The Beatles: Get Back - A Sneak Peek from Peter Jackson
(sequência daqui) Já George Harrison, quando, em 1994, lhe foi dado escutar a cassete que John Lennon deixara a Yoko Ono e que continha a maqueta de 'Now And Then', em uso muito sucinto e directo da língua de Shakespeare, declarou: "Fucking rubbish!" Nessa altura, tratava-se de avaliar o que, do espólio que Lennon deixara, poderia ser reabilitado como inéditos destinados a integrar os 3 volumes da Beatles Anthology publicados em 1995 e 1996. "Real Love'" e "Free As A Bird" passaram no teste - embora, em plena era do Britpop, descendente directíssimo do legado beatleano, não tenham voado espantosamente alto - mas "Now And Then", foi reprovada: não só não estaria à altura dos clássicos dos Beatles como era apenas um esboço doméstico inacabado, para mais assombrado por um bem audível zumbido na frequência de 60-Hz. Foi Paul McCartney quem, no ano passado, decidiu, enfim, dedicar-se à missão de desmentir a sabedoria popular britânca segundo a qual "you can't polish a turd". Recorrendo à WingNut Films, de Peter Jackson, com quem já trabalhara no documentário de 2021, Get Back, entregou aos serviços de limpeza sonora da MAL ("machine assisted learning", homenagem a Mal Evans, falecido "road manager" dos Beatles e piscadela de olho ao HAL 9000 de 2001: Odisseia no Espaço) a tarefa de desinfestação da fita. Segundo as crónicas, foi coisa para não mais de uma tarde de trabalho. (segue para aqui)
24 November 2023
PROJECTO FRANKENSTEIN
A Prof. Dra. Holly Tessler, da Universidade de Liverpool (senior lecturer, responsável pela criação de uma pós-graduação sobre os Beatles e fundadora do "Journal of Beatles Studies" publicado pela Liverpool University Press), não tem dúvidas: "A publicação de 'Now And Then' é um grande momento. É estranho pensar que uma banda que se separou há mais de 50 anos nos venha dizer agora que esta é a sua última canção. De certo modo, Paul e Ringo, ambos na casa dos 80, traçaram uma linha. Suponho que este seja um momento muito emocionante para todos os fãs dos Beatles: assinala um fim significativo. Qualquer pessoa com menos de 53 anos viveu sempre num mundo no qual os Beatles não existem. A separação do grupo, em 1970, não foi particularmente amistosa. O que isto lhes oferece é uma oportunidade de suavizar a separação e torná-la mais comovente. Um fim natural mais do que uma história de quatro jovens zangados declarando que nunca mais quererão trabalhar juntos. Uma amizade duradoura que se estendeu ao longo de uma vida. Não podemos apagar a história mas possibilita-nos uma compreensão diferente dos Beatles que, de algum modo, continuaram a trabalhar juntos dos anos 60 até hoje". (daqui; segue para aqui)
(sequência daqui) Foi, por isso, quase uma surpresa que, a 24 de Junho do ano passado, ela tenha aparecido no palco do Newport Folk Festival. Era, afinal, apenas a sequência lógica das "Joni Jams" que, desde há algum tempo, vinham acontecendo em casa dela, no Laurel Canyon. Incluindo "um círculo de amigos muito especial", por lá passaram, entre vários outros, Herbie Hancock, Paul McCartney, Elton John e Bonnie Raitt. Eram encontros absolutamente informais nos quais, enquanto os diversos participantes iam abordando o reportório de Joni sob todos os ângulos, ela escutava, aqui e ali, experimentava cantar alguns compassos e, lentamente, ia ganhando balanço para voos mais altos. Ao mesmo tempo, procurava reaprender a tocar guitarra vendo vídeos de actuações suas: "Tive de voltar a aprender tudo. Observo videos na Net para descobrir onde devo colocar os dedos na guitarra, procuro decifrar os acordes. É espantoso... Quando temos um aneurisma, não sabemos como fazer para nos sentarmos numa cadeira. Não sabemos como sair da cama. É preciso reaprender tudo. É quase como se tivéssemos regressado à infância", diria numa entrevista â CBS. (segue para aqui)
