Articolo da Zero

Radio Alice torna a parlare, a cinquant’anni di distanza, in un podcast originale RaiPlay Sound che ne ripercorre la storia, le voci e l’impatto culturale e che verrà presentato stasera, lunedì 9 febbraio, alle h 18 in Biblioteca Salaborsa. Si intitola Radio Alice, voci e storie dal ’77 ed è una serie in sei puntate che ricostruisce l’esperienza della storica emittente bolognese, nata nel 1976 e chiusa nel 1977, inserendola nel contesto politico, sociale e creativo di quegli anni.

Ideato, scritto e condotto da Maria Antonietta Giudicissi, con la direzione artistica di Andrea Borgnino, il podcast racconta una stagione irripetibile attraverso le testimonianze dei protagonisti e le riflessioni di studiosi e osservatori. Tra le voci presenti Franco “Bifo” Berardi, Valerio Minnella, Patrizio Fariselli e Wu Ming 1, affiancati dal contributo della studiosa di media Marta Perrotta e del filosofo Stefano Bonaga. Il progetto propone una rilettura del fenomeno Radio Alice a mezzo secolo di distanza, sottolineando il ruolo innovativo dell’emittente nella trasformazione del linguaggio radiofonico e nella costruzione di una comunicazione partecipata, capace di anticipare dinamiche che oggi associamo ai social network.

La prima puntata torna al 9 febbraio 1977, quando dal civico 41 di via del Pratello iniziano le trasmissioni: l’idea di una radio come atto poetico e politico prende forma e diventa immediatamente esperienza collettiva. L’attenzione si sposta poi sul linguaggio sperimentale dell’emittente, fatto di nonsense, improvvisazione e microfoni aperti, capace di rompere i codici delle nascenti radio libere. Non manca il paesaggio sonoro della città che entrava in onda: dalla musica degli Area al jazz, fino al punk, passando per feste, piazze e voci quotidiane. Infine la chiusura, il 12 marzo 1977, con l’irruzione della polizia e l’accusa (falsa) per i suoi fondatori di aver diretto gli scontri che seguirono all’omicidio dello studente Francesco Lorusso.

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Fonte: Zero

Autore: redazione Zero

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Articolo tratto interamente da Zero.eu

Articolo da Cultweek

Compie 50 anni Radio Popolare e li celebra con una mostra da non perdere, una maratona radiofonica e un corteo domenicale. Ma soprattutto con la ricchezza di una storia in divenire e che è di tutti noi che di questa comunità siamo parte

Scrivo queste righe il 12 dicembre. Per un sacco di gente a Milano basta questo per capirsi. Come nominare Fausto e Iaio, oppure, all’estremo opposto e tanta acqua passata sotto i ponti, i due arcobaleni di una notte di maggio in piazza Duomo a festeggiare – per una volta – un sindaco sulle cui spalle avevamo caricato molte nostre speranze. Mentre scrivo la radio è accesa: ne abbiamo diverse in casa, da sempre sulla stessa frequenza. Il mio “sempre” con Radio Popolare data 1980, quando sono arrivata a Milano e ho risintonizzato sul 107,6 la mia radiosveglia rossa di tempi analogici. Erano passati cinque anni dalla sua fondazione, ne passeranno ben 45 prima del compleanno tondo che si festeggia in questi giorni con una maratona radiofonica che ha richiamato in servizio le voci ‘storiche’ e coinvolto ascoltatori e ascoltatrici in giro per il globo e con un corteo che, domenica mattina, da via Ollearo, raggiungerà la Fabbrica del vapore dove è allestita una mostra che racconta, per immagini e testi, una storia lunga 50 anni insieme unica e di tutti. È una mostra da non perdere (curatela di Giovanna Calvenzi, autori e autrici da Basilico, Berengo Gardin, Dondero, Bensi, Schirer a Laila Pozzo, a comporre un racconto corale e sfaccettato e i video meravigliosamente montati da Studio Azzurro), sia se vi sentite parte della gente di cui sopra, sia se volete capire la ragione di questo legame forte e strano che fa tesoro del passato per proiettarsi nei prossimi 50, come da slogan di quest’anno di celebrazioni.

