The Ghost of Piramida | Documentary | Full Movie | Efterklang
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11 January 2026
20 March 2018
COMO?
A Stargaze Orchestra é um "ensemble" de câmara sedeado em Berlim mas que, sob a direcção de André de Ridder, cultiva uma eclética rede de contactos que lhe permitiram colaborar com tão diversos parceiros como Uri Caine, Nico Muhly, Efterklang, John Cale, Matthew Herbert, Deerhoof, These New Puritans, Matmos, Julia Holter, This Is The Kit e Lee Ranaldo. Emparelhada, em 2015 – por iniciativa do projecto Liquid Music, da Saint Paul Chamber Orchestra – , com o quinteto de electronica-trip pop de Minneapolis, Poliça, começaram por aquecer os músculos com Bruise Blood: Reimagining Steve Reich's ‘Music for Pieces of Wood’ e, partiram, a seguir, para uma “residência artística virtual” (ou “uma relação de ping-pong”, segundo Ryan Olson, cérebro sonoro dos Poliça), trocando mails e ficheiros através do Atlântico.
Se o estímulo inspirador era The Long Emerency (2005), o livro de James Kunstler sobre a iminente distopia de um mundo com recursos petrolíferos esgotados e devastado por alterações climáticas, quando a Stargaze Orchestra chegou a Minneapolis, a 9 de Novembro de 2016 (o dia a seguir à eleição de Donald Trump), foi encontrar uns Poliça à beira do desespero: “Crescemos numa época em que, na América, parecia termos progredido desde a época dos linchamentos e do Ku Klux Klan. E, agora, aqui e na Europa, estamos a andar para trás. Tínhamos o progresso nas mãos e ele escapou-se-nos. Como fazer música nestes rempos de tragédia? A cabeça anda-nos à roda com as notícias. Como criar algo que não nos entorpeça, que não seja apenas uma pílula para nos acalmar? Como sentir profundamente tudo isto e não ficar perturbado?” perguntava Channy Leaneagh, a voz da banda. A resposta foi, nesse mesmo dia, colocar em acção a relação simbiótica já estabelecida entre ambos os colectivos e gravar "How Is This Happening?", longos 10 minutos de um olhar atordoado sobre um buraco negro (“I can’t breathe, I can’t see, resisting him, resisting us, don’t believe a single lie they will tell you so they will divide, I’ll fight until my days are done, protect the ones he preys upon, lost as I am, lost as I can be...”), pintado em sinistros "clusters" electro-acústicos e implacável pulsação subliminar. Após as apocalípticas diatribes de "Marrow" e "Cursed" e os outros avassaladores 10 minutos da faixa-título, não poderia haver mais tremenda conclusão para Music For The Long Emergency, a banda sonora para um desamparado pedido: “Give me a worthy tool to tell me it's not over, to seep in deep, my madness”.
23 October 2012
A MÚSICA DA VIDA ANTES
Efterklang - Piramida
Piramida (ou Pyramiden) é uma cidade mineira fantasma, na ilha de Spitsbergen, arquipélago de Svalbard, no glacial Ártico polar. Em 1927, a Noruega cedeu-a à União Soviética que, cerca de 70 anos depois, a desocupou, transformando-a numa decadente e monumental relíquia da antiga superpotência industrial. No planeta, não existe nenhuma estátua de Lenine nem outro piano de cauda que se situem mais a Norte do que os que, em Piramida, assombram as minas de carvão, as ruas, o centro cultural e desportivo, o hotel, os escritórios, as máquinas imobilizadas e os espaços desertos, agora invadidos por ursos e gaivotas que substituíram os 1000 humanos que, antes, os habitavam. Aparentemente, devido às frígidas temperaturas locais, a lenta velocidade de decomposição de todo esse equipamento da velha guarda avançada do comunismo em território capitalista permitirá que, dentro de 500 anos, as estruturas físicas ainda se mantenham conservadas. Mas os dinamarqueses Efterklang preferiram preservá-las de outra forma: capturando-lhes a atmosfera e a vibração sonora.