No final de Janeiro deste ano, Neil Young, com o habitual pelinho na venta, fez questão de informar publicamente o Spotify que, enquanto desse abrigo a The Joe Rogan Experience – o podcast mais popular do mundo, de veia populista e aberto à máfia anti-vacinas –, ele retiraria a totalidade da sua discografia dessa plataforma de "streaming": “Faço-o porque o Spotify dissemina informação falsa acerca das vacinas provocando potencialmente a morte de quem se deixa enganar por essa campanha de manipulação”. Vários outros músicos lhe seguiram o exemplo mas, por diversos motivos, o mais significativo acabaria por ser um "meme" que circulou pelas redes no qual Yoko Ono ameaçava... verter toda a sua música no Spotify caso o podcast de Rogan não fosse removido! Era apenas o último capítulo na longuíssima história de má língua e animosidade contra Yoko que se iniciara a 7 de Novembro de 1966 quando, pela primeira vez, ela se cruzou com John Lennon na Indica Gallery, em Londres, na altura em que preparava Unfinished Paintings, uma exposição de arte conceptual. Na verdade, essa não fora a sua primeira intromissão no terreno sagrado do quarteto de Liverpool: ela já havia contactado anteriormente Paul Mc Cartney a quem pedira um manuscrito de uma canção dos Beatles para ser incluído em Notations, um livro que John Cage iria publicar. (daqui; segue para aqui)
(sequência daqui) “Ele tinha o álbum completo na cabeça bem antes de ter começado a gravá-lo. Pensava nele há muito. Tinha tido imensa paciência com os Beatles. Quando chegou o momento de passar à acção, sabia exactamente o que estava a fazer. Não precisava de se dirigir a um produtor para lhe pedir uma opinião. Tinha tudo pronto”, diz Dhani Harrison, o filho que tem sido o produtor executivo de todas as reedições póstumas de All Things Must Pass, o álbum que, à época, levou Richard Williams, crítico do “Melody Maker”, a afirmar que ele representava “um choque equivalente ao dos cinéfilos de antes da guerra quando, pela primeira vez, Greta Garbo abriu a boca num filme sonoro: a Garbo fala! Harrison está livre!”. George não estaria dependente da opinião de um produtor mas, quando entrou nos estúdios da EMI a 26 de Maio de 1970, tinha um nome debaixo da língua: Phil Spector, o génio de grau máximo na categoria não-é-flor-que-se-cheire, inflexivelmente contrário a sequer admitir que "less" pudesse ser "more" – "more" era sempre "more" e quanto mais, melhor. O método seria baptizado por Andrew Loog Oldham como “The Wall of Sound” – Spector chamava-lhe “a Wagnerian approach to rock & roll: little symphonies for the kids" – e haveria de ser aplicado com grande proveito em gravações dos Righteous Brothers, Ronettes, Crystals ou Ike & Tina Turner. Dos Beach Boys aos Jesus & Mary Chain, deixaria inúmeros discípulos, entre os quais George Harrison que apreciava especialmente a pós-produção por que ele fora responsável em Let It Be (McCartney detestava-a) bem como a sua intervenção no single de Lennon e Yoko, "Instant Karma!". (segue para aqui)
30 September 2021
MOVIMENTO DE LIBERTAÇÃO
Não, a culpa não foi da Yoko. O próprio Paul McCartney, há nove anos, numa entrevista ao canal britânico da Al Jazeera, absolveu-a oficialmente do pecado mortal de a relação dela com John Lennon ter sido a causa da separação dos Beatles: “Não devemos culpá-la de nada. De uma maneira ou de outra, o John ir-se-ia sempre embora. O lado vanguardista dela era muito atraente e mostrou-lhe uma outra forma de ver as coisas. Era a altura de ele sair”. Na verdade, as relações entre os quatro moços mais famosos de Liverpool tinham avinagrado já há algum tempo: a gravação do White Album (1968) fora uma constante fonte de conflitos; a escolha do local para filmar um concerto de apresentação de Abbey Road (1969), após consideradas as hipóteses do Coliseu de Roma, do deserto da Tunísia, de um barco em alto mar, ou de um hospital psiquiátrico, acabou por não ir mais longe do que o telhado da Apple Corps, no número 3 de Savile Row, em Londres; a escolha de um consultor financeiro para os negócios da banda colocara Lennon, George Harrison e Ringo Starr a favor de Allen Klein e McCartney torcendo pelo pai e o irmão de Linda Eastman com quem acabara de casar; meses antes da publicação de Abbey Road, Lennon lançaria o single “Give Peace A Chance” sob a designação de Plastic Ono Band (isto é, ele e Yoko Ono); a 20 de Agosto, a sessão de finalização e mistura de "I Want You (She's So Heavy)" seria a última vez que os quatro Beatles estariam juntos num estúdo.