a ragione sta in una sola parola e in diversi motivi di cui diremo, e sbaglia chi dovesse pensare si tratti solo di nostalgia degli anni giovani e del ‘buon tempo andato’. Se c’è qualcosa da addebitare all’età di chi scrive è forse il dare valore alle cose che durano, alle domande che le hanno motivate – la voce del fondatore Piero Scaramucci ricordava che in quel 1975 ci voleva una radio che parlasse a tutti e che, aprendo i microfoni, facesse parlare tutti – e a ciò che, dopo, ne è scaturito. E che va avanti, con tutti i conflitti – molti problemi, testarde opinioni e pochi soldi – ben noti a chi ha attraversato e ben conosce i vizi delle ‘famiglie’ della sinistra. E se questo qualcosa – Radio Popolare – continua ad essere la colonna sonora quotidiana di molte e molti che non riescono semplicemente a immaginare la propria Milano senza “La” radio, beh, la parola chiave è comunità. È quello che Radiopop ha continuato a rappresentare – pochissimi altri casi così longevi, nessuno così fortemente impastato con il luogo di nascita -, è quello che a me sembra prezioso e raro, nonostante tutti i nonostante che costellano la mia relazione di lunga durata con la radio e, anche attraverso di lei, con la città che ho scelto e abito. (Forse non per caso d’estate al sud si ascolta altro, più ‘nazionale’, meno popolare). È una comunità dell’ascolto e dello scambio, una comunità fisica che si ritrova in molte occasioni e non bisogna neanche ricordare, per contrasto, quale tessuto sociale sfilacciato viviamo, quante delusioni e frustrazioni politiche abbiamo accumulato, quanto poco comprensibile e angosciante appaia spesso la trama degli avvenimenti, tanto da farci dubitare delle categorie interpretative della realtà a lungo usate.

Non è poco, in tempi così smarriti, sentirsi parte di questa comunità, anche se con molti e molte tra gli ascoltatori oggi forse non prenderei neanche un caffè, anche se talvolta ascolto e mi arrabbio, ascolto e dissento, o da buona boomer rimpiango. Non è poco, e mentre in questi giorni si discute della cessione del gruppo Gedi a un armatore greco di dubbie amicizie, e io certo non mi iscrivo tra coloro che pensano che tanto tutto è eguale – no, non lo è e può anche molto peggiorare – non è poco anche avere ben chiaro che la radio bisogna farla ma farla bene. Il giornalismo professionale, anche per sue colpe, vive un’enorme crisi di credibilità e fiducia: mi ha colpito sentire Lorenzo Valera, un ex, raccontare che lui, giovane e appena sbarcato in radio, veniva chiamato a sera tarda da Piero Scaramucci che commentava la chiusura, per valutare cosa c’era da fare di più e meglio. Esserci, raccontare, analizzare, intuire, mettere a confronto fatti, opinioni, punti di vista. Prendere posizione. Essere indipendenti, grazie al sostegno di noi tutti. E cucire e cucinare il prodotto, il lavoro paziente dietro le quinte che molto spesso chi legge o ascolta non conosce e sottovaluta: sapendo da che parte stare, la radio ha camminato in questi 50 anni, usando freschezza, innovando linguaggi e format in uno sforzo collettivo di cui gli ascoltatori sono stati parte attiva e che ha avuto le sue cadute ma anche picchi di buon giornalismo. Come dimenticare i giorni di Genova, la diretta dalla macelleria messicana della scuola Diaz, giusto per fare un esempio.

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Fonte: Cultweek

Autore: Assunta Sarlo

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Articolo tratto interamente da Cultweek

Articolo da Enciclopedia delle donne 

“Parlano d’amore i tuli-tuli-tulipan...”

...un ritornello che la mia generazione ricorda a malapena; chissà quelle successive. Eppure, lo interpretava il trio vocale più celebre d’Italia tra gli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso.

Me lo canticchiava mia madre quando ero bambino. L’allegria di quelle note accendeva il mio immaginario infantile portandomi in Olanda, paese d’origine del Trio Lescano, interprete della canzone. Allora, non mi sfiorava neanche l’idea che anni dopo avrei fatto il cammino inverso alle tre sorelle, trasferendomi nei Paesi Bassi.

Ascoltando quel motivetto, immaginavo campi di tulipani all’ombra dei mulini a vento, mentre il piccolo Hans Brinker cercava di salvare Haarlem con il suo dito nella diga. Immagini stereotipate, d’accordo, probabilmente legate a storie riproposte dai libri di scuola e dalla RAI degli anni Sessanta; comunque sia, quei ricordi sono sempre accompagnati dal ritmo vivace della loro musica, che metteva di buonumore seppure con una vaga nota nostalgica di sottofondo.

La storia del Trio Lescano è stata una storia singolare, ma soprattutto è stata una storia di donne in una società patriarcale dove gli uomini erano abituati a fidanzate, mogli, amanti e prostitute, ma non a ragazze indipendenti che con tenacia e determinazione prendevano in mano il loro futuro, senza l’aiuto né la supervisione di padri, fidanzati o mariti.

Stiamo parlando dell’Italia e dell’Europa degli anni Trenta del secolo scorso, gli anni immortalati con acute osservazioni sui costumi italiani di quel periodo da Irene Brin, pseudonimo di Francesca Maria Rossi, giornalista e scrittrice. In una delle sue cronache la giornalista parlava di come il Trio Lescano rappresentasse uno dei fenomeni musicali di quegli anni. 1

Non mi dilungherò su fatti e cronache della loro vita né sulle loro qualità canore, se non per trarne spunto per questo articolo.