Após o anterior e óptimo Magic Chairs (2010) – exercício de geometria minimalista, entre Steve Reich e Sufjan Stevens, traduzida para um idioma quase-pop –, Casper Clausen, Mads Brauer e Rasmus Stolberg imaginaram que o que se lhe deveria seguir seria algo como música "site-specific". Por exemplo, de (e em) uma floresta. Mas, quando, receberam um email de um realizador de cinema sueco desafiando-os para filmar um vídeo em Piramida (afinal, apenas uma natural sequência do que haviam feito com Vincent Moon em An Island) e colocaram os olhos sobre as imagens da cidade morta, compreenderam instantaneamente que, não apenas o potencial que ela continha era rico demais para desperdiçar exclusivamente num vídeo, como era, igualmente, a oportunidade perfeita para fazer justiça ao nome do grupo (Efterklang, em dinamarquês, “reverberação” e também “recordação”): “A ideia era chegarmos lá completamente impreparados. O primeiro dia em que puséssemos os pés naquela cidade fantasma seria o primeiro dia do álbum. É um sítio fascinante, transmite-nos a sensação de já ter existido ali vida. Podemos imaginar como era antes de se ter extinguido, ainda há mobiliário e quadros nas paredes, podemos entrar em casas onde viveu gente... o que é também um bocado arrepiante”, conta Rasmus Stolberg. Foram, primeiro, nove dias de recolha de gravações de campo – os timbres de contentores metálicos enferrujados, garrafas de vodka vazias, silos utilizados como câmaras de eco, tanques de combustível, estruturas de candeeiros, o velho piano Outubro Vermelho desafinado –, mais de 1000 "samples" registados e arquivados, lugar por lugar. Seguiram-se nove meses, no estúdio, em Berlim: “Foi um processo controlado mas repleto de surpresas. As amostras sonoras que recolhemos foram a inspiração e o ponto de partida. Em estúdio, descobrimos como haveríamos de organizá-las e, a partir dali, erguer canções”.
Na verdade, Piramida não é uma descendência tardia de Matthew Herbert ou dos Matmos. Se os "samples" oferecem estrutura e colorido tímbrico, por vezes, quase subsónico (como se só restasse a aura sonora das fontes sampladas), o que aqui se escuta são belíssimas canções no cruzamento dos Blue Nile e It’s Immaterial com o espectro da "musique concrète", em que os detalhes acham espaço de respiração e descobrem o seu exacto lugar nesta espécie de mobiles de Alexander Calder esculpidos, em gelo, por Brian Eno, e enquadrados por cordas, sopros e a aurora boreal de corais femininos. A tundra bem pode reclamar os seus direitos sobre os despojos humanos que a reverberação da memória resistirá à “horrorosa natureza pseudo-mãe”.
30 January 2008
PÓS-ROCK?
(IV - uma série exumada a partir daqui)
Rachel's/Matmos - Full On Night
A Silver Mt. Zion - He Has Left Us Alone But Shafts Of Light Sometimes Grace The Corner Of Our Rooms
A grande vantagem do conceito e da expressão pós-rock reside no facto de, em rigor, não significando nada (para além de indicar algo indefinido "que vem depois do rock"), poder, à medida dos desejos e intuições de cada catalogador, significar virtualmente tudo. É uma daquelas utilíssimas bengalas de bricolage verbal que nos permitem abarcar um considerável universo musical e que — e isso é tão essencial como o previu o seu inventor, Simon Reynolds —, desde que não sejam levadas demasiadamente a sério, facilitam bastante a vida. E a audição. Digamos, então, que Rachel's, Matmos e A Silver Mt. Zion praticam o pós-rock. Porquê? Pela muito simples razão de que, nem com a maior latitude de espírito, a música a que se dedicam poderia ser classificada como rock. E, não o sendo (nem exactamente jazz, nem propriamente clássica, nem certamente "world", nem precisamente electrónica), só poderá navegar nessa área de fronteiras indefinidas que já se chamou também "new music" ou "avant rock" ou, ou, ou... Essencial mesmo é que qualquer destes dois discos contém excelente matéria sonora (predominantemente instrumental) sofisticada e complexa mas sem nunca cair — e, se o progresso musical existe, essa é uma das enormes conquistas dos anos 80 e 90 — nos portentosos barroquismos que o "progressivo" (esse outro pós-rock "avant la lettre"...) instituiu como tique obrigatório.
Full On Night, nos tempos do vinil poderia ser dividido em lado A e lado B. No primeiro, encontrar-se-ia o tema-título (recuperado do primeiro álbum dos próprios Rachel's), desconstruido e remontado pelos seus autores com a inclusão de outros instrumentos de cordas, orgão e "sampler" e convertido numa pirâmide sonora invertida, em crescendo de complexidade estrutural, assalto de volume e dinâmica avassaladores, passagem quase alquímica do exercício de contraponto maníaco à pura "wall of sound" metálica. No outro, garantem-nos, está a mesma peça, rebaptizada como "The Precise Temperature Of Darkness" e entregue aos cuidados dos Matmos (isto é, o duo M.C. Schmidt e Drew Daniel), "electronic mavericks" de S. Francisco, que, mil passos mais à frente — em ensaio de esventramento radical com delirante utlização das possibilidades da estereofonia —, tratam de tornar inteiramente irreconhecível o que os Rachel's já haviam sabiamente dissimulado.