Mas, não menos importante, havia o problema de George Harrison: desde o início, apenas lograra incluir uma média de duas canções suas por álbum – apenas uma em With The Beatles (1963), Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) e Magical Mystery Tour (1967), três em Revolver (1966), e Let It Be (1970), e quatro em The White Album. Apesar de em nada serem inferiors às da dupla Lennon/McCartney e algumas até particularmente populares ("While My Guitar Gently Weeps", "Something", "Here Comes The Sun"), a fortaleza era praticamente inexpugnável: durante as acaloradas sessões de estúdio de Let It Be em Janeiro de 1969, Harrison gravou maquetas de "All Things Must Pass", "Hear Me Lord" e "Let It Down" que foram escutadas com o mais total desinteresse e indiferença. A 10 de Janeiro, assinalou mais essa briga no diário: “Saí dos Beatles”. Apenas por algumas semanas, porém. Mas já não escondia que tinha planos para graver um álbum a solo o que apenas concretizaria quando, em Abril de 1970, McCartney anunciou publicamente o fim da banda. (daqui; segue para aqui)
27 September 2021
(sequência daqui) Aparentemente, existe ainda material filmado para mais 12 horas da extensa conversa de Rick Rubin com Paul McCartney. Mas dificilmente o descobriremos mais genuinamente surpreendido do que no instante em que, nesta primeira temporada da série, Rubin, após citar o que alguém afirmou acerca dele – “Paul é um dos baixistas mais inovadores que já existiram. Metade do que por aí se ouve foi directamente subtraído do seu período nos Beatles. Foi sempre muito reservado acerca do seu talento como baixista mas é um grande, grande músico” –, lhe revela tratar-se de John Lennon: “A sério? Nunca tinha ouvido. Não exageres Johnny! Mas é muito bonito. E ele não era de elogios fáceis...” Convirá, entretanto, informar que Rubin, diplomaticamente, truncou a citação que, no original, dizia: “É um egocêntrico acerca de tudo o mais mas foi sempre muito reservado acerca do seu talento como baixista”...
(sequência daqui) A certo ponto, Rick Rubin observa que “As canções estão tão presentes na nossa cultura que não somos capazes de pensar nelas como um conjunto de peças articuladas”. É, justamente, essa desmontagem que ambos se dispõem, então, a fazer iluminando melhor aquela prolongada harmonia coral em "Dear Prudence" (“É óptimo quando nos divertimos a testar os nossos limites”); a nota “impossível” do solo de piccolo no final de "Penny Lane" (“Está oficialmente fora da tessitura do piccolo”, dissera-lhe David Mason, o trompetista da Royal Philharmonic Orchestra recrutado por £27 10s para essa sessão de estúdio) que Paul convenceu o instrumentista a tocar; o plágio involuntário de "You Can’t Catch Me", de Chuck Berry, por John Lennon, que acharam maneira de converter em "Come Together"; a guitarra sobressaturada de George Harrison em "Taxman"; o labiríntico "tape loop" de "Tomorrow Never Knows", literalmente inspirada em The Psychedelic Experience, de Timothy Leary; ou a utilização do sintetizador Moog – Robert Moog estava em Abbey Road por aqueles dias – em "Maxwell’s Silver Hammer", definitivamente a irmã ainda menos apresentável de "Ob-La-Di, Ob-La-Da". (segue para aqui)
22 September 2021
(sequência daqui) São, então, os dois fâs dos Beatles, Paul e Rick (este, na sua postura entre Yoda e profeta bíblico, por vezes, demasiado facilmente deslumbrado), que, em modo de "deep listening", se debruçam sobre diversas linhas de baixo: a de "While My Guitar Gently Weeps" (Rubin: “Nunca tinha ouvido um som de baixo como aquele. Se nos concentrarmos só nele, é como se estivéssemos a escutar duas canções diferentes ao mesmo tempo”; McCartney: “É interessante teres reparado nisso. Nunca me tinha apercebido até agora me teres chamado a atenção”); a de "With a Little Help From My Friends" que Rubin qualifica enquanto “lead bass”; e, de um modo geral, todas as intervenções invulgarmente ricas e melódicas das quatro cordas de Paul, por vezes acusadas de serem demasiado movimentadas. “Era uma arma de dois gumes. Tanto recebia elogios como era repreendido: ‘Não podes tocar mais simples?’ Mas, nessa altura, eu já tinha ouvido James Jamerson”, recorda Paul, evocando o mítico baixista da Tamla Motown famoso pelos seus cromatismos, uso de síncopas e inversões de acordes. No fundo, tratava-se tão só de (como, citando Mozart, explica), “escrever notas que gostem umas das outras”. Sim, ele poderá ter sido o autor da desqualificada "Ob-La-Di, Ob-La-Da" mas foi também o elemento dos Beatles que mais cedo se interessou pelas vanguardas musicais do século XX (John Cage, em particular), que experimentou integrá~las em temas como "A Day In The Life" e que, sem pestanejar, afirma que, na raiz da sua música, estiveram “Bach, Fela Kuti, as músicas que o meu pai tocava ao piano e alguns acidentes felizes”. (segue para aqui)