Vorrei considerare, invece, l’aspetto che maggiormente mi ha interessato da adulto: la scalata tenace di tre giovani donne, sostenute da una madre risoluta quanto loro che, nel periodo tra le due guerre, s’inventarono una carriera come cantanti con tali determinazione e disciplina da raggiungere in breve tempo la competenza necessaria per ottenere il successo. Successo che superò ogni loro aspettativa.

"Cantavamo malino – mi dice Sandra (n.d.r. Alexandra) – e non avevamo mai studiato la musica. Dubitavamo che al pubblico italiano il genere potesse piacere. Le prove erano estenuanti. Per chi non lo sapesse, nei primi tempi, venivamo in teatro alle 8 del mattino, e provavamo, poi, sino alle 9 ore al giorno." 2

Innanzitutto, bisogna considerare che le tre sorelle arrivarono in Italia in pieno regime fascista, straniere, accompagnate da una madre ebrea e quindi loro stesse ‘nate’ ebree, senza un padre che le tutelasse, senza legami familiari in Italia, e senza una rilevante carriera artistica alle spalle di cui fare sfoggio, se non quella legata alla danza acrobatica.

È quindi comprensibile che, soprattutto ai loro esordi in Italia, si fossero presentate vantando un passato “artistico tra scuole di danza a Parigi, madre cantante d’operetta, padre artista circense e di tante tournée di successo internazionale”. Un’azione di marketing di sé stesse che le tre sorelle furono abili a mettere in pratica.

Alexandrina (1910-1987), Judith (1913-1975?) e Catharina (1919-1965) Leschan erano figlie d’arte, come a loro piaceva raccontarsi. Il padre, Alexander Leschan era figlio di un ufficiale di Artiglieria dell’esercito austro-ungarico che, deludendo le aspettative paterne che volevano anche lui nelle truppe imperiali, lasciò casa e genitori preferendo alle armi la vita del circo. Esordì come acrobata poi, presumibilmente a causa di un incidente sul lavoro quando aveva già circa cinquant’anni, fu costretto a reinventarsi la professione abbandonando trapezi e funi, e continuando a lavorare come clown. Ci sono altre tesi, invece, che lo vogliono clown fin dall’inizio della carriera.

Alexander Leschan aveva sposato in seconde nozze Eva de Leeuwe, un’olandese di religione ebraica che, stando alle sole dichiarazioni delle figlie, era cantante d’operetta (non è stata rinvenuta alcuna documentazione a riguardo). E in Olanda nacquero le tre figlie, la maggiore a Gouda e le altre due a L’Aja. Purtroppo, dopo la morte del tanto atteso figlio maschio, nato e deceduto a soli nove mesi durante una tournée in Algeria, tra Eva e Alexander sorsero grandi dissapori. Fu un grosso colpo che Alexander cercò di curare con l’alcol. Ma la prostrazione e i litigi ebbero il sopravvento portandoli alla separazione, e nel 1927 Alexander ritornò in Ungheria. E le quattro donne rimasero sole.

Fin da bambine le due sorelle maggiori si erano esibite nel circo come acrobate, e successivamente come ballerine in un gruppo di danza moderna. La madre fu sempre al loro fianco stimolandole e sostenendole in ogni momento della loro carriera, fungendo da manager e tenendo dietro le scene i fili delle loro vite e le chiavi della cassa. Riferendosi alla madre e ai principi morali secondo i quali le aveva cresciute, Alexandra affermò in un’intervista:

“Noi la chiamavamo ‘il carabiniere’ e senza ‘il carabiniere’ non si muoveva un passo: non siamo andate certo a letto con quelli dell’EIAR, noi!” 3

Peraltro, furono due uomini a riconoscere il talento e la forza delle Lescano, due uomini che ricoprirono un ruolo fondamentale nella nascita di tre stelle nel firmamento musicale italiano: Enrico Portino e Carlo Prato.

Nel 1929, mentre accompagnava le due figlie Alexandra e Judith nella tournée con il gruppo di ballo olandese Ballet Dickson sulla motonave Conte Verde diretta a Buenos Aires, Eva de Leeuwe incontrò Enrico Portino e se ne innamorò. Eva ed Enrico iniziarono una relazione che proseguì fino alla morte di lui nel 1936.