A Silver Mt. Zion, entretanto, é uma derivação lateral dos canadianos Godspeed You Black Emperor! aqui entregues à confecção de uma música que combina um certo espírito da música "concreta" (gravações de vozes misturadas e "fuzzy", "bruitismos" avulsos) com algum minimalismo e sinfonismo (ambos na sua versão mais severamente espartana) tal como algum Steve Reich e muito mais Gorecki o encaram. Tem, por vezes, uma certa tonalidade épica, outras, a rarefacção sonora aproxima-se do silêncio mas, em qualquer dos casos, é o género de experiência auditiva que apetece repetir, investigar e explorar.
(2000)
(IV - uma série exumada a partir daqui)
Rachel's/Matmos - Full On Night
A Silver Mt. Zion - He Has Left Us Alone But Shafts Of Light Sometimes Grace The Corner Of Our Rooms
A grande vantagem do conceito e da expressão pós-rock reside no facto de, em rigor, não significando nada (para além de indicar algo indefinido "que vem depois do rock"), poder, à medida dos desejos e intuições de cada catalogador, significar virtualmente tudo. É uma daquelas utilíssimas bengalas de bricolage verbal que nos permitem abarcar um considerável universo musical e que — e isso é tão essencial como o previu o seu inventor, Simon Reynolds —, desde que não sejam levadas demasiadamente a sério, facilitam bastante a vida. E a audição. Digamos, então, que Rachel's, Matmos e A Silver Mt. Zion praticam o pós-rock. Porquê? Pela muito simples razão de que, nem com a maior latitude de espírito, a música a que se dedicam poderia ser classificada como rock. E, não o sendo (nem exactamente jazz, nem propriamente clássica, nem certamente "world", nem precisamente electrónica), só poderá navegar nessa área de fronteiras indefinidas que já se chamou também "new music" ou "avant rock" ou, ou, ou... Essencial mesmo é que qualquer destes dois discos contém excelente matéria sonora (predominantemente instrumental) sofisticada e complexa mas sem nunca cair — e, se o progresso musical existe, essa é uma das enormes conquistas dos anos 80 e 90 — nos portentosos barroquismos que o "progressivo" (esse outro pós-rock "avant la lettre"...) instituiu como tique obrigatório.
Full On Night, nos tempos do vinil poderia ser dividido em lado A e lado B. No primeiro, encontrar-se-ia o tema-título (recuperado do primeiro álbum dos próprios Rachel's), desconstruido e remontado pelos seus autores com a inclusão de outros instrumentos de cordas, orgão e "sampler" e convertido numa pirâmide sonora invertida, em crescendo de complexidade estrutural, assalto de volume e dinâmica avassaladores, passagem quase alquímica do exercício de contraponto maníaco à pura "wall of sound" metálica. No outro, garantem-nos, está a mesma peça, rebaptizada como "The Precise Temperature Of Darkness" e entregue aos cuidados dos Matmos (isto é, o duo M.C. Schmidt e Drew Daniel), "electronic mavericks" de S. Francisco, que, mil passos mais à frente — em ensaio de esventramento radical com delirante utlização das possibilidades da estereofonia —, tratam de tornar inteiramente irreconhecível o que os Rachel's já haviam sabiamente dissimulado.
A Silver Mt. Zion, entretanto, é uma derivação lateral dos canadianos Godspeed You Black Emperor! aqui entregues à confecção de uma música que combina um certo espírito da música "concreta" (gravações de vozes misturadas e "fuzzy", "bruitismos" avulsos) com algum minimalismo e sinfonismo (ambos na sua versão mais severamente espartana) tal como algum Steve Reich e muito mais Gorecki o encaram. Tem, por vezes, uma certa tonalidade épica, outras, a rarefacção sonora aproxima-se do silêncio mas, em qualquer dos casos, é o género de experiência auditiva que apetece repetir, investigar e explorar.
(2000)
30 May 2007
A MIÚDA COM AS ARANHAS NOS BOLSOS
Björk Gudmundsdóttir. Björk – que deverá ser correctamente pronunciado “Bjirk” (como “jerk”, explica ela) –, “Beorc” em inglês arcaico, “Birch” em inglês actual, “Bhurga” em sânscrito. Em português, “vidoeiro” ou “bétula”, árvore sagrada dos antigos povos europeus. Gudmundsdóttir, “filha de Gudmundur” (aliás, Gudmundur Gunnarsson, presidente do sindicato dos electricistas da Islândia e figura de relevo nacional, ainda há dois anos em destaque devido a declarações acerca da violação dos direitos dos trabalhadores na construção da barragem de Kárahnúkar) e de Hildur Rúna Hauksdóttir (activista ecológica que, em 2002, entrou em greve da fome como forma de protesto contra a construção da mesma barragem – no local onde o videoclip de “Joga” foi filmado –, alimentando-se apenas de um tónico homeopático e chá de ervas islandesas). E, segundo uma lenda apócrifa que chegou a circular pela Internet, descendente directa do primeiro rei da Noruega, Harald Fairhair, e da favorita das suas sete esposas, Snaefrid Swasisdóttir.