20 September 2021
(sequência daqui) Filmado a preto e branco, há um ano, durante dois dias, num estúdio expeditamente montado na proximidade da modesta casa deste nos Hamptons, em Long Island (1 milhão de dólares face, por exemplo, aos 10,5 milhões da de Paul Simon), assistimos a uma conversa sem quaisquer preocupações de abordagem cronológica na qual Rick Rubin não desempenha o papel de entrevistador mas sim o de gatilho para a análise quase forense do método criativo e de utilização do estúdio de gravação por McCartney, John Lennon, George Harrison e Ringo Starr. De forma desarmante, colocado perante a questão de como faziam os Beatles para, desde o início, possuirem um instinto infalível para criar melodias memoráveis, McCartney explica que, não possuindo naquela altura qualquer forma de gravar o que criavam nem conhecendo nenhum deles a notação musical, só sobreviviam aquelas melodias de que, no dia seguinte, ainda conseguiam recordar-se. Mais à frente, acrescenta o argumento com que se esgueiravam a mais insistentes interrogações acerca dessa matéria: “Éramos de Liverpool onde existe uma grande influência irlandesa e celta – por vezes, diz-se até que Liverpool é a capital da Irlanda. Os Celtas nunca registavam nada por escrito. Era a tradição dos bardos. Essa era a nossa desculpa. Eu e o John costumávamos dizer, ‘É a tradição bárdica!’” John Lennon é, muito naturalmente, figura omnipresente nas rememorações de Paul (“Eu tratava-o por ‘four eyes’ e ele chamava-me “pigeon-chest’ “): à superfície vêm as diferentes circunstâncias familiares de ambos – a de Paul, equilibrada e com um pai pianista em bandas de ragtime e jazz que gostava de tocar “showtunes” para a família; problemática e conflituosa a de John –, o modo como, hoje, encara o que viveram juntos (“Naquela altura, eu trabalhava com um fulano chamado John. Agora, olho para trás e dou-me conta de que trabalhei com o John Lennon!”) e como esse distanciamento reconfigura todo o resto (“Acabei por transformar-me num fã dos Beatles. Naquela altura, eu era apenas um Beatle. Mas, agora que o volume de trabalho dos Beatles está concluído, volto a ouvir os discos e interrogo-me “De onde é que saiu aquela linha de baixo?...” (segue para aqui)
17 September 2021
AS NOTAS QUE GOSTAM UMAS DAS OUTRAS
Poderá não ter sido o melhor álbum dos Beatles (aqui a doutrina divide-se), mas aquele que é, sem dúvida, um dos mais importantes objectos culturais pop da segunda metade do século XX – Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band – foi assim intitulado apenas porque, à mesa, alguém se dirigiu a Paul McCartney pedindo-lhe “Pass the salt and pepper” e este julgou ter ouvido “Sargeant Pepper”. Por outro lado, a famosíssima capa dupla (concebida por Peter Blake, Jann Haworth e pelo fotógrafo Michael Cooper a partir de um esboço de John Lennon – ou Paul McCartney, a doutrina divide-se de novo) e as 71 figuras nela representadas teve, na origem, uma intenção assaz prosaica e utilitária: na primeira era dos LP, era comum que, após a aquisição de um disco, fosse necessário passar algum tempo de viagem em transportes públicos até poder colocá-lo sobre o prato do gira-discos. Esse tempo seria habitualmente preenchido perscrutando todos os pormenores da capa do objecto amado. A ideia era que, com Sgt. Pepper’s, fossem necessárias umas quantas viagens de autocarro até que ele pudesse ser integralmente decifrado. No que à própria música diz respeito, Jimi Hendrix não precisou de tanto tempo: três dias após a publicação do álbum, abriu o seu concerto no Saville Theater, de Londres, com uma versão fumegante de "Sgt Pepper’s". No meio do público, estavam George Harrison e Paul McCartney.