In seguito al loro incontro, Enrico Portino diventò l’impresario di Alexandra e Judith, assistendo Eva nella gestione della carriera delle ragazze. Al rientro dalla tournée in America Meridionale, Eva formò “The Sundays Girls”, un gruppo di danza composto da sette ballerine nel quale le sue due figlie brillavano di luce propria tanto da indurla a sciogliere il gruppo per costituire il duo acrobatico “Sunday Sisters”. E fu con questa formazione che Alexandra e Judith si esibirono tra Europa e Medio Oriente nelle tournée organizzate da Portino, ma sempre sotto l’occhio vigile della madre.

Nel 1935 Enrico Portino iniziò ad avere seri problemi di salute e convinse Eva e le due ragazze a sospendere le tournée per stabilirsi in Italia, a Torino, dove le due Leschan continuarono a esibirsi in numeri di danza acrobatica.

Portino riuscì ad assistere solo ai primi, importanti passi del trio e, dopo aver organizzato nel 1936 una breve tournée in Italia Settentrionale, con l’appoggio del Quartetto Jazz Prato, morì improvvisamente a Roma il 28 dicembre, quando la tournée era appena iniziata.

L’altro uomo chiave per la svolta nella carriera delle Sunday Sisters, fu il maestro Carlo Prato (1909-49) che, colpito dal loro straordinario talento per il canto, consigliò a Eva de Leeuwe di far venire a Torino anche la figlia minore Catharina, rimasta a studiare all’Aja, per formare un trio vocale sull’onda dei trii americani come le Boswell Sisters.

Interessanti al riguardo alcuni brani dall’articolo di Virgilio Zanolla “Carlo Alberto Prato, il Pigmalione delle Lescano” dell’aprile 2011:

"A Torino incontrammo, quasi per caso, il Maestro Carlo Prato, che ci sentì cantare ed ebbe l’idea di formare un complesso vocale. Quando facemmo l’audizione all’EIAR, venimmo scartate perché la nostra dizione non era piaciuta ai dirigenti e ci invitarono a riprendere il nostro mestiere di ballerine. Ma poco tempo dopo fummo invitate dalla Cetra per incidere il nostro primo disco. L’EIAR ci richiamò. La nostra prima trasmissione venne fatta sotto la direzione del Maestro Petralia." 4

"Il Maestro che inventò il Trio Lescano, Carlo Prato, ci aveva insegnato a seguire una 'nostra' nota ed un 'nostro' tono: ognuna di noi, quindi, seguiva un determinato modulo con risultati evidentemente soddisfacenti per l’ascoltatore." 5

Il talento coniugato con la disciplina e l’indispensabile pizzico di fortuna fece arrivare il successo, il grande successo. Durò tuttavia meno di un decennio, fino al 1948, quando partirono per l’Argentina. Inoltre, nel periodo italiano, interruppero la carriera per circa due anni, eclissandosi al culmine della Seconda guerra mondiale, quando l’applicazione delle leggi razziali del 1938 raggiunse il massimo della sistematicità e della brutalità, in particolar modo dopo l’8 settembre 1943.

Negli anni successivi al loro arrivo a Torino (1936) proprio in seguito all’introduzione delle leggi razziali (1938), le tre sorelle avevano richiesto e ottenuto dal Ministero degli Interni del Regno d’Italia una dichiarazione di non appartenenza alla razza ebraica con una conseguente proroga di soggiorno (1939), poi la cittadinanza italiana (1942) e infine l’iscrizione al partito fascista (1943). Quindi per le tre sorelle, in teoria, l’inasprirsi delle leggi razziali non avrebbe dovuto rappresentare un problema. Ma per Eva de Leeuwe sì. Eva, di dichiarata religione ebraica, non aveva potuto ottenere lo stesso status delle figlie, e nella primavera del 1942 si trasferì in gran segreto in un paesino del Canavese.

Le vicende delle tre sorelle e della madre durante i due anni precedenti la fine della Seconda guerra mondiale, sono nebulose e coperte di mistero. Di quel periodo si sono raccontate e scritte anni dopo storie al limite della leggenda, come il presunto arresto del trio da parte dei nazi-fascisti nel bel mezzo di un loro spettacolo al Grattacielo di Genova nel 1943, con l’accusa di spionaggio.

Nell’autunno del 1942 Eva de Leeuwe si nascose in una pensione sulle montagne della Val D’Aosta non lontano dal confine svizzero. All’inizio, le figlie la andarono a trovare di nascosto, ma verso la fine del 1943 anche loro decisero di ritirarsi dalle scene e raggiungere la madre, in attesa di tempi migliori.

Tornando al sodalizio tra madre e figlie che, forse inconsapevolmente, fu un fattore fondamentale per il loro successo, è interessante osservare come questo successo iniziò a vacillare con l’avvento degli uomini, fidanzati o mariti che fossero, in quell’unione tra sole donne.