O género de personagem que, acerca da sua condição de “pop star”, declara sem problemas: “No outro dia, fui ao ginecologista e, enquanto ele me introduzia todos aqueles intrumentos, contei-lhe que ia partir em digressão pela Ásia. Aí, ele começou a oferecer-me brochuras dos melhores hotéis da Malásia. Naquela posição ridícula, dei comigo a pensar: quem é que tem a profissão mais estranha, ele ou eu?”. Ou que, muito espontaneamente, confessa que o seu grande sonho é “viver sozinha numa pequena ilha com um barco e um farol, no interior do qual existiria um enorme orgão de tubos que, à meia-noite, levaria para a praia para tocar” (na actual tournée de Volta, parcialmente e por interposto intérprete, o sonho deverá concretizar-se na pessoa de um velho amigo de Björk, chinês-islandês – sim, isso mesmo – que “entre canções, de casaca, executará num orgão de tubos diversas peças bastante dramáticas e virtuosísticas”) e arruma expeditamente a questão da sua irrequietude estilística explicando que “Os estilos não são nada, usam-se e despem-se como a roupa. Exactamente como acontece com a comida: come-se uma maçã de manhã, uma galinha ‘vindaloo’ ao almoço e, à noite, bebe-se um whisky. É para isso que servem. São para toda a gente e não pertencem a ninguém. Divertimo-nos com eles e isso basta”.
Isto é, tudo junto, a receita acabada para que – num universo pop muito mais conservador do que ele próprio gostaria de aparentar – ao nome de Björk apareça, invariavelmente, agarrado o adjectivo “excêntrica”. Mas se, no início, em 1988, com os Sugarcubes (e, posteriormente, a solo, em Debut, Post e Homogenic), essa “excentricidade” ainda podia constituir um factor susceptível de lubrificar as rodinhas da indústria discográfica e alimentar o vampirismo dos media, a partir do momento em que de álbum para álbum – e nas múltiplas e, frequentemente, irreconhecíveis metamorfoses que, em palco, as canções sofriam –, Björk foi sistematicamente excluindo a repetição de fórmulas e, assim, dificultando severamente as suas hipóteses de identificação “estabilizada” pelo público, “excêntrica” deixou de ser um qualificativo condescendentemente amável para se tornar um fardo pouco agradável de carregar.
A rotina da máquina de detecção e promoção da coisa pop consegue lidar satisfatoriamente com uma história de boémios anarquistas islandeses adolescentes que, da conspiração estético-política no bar do Hotel Borg de Reikjavik, do dia para a noite, trepam ao topo das tabelas de venda internacionais. Até tem unhas para tirar partido disso e para, num país com uma escola de música para cada 3 500 habitantes, inventar rapidamente uma “marca Islândia” (“Olá! Sou uma Viking! Chamo-me Björk! Um amigo meu costuma dizer que, quando os executivos das editoras vêm à Islândia, perguntam às bandas se acreditam em elfos. Quem responder ‘sim’, assina contrato”) e pô-la a facturar: Sigur Rós, Múm, Gus Gus, Benni Hemm Hemm e uns quantos outros aproveitaram bem esse trampolim e sobreviveram razoavelmente à avalanche de metáforas glaciares-paisagísticas com que os quiseram submergir.
Mas, quando a diminuta criatura nórdica perde a compostura estética mínima capaz de ser digerida pelo “mainstream”, cita reverentemente Stockhausen (“O modo como ele vê a música é exactamente igual ao meu. Frequentei escolas de música durante dez anos e aborreci-me de morte com Beethoven, Bach e Mozart. Não consigo ver a mais pequena justificação para que eles tenham de ser introduzidos à força na nossa vida de hoje com a qual nada têm a ver. Claro que os sentimentos ‘clássicos’ permanecem: a fúria, a alegria, a tristeza. Mas bastava-nos entrar em contacto com a música deles uma vez por ano para compreendermos que também há trezentos anos existiam pessoas que partilhavam as emoções que hoje sentimos. Temos de seguir em frente, temos responsabilidades para com o presente. Abusa-se imenso do escapismo em direcção ao passado. E a música de Stockhausen foca isto tudo com muita nitidez”), investe pelos territórios da electrónica experimental, das diversas variantes extremas da “dance music” e da composição contemporânea, recorre a corais femininos da Gronelândia recrutados através de um anúncio afixado no supermercado, a “throat singers” Inuit e a “human beatboxers”, não se deverá chocar demasiado ao ver-se mais ou menos delicadamente removida para a região demarcada das margens “vanguardistas”, único lugar onde os seres “excêntricos” e “exóticos” como ela encontram abrigo.