Nem todas estas histórias serão inéditas mas, no contexto de McCartney 3,2,1 – a mini-série de 6 episódios (cerca de 30 minutos cada) realizada por Zachary Heinzerling –, que coloca frente a frente Paul McCartney e o lendário produtor Rick Rubin (fundador das editoras Def Jam e American Recordings, produtor dos Beastie Boys, Public Enemy, Run-DMC, Johnny Cash, Red Hot Chili Peppers), contribuem para temperar de detalhes vividos aquilo que é, essencialmente, uma visita guiada, praticamente uma "master class" sobre a discografia dos Beatles, com muito fugazes incursões à obra a solo de McCartney
(daqui; segue para aqui)
Sem LSD(mas com o cérebro igualmente afectado), há quem o tenha visto numa tosta
17 April 2018
GÉNERO
"She’s Funny That Way" é uma canção de Neil Moret e Richard Whiting, composta para o filme Gems Of M-G-M (1929) e aí interpretada por Marion Harris, uma das primeiras cantoras brancas a cantar jazz e blues. Moret, Whiting e Harris eram heterossexuais. "My Girl", primeiro grande êxito dos Temptations (1964), foi escrita por Smokey Robinson e Ronald White (elementos dos Miracles) e inspirada por Claudette Rogers Robinson, mulher de Smokey."Then He Kissed Me" (1963), um dos maiores sucessos das Crystals, emblemático "girl group" da década de 60, teve como autores Phil Spector, Ellie Greenwich e Jeff Barry, norte-americanos heterossexuais, de ascendência judaica e dois deles – Spector e Greenwich – com origem russa. "I Need A Man To Love", publicada no álbum Cheap Thrills (1968), dos Big Brother & The Holding Company, tinha assinatura do guitarrista Sam Andrew, heterossexual, e de Janis Joplin, bissexual. Quinta faixa de A Hard Day’s Night (1964), "And I Love Her" deve-se, essencialmente, a Paul McCartney, heterosexual, tendo John Lennon – segundo a viúva, Yoko Ono, tendencialmente bissexual – contribuído com a “ponte”. "Mad About The Boy" integrava a "revue" Words And Music (1932) e era da autoria de Noël Coward, homossexual.
Estão as seis reunidas, agora, no EP Universal Love: Wedding Songs Reimagined mas todas submetidas a um subtil desvio de género: Bob Dylan canta "He’s Funny That Way"; Kele Okereke (cantor dos Bloc Party), "My Guy"; St. Vincent, "Then She Kissed Me"; Kesha, "I Need a Woman To Love"; Ben Gibbard, (de Death Cab For Cutie), "And I Love Him"; e Valerie June, "Mad About The Girl". O objectivo, fundamentalmente político, é a criação de um reportório musical para casamentos entre pessoas do mesmo sexo – e as versões de Dylan e St. Vincent são, sem dúvida, valiosas – mas, no contexto das febris polémicas identitárias em curso, deverá ser encarado como um magnífico exercício de "détournement" (XIX) de raiz Situacionista ou enquanto reprovável acto de “apropriação cultural” que confunde orientações sexuais de autores e intérpretes e legitima a captura de elementos da cultura de uma comunidade por outra? Tardará muito até podermos ler que já bastava haver grupos de raparigas negras a cantar música de americanos brancos descendentes de judeus russos, para termos ainda que escutar Bob Dylan em modo gay? Pelo menos, o eterno debate da escrita feminina vs escrita masculina parece resolvido: mudar o género de pronomes, substantivos e adjectivos é o suficiente.