Dalle interviste rilasciate da persone vicine al Trio in quegli anni, tra cui quella di Maria Bria che sostituì Catharina nel 1946 prendendo il nome d’arte Maria Lescano, si legge che le sorelle avevano avuto senz’altro numerosi pretendenti e magari delle brevi storie, ma queste relazioni non avevano mai preso il sopravvento sui loro rapporti di sorellanza e sulla loro carriera.

L’armonia ricevette un primo scossone quando Alessandra s’innamorò di Vincenzo (detto Nino) Gallizio, conosciuto nel 1942 durante la messa in scena della rivista “Sogniamo insieme” del cui cast facevano parte entrambi. Nino Gallizio, attore, probabilmente già sposato, rimase legato ad Alessandra per una decina d’anni circa. Al termine della guerra a poco a poco prese il posto di Eva de Leeuwe come manager e impresario del trio, gestendo i loro affari e le loro finanze, sembra in maniera non del tutto corretta e trasparente. Finché le subentrò del tutto nel 1948, quando il trio venne scritturato per una tournée in America Meridionale. Eva restò in Europa.

Alessandra amava Nino e non si rendeva conto che lui dissipava i soldi guadagnati dal Trio giocando a carte o con le scommesse. Fu per causa sua che Catharina, innamoratasi dell’antiquario Giulio Epicureo col quale si fidanzò nel 1946, lasciò il Trio. Epicureo aveva confessato a Catharina i suoi sospetti circa gli imbrogli del Gallizio, convincendola ad abbandonare le scene. Le tre sorelle litigarono come mai prima; si parlò addirittura di avvocati e cause in tribunale, ma alla fine trovarono un accordo e si separarono. E Maria Bria si inserì nel Trio sostituendo Catharina. Ma cinque anni dopo, a Caracas, anche lei lasciò le due Lescano, sempre a causa del Gallizio, sebbene la rottura avvenne ufficialmente con Alexandra.

"Successe questo: Gallizio, che era quello che riscuoteva i compensi e si occupava di amministrare il denaro, non era una persona specchiata. Sul contratto, aveva ingannato Giuditta e perfino la stessa Alessandra, sua convivente: riscuoteva, in pratica, una somma assai superiore a quanto a loro aveva detto, e ci faceva la cresta. Era lui, inoltre, a pagare con una percentuale il lavoro di Beiras, che era quello che si spendeva davvero a organizzarci le serate. Capitò che, probabilmente, Beiras si accorse che certi conti non tornavano, e Gallizio – che faceva poco o nulla, gli piaceva solo bighellonare nei bar e giocare a carte o a dadi – fu costretto a dirgli la verità, che la cifra del contratto era più alta davvero; naturalmente, gli chiese anche di non dirlo alle ragazze." 6

E da questo ultimo scioglimento il Trio non si riprese più. Le interviste più recenti, le varie biografie e le numerose notizie consultabili sul sito Ricordando il Trio Lescano, ci raccontano che l’epilogo del Trio non fu dei più brillanti.

Alexandra, dopo la rottura con Gallizio, si ritrovò in Venezuela disoccupata e senza un soldo. Aiutata dalla conoscenza di diverse lingue, s’inventò svariati lavori. Alloggiò nella pensione gestita dal parmense Guido Franceschi, sposato, con il quale iniziò una relazione. Si sposarono quando rientrarono in Italia, dopo che Franceschi rimase vedovo, e vissero tra Parma e la Liguria. Alla morte di Guido Franceschi, Alexandra si trasferì con l’anziana madre a Salsomaggiore in un modesto appartamento dove morì nel 1987, quasi dimenticata.

Judith, dopo una storia durata quattro anni con Marcello Cianfanelli, sassofonista nei complessi Eiar, nel 1944 s’innamorò di un soldato americano, molto attraente. Purtroppo, negli ultimi mesi della guerra, fu colpito da una bomba che lo mutilò orribilmente, facendogli perdere braccia e gambe, e lasciando Judith lacerata dentro. Per anni non si riprese dallo choc e sembra che fosse questo il motivo per il quale si avvicinò all’alcol.

Non ebbe altre storie importanti praticamente fino allo scioglimento del Trio, in Venezuela. Laggiù, nel 1955, conobbe un petroliere di origini canadesi, si sposarono e si trasferirono a Maracaibo. La morte di Judith, a tutt’oggi non documentata, si presume sia avvenuta tra il 1975 e il 1977 in Venezuela a causa di un incidente accaduto in mare. 