Uma coisa é escarrapachar nos jornais as coloridas histórias da infância vivida em comuna hippie ou da iniciação juvenil anarco-punk a bordo da vertigem dos Kukl, Tappi Tikarrass e do colectivo artístico surrealista Bad Taste; outra, bem diferente, é, já passada a barreira dos quarenta anos, publicar álbuns como Vespertine, Medúlla ou Drawing Restraint 9, rodear-se de gente como Zeena Parkins, Matmos, Mike Patton, Robert Wyatt, John Tavener e o companheiro, Matthew Barney, musicar textos de e.e. cummings ou mesmo, após ter ganho o prémio de melhor actriz, em Cannes, com Dancer In The Dark, de Lars Von Trier, ter afirmado que nunca mais repetiria a experiência e que se dava francamente mal com pessoas como o realizador dinamarquês: “O mais importante para mim foi ter feito parte da geração punk que moldou a minha personalidade. Tudo girava à volta da ideia de que ninguém tem que dizer a ninguém aquilo que deve fazer. Daí que uma das coisas que sempre me entusiasmou foi ser metade de uma equipa de produção em que nunca seja sequer necessário discutir quem controla quem e que atribui a todos os parceiros a máxima liberdade. Quando fui apresentada ao Lars e ao grupo de pessoas com que ele já trabalha há vinte anos, senti que ele se preparava para desempenhar o papel de Napoleão Bonaparte e me reservava o lugar de Pipi das Meias Altas! Como se eu tivesse de iniciar uma luta pelos direitos humanos!... Se calhar, isso também terá a ver com o facto de eu vir da Islândia, um país onde os taxistas conversam na rua com o Presidente da República e que foi uma colónia dinamarquesa durante seiscentos anos... A aversão visceral ao poder e à arrogância é um reflexo instintivo nos países que foram oprimidos durante muito tempo. Na Islândia, nunca tivemos exército e a razão não poderia ser mais simples: nunca conseguiríamos sequer marchar juntos!...".
Claro que Björk, sendo Björk, nunca deixa de assegurar uma quota de visibilidade razoável que, por exemplo, lhe permite continuar a ser convidada para acontecimentos como a cerimónia de inauguração dos Jogos Olímpicos de Atenas ou gerir (não sem ausência de trepidação...) a participação de um produtor como Timbaland em três temas de Volta. Mas, hoje, navega, sem dúvida, muito menos à vista da costa pop do que no tempo em que, Nellee Hooper ou Howie B a assessoravam no trabalho de cartografia – apesar de, numa entrevista a David Toop, quando interrogada acerca da medida da contribuição dos seus diversos colaboradores, contou como Hooper a terá iniciado no exercício criativo de a conduzir, de olhos vendados, para uma praia ou uma gruta e aí lhe pedir para cantar enquanto ele a gravava em DAT: "Tratava-se de perder o medo de entrar em território desconhecido". Nada, porém que a incomode demasiado: “É evidente que me interessa o que as pessoas pensam da minha música. Mas mentiria se dissesse que isso me leva a desviar um passo que seja do meu caminho. Restam-me cerca de quarenta anos de vida e estou a ouvir o tique-taque do relógio. Da música que tenho na minha cabeça, ainda não publiquei mais de dez por cento. E isso, muitas vezes, faz-me entrar em pânico. De qualquer modo, na escola, nunca pertenci ao grupo das ‘cheerleaders’: eu era aquela que se sentava na última fila da aula com as aranhas nos bolsos". (2007)
Björk Gudmundsdóttir. Björk – que deverá ser correctamente pronunciado “Bjirk” (como “jerk”, explica ela) –, “Beorc” em inglês arcaico, “Birch” em inglês actual, “Bhurga” em sânscrito. Em português, “vidoeiro” ou “bétula”, árvore sagrada dos antigos povos europeus. Gudmundsdóttir, “filha de Gudmundur” (aliás, Gudmundur Gunnarsson, presidente do sindicato dos electricistas da Islândia e figura de relevo nacional, ainda há dois anos em destaque devido a declarações acerca da violação dos direitos dos trabalhadores na construção da barragem de Kárahnúkar) e de Hildur Rúna Hauksdóttir (activista ecológica que, em 2002, entrou em greve da fome como forma de protesto contra a construção da mesma barragem – no local onde o videoclip de “Joga” foi filmado –, alimentando-se apenas de um tónico homeopático e chá de ervas islandesas). E, segundo uma lenda apócrifa que chegou a circular pela Internet, descendente directa do primeiro rei da Noruega, Harald Fairhair, e da favorita das suas sete esposas, Snaefrid Swasisdóttir.