No início de 1966, acompanhado por Paul McCartney, John Lennon entrou na Indica Books and Gallery – bastião do "underground" britânico da época onde Lennon conheceria Yoko Ono – e perguntou a Barry Miles (fundador da livraria e também do jornal contracultural “International Times”) se teria algum livro de “Nitz Ga”. Miles levou algum tempo até compreender que o que ele procurava eram obras de Nietzsche. O suficiente para, sentindo-se humilhado, Lennon se lançar numa diatribe contra “os betos universitários” que McCartney só conseguiu apaziguar explicando-lhe que Barry era um ex-"art college student" como ele. Mas, entretanto, já John se detivera sobre a prateleira onde se encontrava The Psychedelic Experience: A Manual Based On The Tibetan Book of The Dead, de Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert, bíblia do experimentalismo lisérgico da altura. Na página 14 da introdução, leu “Whenever in doubt, turn off your mind, relax and float downstream”. Nesse instante, naturalmente, não tinha consciência disso mas, pouco depois (com ingestão de LSD incluída, seguindo à risca a receita do dr. Leary), esse seria o ponto de partida de "Tomorrow Never Knows", primeira canção a ser gravada para Revolver – publicado exactamente há 50 anos, a 5 de Agosto de 1966 –, o álbum dos Beatles que, de modo infinitamente mais radical do que Sgt. Pepper’s, mudaria o curso da música pop.
Os 2’58” de "Tomorrow Never Knows" (assentes sobre um "drone" de tambura), em particular, implicaram o processamento da voz através de um Leslie speaker (habitualmente associado ao orgão Hammond), a gravação e montagem de "tape loops" (moléculas da 7ª sinfonia de Sibelius, curtos motivos de mellotron, sitar, piano e guitarra, em velocidade acelerada, retardada ou em "reverse") inpiradas por Stockhausen, Berio e pela "musique concrète", e a invenção do Artificial Double Tracking. Antecipando a comemoração do meio século de Revolver, há cerca de três semanas, Andrew Liles (prolífero "sound artist", colaborador, entre outros dos Nurse Wih Wound e Current 93) publicou na sua página do Mixcloud uma avassaladora e hipnótica "remix" de "Tomorrow Never Knows", de 50 minutos. Quinze dias depois, desaparecia *, “deleted by the dark powers of copyright”. No Facebook, Liles insurgiu-se como pôde: “Estou certo que, até lhe extraírem a última gotícula de valor monetário, esta canção andará por cá ainda muitos anos. ‘Close your eyes relax and float downstream”… e, quando os abrirem, tentem ignorer a fétida fossa séptica em que nos achamos a nadar”.
Comecemos, então, pelo princípio. Isto é, pelo capítulo 6, "London’s Brilliant Parade": “Nasci no mesmo hospital em que Alexander Fleming descobriu a penicilina. Peço, antecipadamente, desculpa por não ter sido uma dádiva equivalente à humanidade. Há muitos lugares em Londres que oferecem a sensação de lhes pertencermos: Camden, Stepney, Hampstead, Brixton, até Shepherd’s Bush. Paddington não é um deles, a menos que se seja um urso de ficção. É um lugar de passagem, uma estação no tabuleiro do Monopólio”. Em epígrafe, “From the gates of St. Mary’s, there were horses in Olympia and a troley bus in Fulham Broadway, the lions and the tigers in Regent’s Park couldn’t pay their way, and now they’re not the only ones”. É um mapa instantâneo das origens de Declan Patrick MacManus, aliás, Elvis Costello: o hospital de St. Mary’s, à beira de Paddington e das competições equestres do Olympia Horse Show. Há uma prova do feliz acontecimento na página 406 de Unfaithful Music & Disappearing Ink: a reprodução de um minúsculo recorte de 6 linhas do “New Musical Express” de Agosto de 1954 em que o semanário “dá os parabéns a Ross MacManus, trompetista-vocalista da Arthur Rowberry Band, cuja mulher, Lillian, o presenteou com um filho na passada terça-feira. O bebé chamar-se-á Declan Patrick”.
