(sequência daqui) E foi-o, sem dúvida, ao longo de 7 belíssimos álbuns - Alas, I Cannot Swim (2008), I Speak Because I Can (2010), A Creature I Don't Know (2011), Once I Was an Eagle (2013), Short Movie (2015), Semper Femina (2017) e Song for Our Daughter (2020) - e de um percurso temerário que a levou a vaguear solitária pelos EUA, a viver no deserto, a aproximar-se de figuras inquietantemente hippie/new age e, por fim, a regressar a Inglaterra. Um mês antes do nascimento da primeira filha, entregaria uma tese de mestrado sobre a psicanálise que era um sinal de que o seu processo de reequilíbrio interior estava no melhor caminho: "Cheguei à conclusão que a psicanálise era uma bela anedota - um assunto ridículo e completamente antiquado, recheado de erros problemáticos gritantes". Agora, Patterns In Repeat apresenta-se como um diário de reflexão sobre a maternidade e o universo à volta, higienicamente limpo de detritos sentimentais mas capaz de, com o mínimo de palavras - "Pullеd for meaning, I arched my back, and then from thе black you were born, forward leaning at first, abstract, you soon contract into form" -, propor uma infinidade de sentidos. (segue para aqui)
(sequência daqui) Segundo o autor, “the boy named if” é “uma alcunha para o amigo imaginário, o nosso eu secreto que conhece tudo aquilo que negamos, aquele que culpamos pelos disparates que fazemos e pelos corações – até mesmo o nosso – que quebramos”, declinada em “13 instantâneos que nos transportam de uma juventude desnorteada até aquele momento embaraçoso em que nos dizem para parar de nos portarmos como crianças. O que, para a maioria de nós, pode ser qualquer momento nos 50 anos seguintes”. Quiséssemos realmente mergulhar nas águas pantanosas do Sigmund-charlatão-vienense, poderíamos imaginar que se trataria de uma formulação alternativa para “the boy named id”. Mas não é necessário: numa inesperada investida em direcção aos primórdios que, milagrosamente, nunca soa a nostalgia mas a sôfrego recarregamento de baterias, os Imposters/Attractions lançam-se na refrega como se o universo fosse implodir no segundo seguinte e Costello, entre o possessamente frenético e o apaziguadamente lânguido, junta os pontinhos entre as suas diversas encarnações iniciais – de Armed Forces (1979) a Imperial Bedroom (1982), Blood And Chocolate ou King Of America (1986). (segue para aqui)
02 March 2022
"The Road"
(sequência daqui) É, por isso, inteiramente natural que a uma citação do Principezinho, de Saint-Exupéry, se siga outra de Mark Twain (“Some of the worst thing in my life never happened”), que daí se salte para as instalações de Realidade Virtual ou para o Lazzaretto Vecchio, em Veneza, primeira “ilha de quarentena” estabelecida em 1423 para o isolamento de leprosos e das vítimas da Peste Negra, ou que se evoque John Cage que passou muitas horas de deleite, nos bosques, dirigindo interpretações dos seus 4’33” de silêncio. É o próprio Cage – tal como Freud, Brian Eno ou Gertrude Stein - que nos fala pela voz da ventríloqua Laurie que, mais à frente, nos fará passar 2 minutos sob a queda de flores de cerejeira, nos apresentará a Isabella d’Este, "zen master" do Renascimento italiano, à "dérive" Situacionista de Guy Débord e aos jogos de ilusão de Alexandre Potemkine com Catarina a Grande, para, sem transição, comentar “Por falar em realidade, no Texas reabriu a época de caça. Desta vez, às mulheres grávidas”. Afinal, o que é uma história? “Tentar contar a história do fim do mundo é tão difícil como contar a do princípio. Há tantas versões da criação. Somos os primeiros humanos a enfrentar a possibilidade – alguns dizem a probabilidade – da nossa extinção. E somos os primeiros humanos a tentar encontrar as palavras para o dizer. Habitualmente, uma história é algo que contamos a alguém. Mas, se contamos uma história a ninguém, será ainda uma história?” (segue para aqui)