O género de personagem que, acerca da sua condição de “pop star”, declara sem problemas: “No outro dia, fui ao ginecologista e, enquanto ele me introduzia todos aqueles intrumentos, contei-lhe que ia partir em digressão pela Ásia. Aí, ele começou a oferecer-me brochuras dos melhores hotéis da Malásia. Naquela posição ridícula, dei comigo a pensar: quem é que tem a profissão mais estranha, ele ou eu?”. Ou que, muito espontaneamente, confessa que o seu grande sonho é “viver sozinha numa pequena ilha com um barco e um farol, no interior do qual existiria um enorme orgão de tubos que, à meia-noite, levaria para a praia para tocar” (na actual tournée de Volta, parcialmente e por interposto intérprete, o sonho deverá concretizar-se na pessoa de um velho amigo de Björk, chinês-islandês – sim, isso mesmo – que “entre canções, de casaca, executará num orgão de tubos diversas peças bastante dramáticas e virtuosísticas”) e arruma expeditamente a questão da sua irrequietude estilística explicando que “Os estilos não são nada, usam-se e despem-se como a roupa. Exactamente como acontece com a comida: come-se uma maçã de manhã, uma galinha ‘vindaloo’ ao almoço e, à noite, bebe-se um whisky. É para isso que servem. São para toda a gente e não pertencem a ninguém. Divertimo-nos com eles e isso basta”.
Isto é, tudo junto, a receita acabada para que – num universo pop muito mais conservador do que ele próprio gostaria de aparentar – ao nome de Björk apareça, invariavelmente, agarrado o adjectivo “excêntrica”. Mas se, no início, em 1988, com os Sugarcubes (e, posteriormente, a solo, em Debut, Post e Homogenic), essa “excentricidade” ainda podia constituir um factor susceptível de lubrificar as rodinhas da indústria discográfica e alimentar o vampirismo dos media, a partir do momento em que de álbum para álbum – e nas múltiplas e, frequentemente, irreconhecíveis metamorfoses que, em palco, as canções sofriam –, Björk foi sistematicamente excluindo a repetição de fórmulas e, assim, dificultando severamente as suas hipóteses de identificação “estabilizada” pelo público, “excêntrica” deixou de ser um qualificativo condescendentemente amável para se tornar um fardo pouco agradável de carregar.
A rotina da máquina de detecção e promoção da coisa pop consegue lidar satisfatoriamente com uma história de boémios anarquistas islandeses adolescentes que, da conspiração estético-política no bar do Hotel Borg de Reikjavik, do dia para a noite, trepam ao topo das tabelas de venda internacionais. Até tem unhas para tirar partido disso e para, num país com uma escola de música para cada 3 500 habitantes, inventar rapidamente uma “marca Islândia” (“Olá! Sou uma Viking! Chamo-me Björk! Um amigo meu costuma dizer que, quando os executivos das editoras vêm à Islândia, perguntam às bandas se acreditam em elfos. Quem responder ‘sim’, assina contrato”) e pô-la a facturar: Sigur Rós, Múm, Gus Gus, Benni Hemm Hemm e uns quantos outros aproveitaram bem esse trampolim e sobreviveram razoavelmente à avalanche de metáforas glaciares-paisagísticas com que os quiseram submergir.
Mas, quando a diminuta criatura nórdica perde a compostura estética mínima capaz de ser digerida pelo “mainstream”, cita reverentemente Stockhausen (“O modo como ele vê a música é exactamente igual ao meu. Frequentei escolas de música durante dez anos e aborreci-me de morte com Beethoven, Bach e Mozart. Não consigo ver a mais pequena justificação para que eles tenham de ser introduzidos à força na nossa vida de hoje com a qual nada têm a ver. Claro que os sentimentos ‘clássicos’ permanecem: a fúria, a alegria, a tristeza. Mas bastava-nos entrar em contacto com a música deles uma vez por ano para compreendermos que também há trezentos anos existiam pessoas que partilhavam as emoções que hoje sentimos. Temos de seguir em frente, temos responsabilidades para com o presente. Abusa-se imenso do escapismo em direcção ao passado. E a música de Stockhausen foca isto tudo com muita nitidez”), investe pelos territórios da electrónica experimental, das diversas variantes extremas da “dance music” e da composição contemporânea, recorre a corais femininos da Gronelândia recrutados através de um anúncio afixado no supermercado, a “throat singers” Inuit e a “human beatboxers”, não se deverá chocar demasiado ao ver-se mais ou menos delicadamente removida para a região demarcada das margens “vanguardistas”, único lugar onde os seres “excêntricos” e “exóticos” como ela encontram abrigo.