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Fonte: Enciclopedia delle donne

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Articolo tratto interamente da Enciclopedia delle donne 

Articolo da Doppiozero 

Lunedì 6 ottobre 1924, ore 21. Gli appassionati della comunicazione senza fili, detti anche “sanfilisti”, intercettarono una voce femminile. Fecero fatica a riconoscerla, anche perché i loro apparecchi ricevevano segnali disturbati da continui rumori e intermittenze. Ad alcuni il tono e il timbro suonarono completamente nuovi. Ciò nonostante, le parole arrivarono più che chiare ai destinatari: “URI. Unione Radiofonica Italiana! Uno, R. O., stazione di Roma, lunghezza d’onda: metri 425. A tutti coloro che sono in ascolto, il nostro saluto e il nostro buonasera”. Era l’annuncio introduttivo del “concerto di inaugurazione della prima stazione radiofonica italiana, per il servizio delle radio audizioni circolari”. Stava per iniziare l’esecuzione di “Haydn dal quartetto opera 7 primo e secondo tempo”.

Per lungo tempo si è creduto che quella voce appartenesse a Maria Luisa Boncompagni, “lettrice e dicitrice” dell’URI. Ma una scoperta fatta nelle teche Rai alla fine degli anni Novanta ci consente di sapere che le cose andarono in maniera diversa. Fu in realtà la violinista Ines Viviani Donarelli a prendere la parola, prima di eseguire in prima persona la partitura del celebre compositore austriaco insieme a tre colleghi. Possono sembrare particolari secondari, ma in realtà sono rivelatori di tendenze più ampie che caratterizzarono l’età aurorale della radiofonia. L’esordio del nuovo medium fu segnato dalla centralità di una figura femminile, ma anche da un’estrema flessibilità dei ruoli: Ines Viviani Donarelli svolgeva anche la funzione di protagonista del programma, in veste di musicista. Sono indizi utili per entrare nelle abitudini di una comunità – quella degli amanti della radiodiffusione – ancora molto piccola, ma entusiasta, animata da spirito pionieristico, curiosa di sperimentare le possibilità offerte da un dispositivo complesso, ancora troppo costoso e difficile da utilizzare. 

È trascorso esattamente un secolo da quel giorno e la macchina mediatica della rievocazione si è già messa in moto, con trasmissioni come Cento, Pezzi da cento, o puntate speciali di Techetechetè. L’editoria italiana ha colto l’occasione per celebrare questo anniversario con racconti, memorie, interviste, ristampe, raccolte documentarie (merita una menzione Cent’anni di compagnia di Savino Zaba, pubblicato da Rai Libri, con una prefazione di Renzo Arbore e conclusioni di Claudio Cecchetto). Anche la saggistica ha svolto la sua parte, tenendo in considerazione gli impatti sociali, culturali e politici prodotti dal mezzo radiofonico nell’ultimo secolo. Fra i volumi più interessanti si può di certo annoverare Radiodays. La radio in Italia da Marconi al web (Bologna, Il Mulino, 2024) dello storico Andrea Sangiovanni, che prova a tenere insieme le dimensioni nazionali e globali del fenomeno, analizzando gli incroci fra i progressi tecnico-scientifici, le politiche governative, le richieste del mercato e i bisogni comunicativi concreti delle persone. 

Le prime domande importanti riguardano proprio l’invenzione degli apparecchi che consentirono di trasmettere e ricevere i segnali all’inizio del Novecento. L’autore chiarisce fin dalle prime pagine che il contributo dei singoli individui – in primo luogo quello di Gugliemo Marconi – può essere analizzato solo in rapporto a un processo molto più ampio. A essere coinvolta fu un’intera collettività in movimento, capace di procedere per piccoli passi e di affrontare cambiamenti graduali, ridefinendo di volta in volta i suoi obiettivi. Nel progettare il telegrafo senza fili, del resto, lo stesso Marconi aveva in mente una comunicazione di tipo tradizionale, capace di connettere due soggetti distanti l’uno dall’altro, e non indirizzata a una moltitudine. Per diversi anni la stampa specializzata si mostrò scettica di fronte allo spreco di una quantità notevole di energia, con il solo scopo di permettere ad alcuni messaggi di viaggiare “con futile ostinazione verso lo spazio celeste”. I nuovi itinerari della radiofonia furono quindi tracciati grazie agli impulsi di altre invenzioni concomitanti, tipici delle “fasi esplosive” della storia dei media: si pensi ad esempio al fonografo, al grammofono, alla telefonia circolare (usata anche  per trasmettere opere teatrali e musica attraverso il telefono), al kinetoscopio e al cinematografo, che perseguivano scopi affini, consentendo la riproduzione meccanica, la conservazione e il consumo di contenuti audio e video, sia negli ambienti domestici che nei luoghi pubblici. 