(sequência daqui) Tomemos, então, nota: 1) nos tempos que correm, é manifestamente impossível perguntar a Nick Cave o horário dos comboios de Brighton para Londres sem que a resposta venha embrulhada numa chuva de citações, do Génesis à Epístola aos Coríntios; 2) não há paradoxo ou absurdo teológico que um golpe de prestidigitação retórica não reduza a pó; 3) como “toda a arte é perfeitamente imperfeita” e “todos os juízos de valor acerca dela são largamente subjectivos e despropositados”, este texto deveria terminar imediatamente aqui. O que, convenhamos, é um gigantesco passo em frente relativamente ao período medieval do Bob Dylan-"born again": ele podia pregar aos gentios mas, pelo menos, não extrapolava de modo tão invasivo. É verdade que, desde o início, e, em especial, a partir de The Good Son (1990), Cave cultivou um certo perfil de profeta apocalíptico maldito. Mas, sem dúvida, “The Red Hand Files” proprcionou-lhe um púlpito de uma tentadora dimensão muito mais vasta, que tanto lhe serve a ele como megafone para elucubrações estético-teológicas como a nós para o encarar enquanto divã de psicanalista: Cave vai escrevendo e nós, armados em Sigmunds (ainda mais) de trazer por casa, vamos lendo e interpretando. O que até nem é extraordinariamente difícil e, no que toca a Carnage – de modo igual ao anterior Ghosteen (2019), anunciado quase casualmente num post como “um disco brutal mas muito belo abrigado numa catástrofe comunitária” –, tem pano para inúmeras mangas. (segue para aqui)
10 August 2020
FÁBULAS DO INFERNO
Há 11 anos, por altura da publicação de Um Fim de Semana no Pónei Dourado, evocando, muito provavelmente, o camiliano anjo caído, Calisto Elói de Silos e Benevides de Barbuda, nascido na aldeia de Caçarelhos, B Fachada dizia: “Se eu vivesse em Caçarelhos, não era autor e cantava o Romanceiro. Na cidade, tenho esta pressão ocidental, estúpida, para ser original e para criar”. Uma dúzia de EP e álbuns depois, supõe-se que – embora com pausas, por vezes, prolongadas – até não se tenha dado demasiado mal com a “pressão ocidental”. Dir-se-ia mesmo que os esquemas mentais com que triangulava a matéria prima (“Eu divido a música em três: a erudita, a tradicional e a pop. A erudita e a tradicional são artes e a pop é artesanato. A erudita e a pop têm autores individuais e a tradicional tem um autor colectivo. Estou no meio deste triângulo a ser puxado para um lado e para o outro”) deixaram de ser tão inflexíveis: aquele que, então, se via como “o pagão da FlorCaveira” – o meteórico conglomerado de gentes que, no início do novo século, por insondáveis designos teológicos e sob o alto patrocínio do papa antipapista, Tiago Guillul, se reuniu para, agarrar pelas tripas a música portuguesa –, sempre abençoado pelos santos tutelares Fausto, Afonso e Godinho, parece ter descoberto o lugar geométrico onde os três eixos se confundem e geram outros sentidos.