Uma coisa é escarrapachar nos jornais as coloridas histórias da infância vivida em comuna hippie ou da iniciação juvenil anarco-punk a bordo da vertigem dos Kukl, Tappi Tikarrass e do colectivo artístico surrealista Bad Taste; outra, bem diferente, é, já passada a barreira dos quarenta anos, publicar álbuns como Vespertine, Medúlla ou Drawing Restraint 9, rodear-se de gente como Zeena Parkins, Matmos, Mike Patton, Robert Wyatt, John Tavener e o companheiro, Matthew Barney, musicar textos de e.e. cummings ou mesmo, após ter ganho o prémio de melhor actriz, em Cannes, com Dancer In The Dark, de Lars Von Trier, ter afirmado que nunca mais repetiria a experiência e que se dava francamente mal com pessoas como o realizador dinamarquês: “O mais importante para mim foi ter feito parte da geração punk que moldou a minha personalidade. Tudo girava à volta da ideia de que ninguém tem que dizer a ninguém aquilo que deve fazer. Daí que uma das coisas que sempre me entusiasmou foi ser metade de uma equipa de produção em que nunca seja sequer necessário discutir quem controla quem e que atribui a todos os parceiros a máxima liberdade. Quando fui apresentada ao Lars e ao grupo de pessoas com que ele já trabalha há vinte anos, senti que ele se preparava para desempenhar o papel de Napoleão Bonaparte e me reservava o lugar de Pipi das Meias Altas! Como se eu tivesse de iniciar uma luta pelos direitos humanos!... Se calhar, isso também terá a ver com o facto de eu vir da Islândia, um país onde os taxistas conversam na rua com o Presidente da República e que foi uma colónia dinamarquesa durante seiscentos anos... A aversão visceral ao poder e à arrogância é um reflexo instintivo nos países que foram oprimidos durante muito tempo. Na Islândia, nunca tivemos exército e a razão não poderia ser mais simples: nunca conseguiríamos sequer marchar juntos!...".
Claro que Björk, sendo Björk, nunca deixa de assegurar uma quota de visibilidade razoável que, por exemplo, lhe permite continuar a ser convidada para acontecimentos como a cerimónia de inauguração dos Jogos Olímpicos de Atenas ou gerir (não sem ausência de trepidação...) a participação de um produtor como Timbaland em três temas de Volta. Mas, hoje, navega, sem dúvida, muito menos à vista da costa pop do que no tempo em que, Nellee Hooper ou Howie B a assessoravam no trabalho de cartografia – apesar de, numa entrevista a David Toop, quando interrogada acerca da medida da contribuição dos seus diversos colaboradores, contou como Hooper a terá iniciado no exercício criativo de a conduzir, de olhos vendados, para uma praia ou uma gruta e aí lhe pedir para cantar enquanto ele a gravava em DAT: "Tratava-se de perder o medo de entrar em território desconhecido". Nada, porém que a incomode demasiado: “É evidente que me interessa o que as pessoas pensam da minha música. Mas mentiria se dissesse que isso me leva a desviar um passo que seja do meu caminho. Restam-me cerca de quarenta anos de vida e estou a ouvir o tique-taque do relógio. Da música que tenho na minha cabeça, ainda não publiquei mais de dez por cento. E isso, muitas vezes, faz-me entrar em pânico. De qualquer modo, na escola, nunca pertenci ao grupo das ‘cheerleaders’: eu era aquela que se sentava na última fila da aula com as aranhas nos bolsos". (2007)
27 February 2007
PORN TO BE WILD
Faster, Pussycat! Kill! Kill!
Segundo um velho cliché (que milhares de páginas e de filmes confirmam e desmentem), a música no cinema não está lá para ser escutada mas apenas para, subliminarmente, servir a narrativa. Por maioria de razão, se imaginaria que, nos filmes pornográficos — tanto na variante "hard" como "soft" —, onde argumento e diálogos são consideravelmente subsidiários em relação à "acção" e à densa polifonia de gritos, haustos e gemidos, esse estatuto meramente funcional fosse praticamente absoluto. A verdade, porém, é que a "porn film music" é um mundo muito particular onde, como na "outra" música para cinema, há géneros, sub-géneros, preferências, mitos e heróis.
Faster, Pussycat! Kill! Kill! (trailer)
Pronuncie-se, por exemplo, o nome de Piero Umiliani e, imediatamente, saltarão os zeladores do culto das bandas sonoras de filmes como a trilogia de Luiggi Scattini, La Ragazza Dalla Pelle Di Luna (1972), Il Corpo (1974) e La Ragazza Fuori Strada (1975). Mencione-se Russ Meyer e Beyond The Valley Of The Dolls (1970) ou Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1964) e será obrigatório incluir no mesmo fôlego Hal Hopper, Igo Kantor, Lynn Carey e Stu Phillips. Refira-se Body Love (de Lasse Braun, 1977) e, inevitavelmente, virá agarrada a partitura electrónica de Klaus Schulze, dos Tangerine Dream/Ash Ra Tempel. Porque, de facto, cinema (ainda que pornográfico) é cinema e, mesmo que não percamos o hábito de dizer que "vemos um filme", nunca deixaremos de tanto o ver como o ouvir.
