrava cantasse con scarsissima convinzione: se da una parte dovrei rallegrarmi perché finalmente ha capito come chiedere al mixer di alzargli il microfono, dall'altra mi fa capire quanto è difficile dover cantare con la voce di Dylan: o strepiti, o non sei convincente; e non puoi strepitare tutto il tempo.
Shelter from the Storm è se possibile ancora più desolante: Dylan decide di appoggiarsi alle coriste, col risultato di annullare non solo il sentimento della canzone, ma la stessa melodia: è uno dei suoi primi tentativi di rileggere una canzone su una nota sola - un omaggio al minimalismo nipponico? (Anche in Like a Rolling Stone, senza un apparente motivo, semplifica la scala ascendente delle strofe riducendola a un solo gradino, un solo intervallo di quarta: Do-Fa, Do-Fa, un Dylan per bambini: se ne sarebbero ricordati gli U2 ai tempi di Angel of Harlem).
Insomma non è che inizi nel migliore dei modi, At Budokan... (continua sul Post)
Vergine di servo encomio, e di codardo eccetera, io in questi giorni ho preferito pregare che tutto finisse bene; e senz'altro mi perdonerete se non sono passato di qui a scrivere che come un po' tutti Vasco l'ho odiato e poi amato e poi odiato e da un certo punto in poi era semplicemente parte del paesaggio.
Potrei anche aggiungere che questo concerto - con tutte le sue assurdità logistiche, traslochi di ospedali, caselli bloccati, vigili in trasferta da tutta la regione - è stato per me perfettamente coerente con quello che Vasco è stato sin dall'inizio: un personaggio un po' fuori, non cattivo no, ma vagamente molesto, imposto di prepotenza dai fratelli maggiori. È così oggi, era così trent'anni fa. Io non ho, in realtà, fratelli maggiori, ma i miei amici sì, ed erano quelli che sul pulmino ci imponevano Vasco nei rari momenti in cui avremmo voluto e potuto condividere qualcosa di culturalmente più rilevante, oh, niente di trascendentale, i Simple Minds o i Cure, ma no: bisognava ascoltare Vasco, perché c'erano le parolacce che facevano ridere, il negro e la troia e la nostra cultura doveva essere quella lì. (Il punto è che dieci anni dopo ci erano riusciti, eravamo intorno a un fuoco e cantavamo il negro e la troia e ridevamo, di Vasco e di noi).
La BBC era la radio di Red Ronnie, credo.
Magari nel frattempo avevamo messo su dei gruppi, cominciavamo a fare musica nostra - ma prima o poi ti toccava suonare Vasco. Perché funzionava, era davvero parte del paesaggio, veramente facile da eseguire e di presa sicurissima, insomma, dopo un po' ci si arrendeva a quella pronuncia strascicata che sui treni deliziava coetanee calabresi e pugliesi (siete di Modena? Ma vicino a Zocca?) Il fenomeno più inquietante però era una specie di rinvaschimento, una cosa delle cose più orribili a cui mi sia capitato di assistere: vedere una persona amica, in seguito a un trauma sentimentale o professionale, smettere di ascoltare, chessò, i Depeche Mode e i Joy Division, cambiare guardaroba e tornare a Vasco (il modo poi in cui Vasco è riuscito a passare da emblema del fattone drughè a cantore della medissima borghesia artigiana meriterebbe uno studio a parte: come un certo tipo di immaginario a un certo punto sia slittato dalla bohème alla birreria).
A tutti.
Di tutto questo probabilmente ho già parlato - colgo invece l'occasione per mettervi a parte di un enigma che mi ha tormentato per anni, e della sua banalissima soluzione. Tra le cose molto più culturalmente rilevanti che gli anni Ottanta emiliani hanno contribuito a produrre, c'era Andrea Pazienza. Ovviamente ai tempi di Colpa d'Alfredo non lo sapevamo - avrebbe dovuto morire perché io me ne accorgessi almeno un po'. Poi ci furono anni di immersione integrale - in un materiale che assomigliava stranamente ai miei ricordi pre-puberali: siringhe dappertutto, scoppiati misteriosi, un senso di crudeltà incombente che nei primi anni Novanta non sentivo più. Ne riaffiorai esausto, con la sensazione di aver ritrovato un tempo perduto e un curioso interrogativo: com'è che Pazienza non ha mai parlato di Vasco Rossi? Neanche in una vignetta - e se qualche fanatico qui ha presente la Prolisseide, sa che Pazienza una vignetta l'ha elargita a tutti. A Vasco no.