Un’altra questione importante sul piano storiografico è legata alla cronologia: il debutto della radio italiana coincise con la definitiva torsione totalitaria del fascismo. La prima trasmissione dell’Uri arrivò a pochi mesi di distanza dal delitto Matteotti, in un clima ormai avvelenato dalla repressione e dall’uso indiscriminato della violenza. Gli indizi sarebbero sufficienti per ipotizzare la presenza di legami forti fra le trasformazioni politiche e quelle mediatiche, ma non dobbiamo farci tentare dall’idea di giungere a facili conclusioni. Gli studiosi sono ormai concordi nell’affermare che la simultaneità fu casuale, lontana da qualsiasi pianificazione. Per dirla tutta, Mussolini era piuttosto diffidente verso i nuovi apparati tecnologici e non riconobbe, almeno nell’immediato, i benefici che potevano derivarne per il regime. 

Il governo fascista – lo ha notato anche Peppino Ortoleva (Media-storie, Roma, Viella, 2020) – ereditò dalle epoche precedenti diverse innovazioni tecnologiche riguardanti “la vita dei suoni, il loro distaccarsi dalle fonti originarie per fissarsi su nuovi supporti o per propagarsi attraverso lo spazio”. Tuttavia la persistente incertezza sull’affidabilità dei dispositivi contribuì a fare in modo che la fiducia nella radio rimanesse limitata per tutti gli anni Venti. L’intenzione di centralizzare le competenze sull’elaborazione e trasmissione dei contenuti cominciò a palesarsi nel 1927, con l’istituzione dell’Ente Italiano Audizioni Radiofoniche (Eiar), intenzionato a raggiungere un pubblico molto più ampio. Ma solo nel corso del decennio successivo furono riconosciute le potenzialità culturali e politiche del nuovo mezzo di comunicazione, che si mostrava utile per coniugare propaganda e intrattenimento. 

A metà degli anni Trenta nacquero i primi grandi successi radiofonici, come il “radioromanzo comico” intitolato I quattro moschettieri, scritto da Angelo Nizza e Riccardo Morbelli, fondato su un sapiente incrocio fra suggestioni letterarie, cinematografiche e teatrali. La trasmissione mostrò una notevole capacità di incidere sull’intero paesaggio mediale italiano: oltre a interagire con altre figure iconiche dell’immaginario letterario come Sherlock Holmes, Sandokan e Tarzan, i moschettieri resi celebri da Alexandre Dumas invasero giornali, album di figurine, libri e dischi. Meno trionfali furono i percorsi dell’informazione. Se da un lato il regime investì parecchio nella formazione di nuove professionalità (risale ad esempio al 1936 la nascita del Centro di Preparazione Radiofonica per la  formazione artistica e tecnica del personale), dall’altro lato il pubblico rimase tiepido verso le trasmissioni di contenuto politico. Significativi sono i risultati di un sondaggio dell’Eiar completato nel 1940: senza farsi intimorire dal controllo delle autorità, gli ascoltatori palesarono uno scarso interesse per le cronache e i commenti dei fatti del giorno, orientando le loro preferenze verso i drammi, la musica leggera o l’opera. In sostanza, la “coscienza radiofonica nazionale” si sviluppava anche in maniera autonoma, non riducendosi a essere un puro riflesso delle scelte del governo fascista. 

Una fluidità addirittura maggiore – lo spiega in maniera eloquente Andrea Sangiovanni in Radiodays, facendo leva su una ricca tradizione di studi – caratterizzò l’uso della radio durante la seconda guerra mondiale. Nonostante le strategie belliche fossero connesse in maniera stretta agli sviluppi della comunicazione e alla diffusione delle notizie, le iniziative prodotte all’interno del corpo sociale riuscirono a giocare un ruolo importante. Mettendosi in ascolto, le persone speravano di conservare una forma di contatto con padri, figli e fratelli dispersi sui vari fronti. Si diffuse in maniera capillare l’abitudine a sintonizzarsi su emittenti clandestine. Coscienti dei cambiamenti in corso, gli stessi poteri politici cominciarono a praticare giochi di simulazione per influenzare le popolazioni, provando talvolta a prendere la parola al posto dei nemici e a condizionare i loro canali informativi (“black broadcasting”). Le pressioni volte a riaccendere la voglia di combattere, comunque, non riuscirono a offuscare un desiderio che, fra tutti gli altri, conservava il suo primato fra il pubblico: ascoltare notizie sulla fine del conflitto (nel brano Avrai del 1982, Claudio Baglioni avrebbe mostrato la persistente vitalità di questa idea, augurando al figlio appena nato di avere una radio “per sentire che la guerra è finita”).  

Le trasformazioni degli anni successivi furono tumultuose. In un quadro normativo ancora in piena evoluzione e segnato dall’esigenza di garantire un’informazione pluralista (la Rai consolidò la sua struttura fra il 1944 e il 1954, raccogliendo l’eredità dell’Eiar), lo sport e lo spettacolo conquistarono un’attenzione mai avuta prima. Milioni di italiani si fermarono ad ascoltare le imprese di Coppi e Bartali. Acquisirono popolarità i giochi a premi come Botta e risposta condotto da Silvio Gigli, o le trasmissioni itineranti come Il microfono è vostro di Nunzio Filogamo, che faceva tappa in diverse città italiane per raccogliere le esibizioni di cantanti, musicisti o attori dilettanti. 