Vampyros Lesbos (trailer)
Os anos 60 e 70, em especial, constituem uma inesgotável mina de bandas sonoras do género que compilações como os três volumes de Beat At Cinecittá, os dois Deep Note e Inside Deep Note e os outros dois de Da Film Erotici: Il Piacere Della Musica exploraram exaustivamente, trazendo à superfície temas de autores como Don Powell, Bill Conti, Luis Bacalov, Morricone, Pierre Bachelet, Gianni Ferrio, Piero Piccioni ou Nico Fidenco.
Vampyros Lesbos
E, se um importante número de partituras é assinado sob pseudónimo ou atribuído ao famosíssimo "unknown", muitas outras se devem a músicos reconhecidos como Francis Lai (Bilitis, 1977, de David Hamilton, ou, com Pierre Bachelet, a série Emmanuelle), Bernard Purdie (baterista de Curtis Mayfield, Aretha Franklin, The Last Poets e James Brown que compôs para Lialeh, 1974, de Lewis Jackson), Mike Bloomfield (guitarrista de blues da Paul Butterfield Blues Band e Electric Flag, tocou com Bob Dylan e gravou música para filmes dos Mitchell Brothers, realizadores, entre outros, do lendário Behind The Green Door que revelou Marilyn Chambers), Bruno Nicolai (Eugenie de Sade '70, com os morriconianos Edda Del'Orso e Alessandro Alessandroni e Marquis de Sade: Justine, ambos do lendário Jess Franco, também autor de Vampyros Lesbos, com música de Manfred Hüber e Siegfried Schwab, e de Venus In Furs, inspirado em Chet Baker e com um "score" jazzístico de Manfred Mann, todos de 1969),
Venus In Furs
ou Pierre Bachelet (Histoire d'O, 1975, de Just Jaekin, cuja sequela/Part 2, de Eric Rochat, 1980, foi musicada por Hans Zimmer). Sem esquecer, naturalmente, clássicos indiscutíveis como Deep Throat (há pouco reeditado) e The Devil In Miss Jones, ambos de 1972 e de Gerard Damiano — este com música de Alden Schuman. "Easy listening" exótico, funk pneumático, cocktail-lounge, bossa-nova, pedais wha-wha, acid-jazz, êxtases de sintetizadores analógicos, cordas acetinadas e saxofones "sleazy" eram os temperos básicos de que cada um se servia generosamente.
Beyond The Valley Of The Dolls (trailer)
Com o gigantesco crescimento e industrialização posteriores da pornografia, os padrões de qualidade das bandas sonoras empobreceram seriamente mas, ainda assim, em anos mais próximos, há quem tenha procurado manter uma certa marca "de autor". São os casos de John Leslie, realizador e músico (a série Voyeur, de 1994), Michael Ninn (Shock ou Latex, 1995 e 1996, "ambient techno" com contaminações "clássicas" de Dino e Earl Ninn), Andrew Blake (Possessions, 1997, Playthings, 1999 ou The Villa, 2002, trance, techno, ópera, jazz, do compositor-em-exclusividade Raoul Valve) ou de Chloe, realizadora, actriz porno e baixista de rock (Heart Strings, 2002).
Mas também há contribuições de onde, talvez, menos se esperaria: John Zorn compôs para o filme japonês de "gay bondage" Tears Of Ecstasy (Hiroyuki Oki) e para The Elegant Spanking ou A Lot Of Fun For The Evil One, exercícios sobre S&M de Maria Beatty e Mn Sarah (reunidos nos seus álbuns Filmworks IV e V, de 1995 e 1997); o duo de electrónica experimental, Matmos (que colaborou com Björk em Vespertine e Medúlla), musicou cinco filmes holandeses gay de "fisting" (CD A Viable Alternative To Actual Sexual Contact, 2003, sob o pseudónimo Chase Cambridge & Nick Peterson); e, entre outros, Michael Nyman, Salif Keita, Franz Ferdinand e Goldfrapp participaram na banda sonora de Nine Songs (2004), o filme "art porn" de Michael Winterbottom.
Deep Throat (trailer)
O culto (completamente sério ou irónicamente kitsch) da "porn film music" não fica, no entanto, por aqui: em Oakland, um grupo de instrumentistas e compositores de veia "experimental/vanguardista" reunidos na PornOrchestra dedica-se a musicar ao vivo projecções de filmes pornográficos, numa tentativa de recontextualização e reinterpretação das imagens e, em rádios-online, como fluffertrax, cultiva-se o gosto "retro-porn" e estimulam-se os respectivos "downloads". O que, vendo bem, é francamente mais do que aquilo a que um género de música "pecaminosa" poderia previsivelmente aspirar... (2005)
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