Da un punto di vista biografico, i due si dovevano essere incrociati per forza: non è poi così grande Bologna. Rossi (che in un primo momento avrebbe voluto iscriversi al Dams, poi optò per Economia e Commercio) la molla nel '75 perché a Modena i subaffitti costano meno, Pazienza era arrivato da un anno. Da un punto di vista antropologico, per quanto entrambi fuoricorso cronici, erano di due tribù diverse: Vasco è un provinciale di collina, radicato nel territorio; non diventerà nessuno finché non riscoprirà la sua gente, irrorandola con la radiolina locale. Pazienza è un fuorisede, sradicato e apparentemente più cosmopolita: e poi soprattutto non aveva fratelli maggiori che gli imponessero Siamo solo noi mentre lui voleva ascoltare The Torture Never Stops. E però, insomma, parliamo più o meno della stessa città, più o meno degli stessi anni, più o meno delle stesse droghe - possibile che non si siano incontrati mai? Neanche quando erano diventati famosi e Pazienza si era messo a disegnare copertine di 33 giri per Vecchioni, per la PFM, per Caputo, per tutti? O c'era qualcosa dietro, una rimozione? Quale orribile sgarbo avrebbe dovuto commettere VR ad AP, perché lui lo condannasse alla damnatio memoriae? E quale morale dovevamo trarre da una storia che aveva fatto sopravivere VR e morire giovane AP, gradito agli Dei ma sostanzialmente sconosciuto dai duecentomila spettatori di ieri sera?
A un certo punto mi ero anche affezionato all'enigma, una specie di versione emiliana di "perché Freud e Schnitzler, vivendo a Vienna, non andavano a bersi birre insieme?" Mi faceva in un certo senso comodo, per come chiudeva due immaginari potenzialmente sovrapponibili in due compartimenti stagni: '77 bolognese e anni Ottanta in provincia, nessuna comunicazione. Alla fine si trattava di due universi paralleli: in quello di Vasco, Pazienza non aveva mai disegnato Pentothal; in quello di Pazienza, Vasco è uno sballato che mastica nel buio in un angolo di vignetta e poi scompare. Le cose non potevano che stare così, finché qualche anno fa non incappo in un video che aveva tirato fuori Red Ronnie.
Avrei dovuto immaginarlo che l'anello mancante era Red Ronnie. A proposito di rimozioni: si vorrebbe sempre farne a meno di RR, mentre è figura centrale come poche: anche lui come Vasco dj radiofonico improvvisato, ma a Bologna; tutti gli anni che noi abbiamo avuto a disposizione per sottovalutarlo, Pazienza non li ha vissuti. Lui quando disegnava a Bologna ascoltava la diretta di Red Ronnie, e quando da Bologna se ne dovette andare, Red Ronnie andò a trovarlo e lo intervistò, nell'84. Secondo RR, Pazienza aveva proprio in quel giorno appreso che la sua ex compagna stava col migliore amico. Non è che dobbiamo crederci per forza. Sicuramente era molto scosso da una vicenda sentimentale. Quando RR se ne accorge, decide di infilare il dito nella piaga, ottenendo un risultato che per anni decise di non divulgare - forse un soprassalto di pudore, o forse troppo forte lo choc della scoperta: il fumettista cinico che aveva appena pubblicato le storie più crudeli di Zanardi, era un tenero ragazzo che si struggeva perché una ragazza lo aveva lasciato. Sosteneva di avere 28 anni, ne dimostrava meno. A un certo punto - e sembra un modo di cambiare argomento, ma non lo è - Red Ronnie gli domanda di Vasco Rossi e Andrea Pazienza (che nei suoi fumetti citava Zappa, i Sex Pistols, i Residents), risponde che gli piace; con un'intuizione folle, Red Ronnie gli chiede di intonare Albachiara di Vasco Rossi: e Andrea Pazienza, disperato, vergognandosi molto, lo fa.
E all'improvviso tutto è chiaro. Un caso, fin banale, di rinvaschimento. Andrea Pazienza non ha mai parlato di Vasco Rossi perché, probabilmente, gli piaceva davvero: e di questo piacere si vergognava. Per quanti motivi avesse, come noi per non sopportarlo, di fronte a un'Albachiara e a un cuore spezzato tutti i motivi del mondo sparivano. Respiri piano per non far rumore, ti addormenti di sera e ti risvegli col sole. Sei chiara come un'alba, sei fresca come l'aria. Diventi rossa se qualcuno ti guarda e sei fantastica a... 28 anni. Ci ho 28 anni. Non ne avrebbe compiuti 33. Forse gli sarebbe piaciuto rinvaschirsi, trasformare il suo materiale ancora tanto infiammabile in qualcosa di più commerciale, più popolare; gli sarebbe piaciuto invecchiare e diventare un monumento come quello che abbiamo ammirato in tv. Forse: ma qualcosa è andato storto; e non me ne faccio una ragione.
The Rolling Thunder Revue (The Bootleg Series Vol. 5, pubblicato nel 2002 ma registrato nel 1975).
(Il disco precedente: Desire
Il disco successivo: Hard Rain)
E se io e te partissimo, uno di questi giorni? Se prendessimo un treno, anzi un pullman, e ce ne andassimo in giro per l'America finché non ci stanchiamo e lei di noi? E se invitassimo tutti i miei amici - scusa, tutti i nostri amici - in fondo che hanno da fare a parte suonare, bere e farsi? Potremmo anche passare a prendere la mia ex, è un sacco che ho voglia di vederla, così diventate amiche. E un team di registi per farci i filmini. Secondo me sarebbe fortissimo, se un giorno io e te partissimo. Purtroppo abbiamo tante altre cose più serie da fare.