Rapazes e Raposas, o sucessor de B Fachada (2014), prossegue o minucioso estudo antroposanfoneiro dos espécimes que povoam o pedaço, observados a partir de Mértola, de Março a Maio de 2020 DC (“Durante o Confinamento”). E, por entre chulas-punk, enlevos pastoris e teclados de feira, desfilam profetas apocalípticos (“A cada mais cem anos que hão de vir, hão de vir mais maldades e agonia, hão de vir mais injustiças e azar, nunca vão faltar o desgosto e abandono”), proclamam-se manifestos anti-tudo (“Sou anti-Freud, sou anti-Marx, não há truque semiótico, eu sou anti-patriótico, faço o direito em cepa torta, sou anti-basta e anti-corta”), glosa-se a “horrorosa Natureza pseudo-mãe” (“A noite é negra, o vento só ajuda os predadores à matança, à luz das estrelas piam todas as corujas, às escuras dormem as crianças”) e, mesmo “sem a graça do Camilo, sem as barbas do Antero” e com engarrafamentos silábicos (“A baleia ainda tem duvidas quanto ao sobrenatural, mas nunca foi mais indiferente às questões de identidade nacional”), o cenário destas fábulas não é de deixar ninguém descansado: “o Inferno está tão cheio que até o Diabo se mudou”.
11 May 2020
Aos 25'13", o maravilhoso momento em que a grande paladina dos Professores Karamba (que, confessa, "não sabe de medicina nem quer saber, não é cientista, não vai estudar e não lhe cabe a ela ter opinião") dá como exemplo de "medicina alternativa" que a História teria legitimado... a trafulhice pseudo-científica do Doctor Fraud!... (a impenetrável confusão do raciocínio seguinte também é admirável)
A pobre vítima do bloqueio não perde uma oportunidade para promover o seu "meinkampfzinho" ("Seum livro com essas ambições cívicasnão for capaz de instigar uma discussão pública significativa que nos leve de regresso ao princípio simbólico dos tempos, quer dizer queainda não será desta que o pântano mental começou a secar" - toma e embrulha!!!...) & outros escritos de menor fôlego; mas bom, mesmo bom, é tropeçar em preciosos nacos como "a transmutação do caos imposto à mente coletiva em caos social", "Se o divã serve a mente individual descompensada, a mente coletiva fica confinada à terapia no decurso da vida quotidiana habitual" (com inevitável citação prévia do trafulha do Freud), "a crescente hegemonia intelectual, cultural, institucional e social da esquerda, uma tendência que, ao interditar a legitimação de sensibilidades sociais desalinhadas, foi radicalizando as cargas afetivas e emotivas, entre manifestas e latentes", ou "a descompensação da mente coletiva entre excessos afetivo-emotivos e carências de racionalidade"!O intelectual do Largo do Rato Mickey tem, definitivamente, adversário à altura!
22 October 2019
Talvez fosse mais educativa (embora exija tempo e esforço) uma acção pedagógica continuada junto da comunidade cigana com o objectivo de explicar o absurdo de todas as superstições: dos sapos à senhora de Fátima, ao professor Karamba, aos cartomantes, aos "tarólogos", aos homeopatas, aos astrólogos, aos quiromantes, aos psicanalistas, aos "politólogos" e demais charlatães
24 August 2018
SWIFTIANA
Como diagnosticaria qualquer charlatão freudiano (perdoem a redundância), Luke Haines é um tipo sem superego: escapa-lhe por completo a noção de que não podemos fazer tudo o que desejamos, que há assuntos, certamente interessantes, mas que nos deixarão a falar sozinhos, e que, mesmo sem cair no fundamentalismo, há circunstâncias em que convém prestar atenção à linguagem que utilizamos. É por isso que um mundo em que Haines existe é, sem nenhuma dúvida, um mundo mais rico e habitável. Com a vantagem acrescida de ele contribuir para essa riqueza de modo extraordinariamente generoso: sob a pele de The Auteurs, Black Box Recorder, Baader Meinhof ou em nome próprio, não há tema que se iniba de abordar, da guerrilha urbana ao Situacionismo, à culinária, à história do cérebro perdido de Ulrike Meinhof, e a tudo o mais que títulos de álbuns como 9 1/2 Psychedelic Meditations on British Wrestling of the 1970s & Early '80s, Das Capital, The Oliver Twist Manifesto, Adventures In Dementia ou British Nuclear Bunkers (não) deixam adivinhar.