Não é tudo rigorosamente verdade – 25 de Agosto de 1954 foi uma quarta-feira – mas isso não deverá incomodar demasiado Costello que, não sendo um efabulador compulsivo como Tom Waits, nas 670 páginas destas suas "memoirs", não se esquiva a confessar episódios nos quais, sem cerimónias, reconfigura os factos em função das circunstâncias. Por exemplo, aquele, acontecido na Casa Branca, em 2010, aquando da entrega a Paul McCartney do Gershwin Prize for Popular Song. Integrando o grupo de músicos que actuariam perante o homenageado, Barack Obama e a corte de convidados, coube-lhe interpretar "Penny Lane" que apresentou evocando quão importante tinha sido para um miúdo de 13 anos escutar no rádio, “ao lado do meu pai, da minha mãe e do gato”, uma canção “tão fantástica acerca de uma anónima rua suburbana, muito próxima daquela onde, em criança, a minha mãe vivera”. Na realidade, não havia gato algum e, por essa altura, os pais estavam já separados...
É também indispensável não contar com uma narração cronologicamente ordenada. Da vaga recente de autobiografias e memórias de medalhados estadistas do pop/rock – o primeiro volume das Chronicles, de Dylan, a Autobiography, de Morrissey, Girl In a Band, de Kim Gordon –, Costello tende mais para o estilo-Dylan: ora está a justificar a sua má reputação inicial por culpa do maldito diastema (“parece que o espaço entre os meus dois dentes incisivos, que fizeram Jane Birkin, Ray Davies e Jerry Lewis tão atraentes, teve o efeito de fazer soar metade do que digo como uma provocação ou um insulto”); ora salta para o meio da década de 80 e, ele que se reivindica perito em “sentimentos de culpa católicos”, faz público acto de contrição acerca da sua condição de predador sentimental (“Escrevi cartas, seduzindo raparigas diferentes, levando-as a acreditar fosse no que fosse que desejassem acreditar (...) Depois, escrevi canções tentando convencer-me que o fazia em busca do amor e não apenas das boas e velhas luxúria e cobiça e de mais dois ou três dos restantes pecados mortais”); ora, ao longo de 20 assombrosas páginas faz desfilar uma História viva da Irlanda-Reino Unido-EUA iniciadas com o bisavô, John MacManus (“que, como muitos irlandeses nascidos nos anos da Grande Fome, se safaram da Irlanda mal tiveram idade para isso”), continuadas com o avô, Patrick – entre as carnificinas da primeira guerra mundial e da guerra de independência da Índia, e a carreira como executante de trompa que, a bordo do White Star Liner, terá conhecido Duke Ellington – e, depois com as perturbadas evocações do pai, já doente de Parkinson, sobre os anos da Grande Depressão, quando “muitas coisas tiveram de ser cortadas ao meio: a força de trabalho, o salário, o pão”.
Mom, dad, Declan & no cat
Dispersas um pouco por todo o livro, há elucubrações teóricas sobre o que distingue bandas inglesas e americanas (“As melhores bandas inglesas preocupam-se mais com ‘como começamos?’ do que com ‘como acabamos?’”); inventários detalhados de onde e a quem foram surripiados arranjos, melodias, riffs, introduções; desabafos como o de nunca ter conseguido convencer nenhum dos seus primeiros comparsas a escutar um álbum de David Ackles; as cumplicidades diversas com Dylan, Robert Wyatt, Allen Toussaint, Bacharach, Chet Baker, Johnny Cash, Diana Krall, T Bone Burnett; as dementes digressões com os Attractions através da América; a figura sempre presente e ausente do pai – perdido à procura de uma estrofe para "This House Is Empty Now", de Painted From Memory, sintetiza o espírito de Unfaithful Music & Disappearing Ink em duas frases: “Tinha, agora, de encontrar ainda mais palavras. O meu pai entrou no meu quarto quando eu tinha oito anos e ofereceu-mas”.
Poderia ser um momento cinematográfico como são, aliás, inúmeros outros no decurso dos 36 capítulos. Até porque ele cuidou de que, para eles, existisse a banda sonora adequada: um duplo álbum (quase) homónimo com outros tantos temas da sua discografia mais dois inéditos – "April 5th", com Rosanne Cash e Kris Kristofferson, e "I Can’t Turn It Off", relíquia dos primórdios assinada por D. P. Costello. Afinal, exactamente o mesmo tipo que escreveu “I'm a man with a mission in two or three editions, and I'm giving you a longing look, everyday, everyday, everyday I write the book”.
20 October 2010
TEORIA & PRAXIS MUSICAIS PORTUGUESAS (VIII)
Hino da Função Pública para 2010 realizado por funcionários do Departamento Técnico de Planeamento e Urbanismo da Câmara Municipal de Portimão