Roger McGuinn, Joni Mitchell, Richi Havens, Joan Baez e Bob Dylan.
Nell'autunno 1975 Bob Dylan non le aveva. Per quanto la sua icona sia associata indissolubilmente alla metà degli anni Sessanta, dieci anni dopo si ritrovava sulla cresta dell'onda molto più di quanto era e sarebbe mai stato. Before the Flood e Blood on the Tracksavevano già ottenuto un disco di platino ciascuno, The Basement Tapesun disco d'oro. Desire, già in canna, avrebbe venduto ancora di più. Improvvisamente il pugile suonato di qualche anno prima aveva ritrovato lucidità e grazia: uno di quei rari momenti in cui qualsiasi cosa scegliesse di fare, per quanto bizzarra, funzionava: e scelse di andare in giro per il Paese con una carovana di vecchi e nuovi amici. Funzionò (più o meno).
I concerti della Rolling Thunder Revue duravano quattro ore. Nei camerini della Rolling Thunder Revue c'era un tizio che girava col sacchetto di cocaina: veniva detratta dalla paga, 25$ il grammo. Sul palco della Rolling Thunder Revue si alternavano Bobby Neuwirth (dopo dieci anni di nuovo nello staff di Dylan), Roger McGuinn, Ramblin' Jack Elliott, Ronee Blakey (la protagonista di Nashville), il chitarrista degli Spiders from Mars, Mick Ronson. Nella prima data della Rolling Thunder Revue suonò anche Phil Ochs, ma era conciato piuttosto male e qualche mese dopo si suicidò. C'era anche Allen Ginsberg, nella Rolling Thunder Revue; anche se i suoi reading uscirono presto dalla scaletta lui continuò ad aggirarsi per i backstage ad aggiungere quel tocco di poesia. Nella Rolling Thunder Revue a un certo punto si ritrovò persino Joni Mitchell, che dopo un concerto pensava di andarsene; ma il batterista fece un broncio e lei restò. Al Madison Square Garden, durante il concerto della Rolling Thunder Revue per Rubin Carter, salì sul palco anche Muhammad Ali. Durante la Rolling Thunder Revue, la Blakey si fece tagliare i capelli corti così che sembrava una sorella minore di Joan Baez. Quest'ultima si faceva filmare in vestito da sposa e da prostituta dai cineasti che a un certo punto invitarono nella Rolling Thunder Revue anche Sara Dylan - col disappunto del marito che dovette sloggiare un'altra compagna di letto. Quante altre donne potevano ronzare attorno a Dylan durante la Rolling Thunder Revue? A un certo punto arrivò anche sua madre.Ai concerti della Rolling Thunder Revue, Dylan si presentava truccato; una specie di clown bianco. Qualche volta si mise anche una maschera (da Nixon, o da Bob Dylan), ma doveva togliersela al primo assolo di armonica.
Joan Baez qualche anno più tardi, sul confine cambogiano.
La Rolling Thunder Revue è una cosa a cui in un mondo migliore avrebbero diritto tutti, più o meno sui trentacinque anni: radunare su un paio di pullman gli amici di tutte le età, e darci dentro come se non ci fosse un domani. Probabilmente è il tour migliore che Dylan abbia fatto, e il volume doppio della Bootleg Series è il miglior Dylan live che si possa ascoltare - è un giudizio a cui si può arrivare per esclusione: il suono non è caotico come ai tempi degli Hawks, Dylan non sembra costantemente incazzato come in Before the Flood, la voce è ancora solida e soprattutto il repertorio è il migliore di sempre: mette insieme cose antiche come Blowing in the Wind (rifatta acustica con la Baez, fa scomparire completamente dalla vergogna la versione di Before the Flood) e cose come Isis o Hurricane, talmente fresche che non erano ancora state pubblicate (ci sono ben sei pezzi di Desire, e sono tutte versioni che rivaleggiano con quelle incise in studio).
Ci sono perle di valore assoluto, come una Hattie Carroll elettrica che la chitarra di Ronson trasforma quasi in un pezzo pop, senza togliere un grammo allo sdegno che Dylan riesce a ispirare cantandola; una Mama You Been On My Mind, di nuovo con la Baez, ma soprattutto con un gruppo che si diverte un mondo a fingersi orchestrina ragtime; una Simple Twist of Fate eseguita in solitaria che ci dà un mezza idea di che disco sarebbe stato Blood on the Tracks se Dylan avesse davvero deciso di inciderlo acustico; una Just Like a Woman riletta con un tocco glam-rock che è l'unica concessione allo spirito dei tempi. C'è davvero un sacco di roba buona e alla fine resta la voglia di sentirne di più. Il guaio è che il modo di sentirne di più è passare a Hard Rain... (continua sul Post).