Concentremo-nos, então, agora, em I Sometimes Dream Of Glue, peça conceptual quintessencialmente hainesiana: segundo o libreto, tudo começou pouco depois da Segunda Guerra Mundial, quando uma coluna de camiões dos British Special Services transportando 10 toneladas de um solvente líquido experimental destinado a, literalmente, derreter o que restava da Alemanha nazi, no caminho para o aeroporto, teve um acidente (sabotagem?) e derramou toda a carga sobre um terreno próximo de Londres. Foi essa a origem da “Glue Town”, micro-cidade habitada por mutantes que não ultrapassam a altura de 6 centímetros e – apesar de a Internet nada registar acerca deles – se sabe terem uma dieta exclusiva de cola e viverem em permanente estado de sobreexcitação sexual. É neste pano de fundo narrativo que se implantam 14 canções de um suave bucolismo de "dirty old man", que nos dão a conhecer os usos e costumes destes “horny little ladies and horny little men”, o seu pensamento político (“Bring back hanging, bring back shame, I'm the angry man on a small train”), vida íntima (“The tree surgeon’s wife she was a busty surprise”) e incontroláveis dúvidas e impulsos (“We could do it on the hillside, or down in the valley, or in the field next to the carpark, or in my garden…”). Afinal, nada de muito diferente de uma swiftiana representação em miniatura do mundo real.
22 August 2018
Contando, claro, com os 2000 anos anteriores, não é verdade?
Não sei como é convosco. Mas eu trago, de fábrica, uma aplicação instalada no cérebro que, quando sonho – embora só raramente me recorde do que sonhei –, sempre que ocorre alguma situação particularmente desconfortável, bizarra ou ameaçadora, me tranquiliza e informa de que “não há nada a temer, é apenas um sonho”. A narrativa pode, então, prosseguir, sem demasiados suores frios, com essa rede de segurança protectora. Que, aliás, também me anuncia o exacto momento no qual, insensivelmente, passo da vigília ao sono: aquele em que me apercebo de que o filme a desenrolar-se, involuntariamente, perante os olhos fechados, começa a seguir por vias peculiares e absurdas, a cada instante incluindo menos fragmentos do que, segundos antes, parecia ser ainda “a realidade”. Agora que a obra de David Lynch está de regresso (a terceira temporada da assombrada série Twin Peaks, a reexibição em sala, de Mulholland Drive e Fire Walk With Me, bem como a estreia de David Lynch: The Art Life – de Jon Nguyen, Olivia Neergard-Holm e Rick Barnes –, Twin Peaks: The Missing Pieces – recolha de sequências “caídas na mesa de montagem” – e uma colecção de cerca de 20 curtas-metragens nunca antes exibidas comercialmente), recordei-me de como, perante a maioria dos seus filmes, a atitude a adoptar é justamente a mesma que face aos sonhos: deixar-se ir atrás deles sem resistência nem medo, não procurando outra lógica ou explicação que não a (inexplicável, por muito que Ziggy Freud se tenha esforçado) dos próprios sonhos.
E, desde Blue Velvet – com excepção de Inland Empire –, aceitando o irrecusável convite à viagem da música de Angelo Badalamenti. Num dos meus sonhos mais inesquecíveis (se tivesse podido conhecê-lo, o farsante de Viena chamava-lhe um figo!), em silêncio, subia lentamente uma escarpa íngreme, à beira do mar, até ao topo. Lá chegado, deparava com uma cabana. Entrava e, num balcão, alguém, invisível, sem dizer uma palavra, enfiava-me num dedo, um anel. De madeira. Corte súbito: encontrava-me, agora, no interior de uma imensa taça negra, uma semi-esfera côncava, que flutuava sobre a superfície do oceano. Plano subjectivo único, imóvel e infinitamente prolongado. A envolver sonoramente tudo apenas um interminável acorde de orgão de tubos barroco, suspenso no tempo, como uma tocata de Bach paralisada num "frame". Toda a música que Badalamenti compõe para a filmografia de David Lynch é, tão só, o desdobramento desse acorde.