Fra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, la musica raggiunse le 6000 ore di trasmissione, approfittando anche degli avanzamenti dell’industria discografica e della popolarità del Festival di Sanremo, insieme a grandi eventi itineranti come il Cantagiro. Le tre emittenti di Stato si concentrarono su specifici campi di azione, andandosi a occupare rispettivamente di informazione, intrattenimento e cultura alta. La forza crescente della televisione stimolò sostanziose riorganizzazioni dei palinsesti: la radio cominciò a dirigere le sue mire verso gli spazi lasciati vuoti dal piccolo schermo, cercando di intercettare anche ascoltatori distratti e occasionali, che erano impegnati in altre faccende o si spostavano in auto da un luogo all’altro. 

Già fra il 1968 e il 1969 si intravidero i segni di un cambiamento radicale del mezzo radiofonico e dell’intero paesaggio mediatico. I concerti dell’isola di Wight e il celebre raduno di Woodstock andarono oltre la semplice dimensione spettacolare: furono giganteschi riti identitari messi in scena da una gioventù che intendeva farsi riconoscere per le sue idee e per i suoi stili di vita, contrapponendosi alle vecchie generazioni e ai loro valori. Da quella stessa voglia di partecipazione presero ispirazione le radio libere, che si moltiplicarono con grande velocità in diversi paesi. Nel Regno Unito queste emittenti cominciarono a trasmettere da navi ormeggiate al di fuori delle acque territoriali e indussero i governanti a imporre nuove regole al mercato (l’atto legislativo più noto è il “Sound Broadcasting Bill”). In Italia la loro fortuna crebbe grazie a un’originale combinazione fra radicamento territoriale, spinte movimentiste e ragioni commerciali. Il cambiamento fu infatti stimolato – lo ha ben chiarito anche Fausto Colombo (Il paese leggero, Roma-Bari, Laterza, 2012) – dal bisogno di organizzare proteste o esprimere dissenso, ma anche dalle crescenti pressioni di operatori privati, desiderosi di sfruttare i nuovi spazi a loro disposizione per fini economici. 

Con l’approssimarsi e l’inizio del nuovo millennio, la radio ha attraversato diversi momenti di crisi. In Video killed the radio star (1979), Bruce Wolley e i The Buggles la diedero addirittura per morta, decretando frettolosamente la vittoria di altri mezzi di comunicazione. Non si può negare che la radio sia apparsa, almeno a tratti, pronta ad accettare il suo lento e inesorabile declino. È stata ritratta dal cinema con toni nostalgici, come simbolo di un tempo felice e perduto (come in Radiofreccia di Luciano Ligabue del 1998, Lavorare con lentezza di Guido Chiesa del 2004, I Love Radio Rock di Richard Curtis del 2009). Gli stessi esordi delle “web radio”, attraverso le voci dei loro fondatori, sono stati accostati – con similitudini fin troppo intuitive – alla nascita delle vecchie emittenti libere, ispirate dalla voglia di offrire al pubblico prodotti nuovi o controcorrente, superando i limiti imposti dal sistema politico, economico e mediatico. Nella loro estrema parzialità, queste ricostruzioni hanno finito per occultare le grandi trasformazioni favorite dall’avvento di internet, che hanno toccato l’identità più profonda del medium. 

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Fonte: Doppiozero


Autore: Pasquale Palmieri

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Articolo tratto interamente da Doppiozero

Articolo da Doppiozero 

Nel tempo che precedette internet e gli smartphone c’erano ancora i dischi, e le radio. I dischi erano in vinile, a 33 giri, o a 45 giri, lato A, lato B: i tormentoni sino a quasi tutti gli anni Settanta passavano solo nei programmi “per giovani” della radio di Stato (qui la Rai: Bandiera gialla, condotta da Gianni Boncompagni e Renzo Arbore, va in onda dal 1965 al 1970), o nei rari programmi “per giovani” della televisione di Stato (qui sempre e solo la Rai, con Gianni Boncompagni che dal 20 febbraio 1977 conduce Discoring). I tormentoni quindi in qualche modo venivano selezionati dalle charts discografiche internazionali (quella della rivista americana “Billboard” in particolare) e poi consacrati dalle programmazioni delle radio di Stato, l’unica radiolina con l’antennina in spiaggia.

Libero dj in libera radio

Una sentenza della Corte Costituzionale della Repubblica Italiana nel 1974 stabilisce che il monopolio radiofonico della radio di Stato è finito: nascono le prime radio libere con diffusione locale: negli anni successivi si arriverà ai network radiofonici privati nazionali, che cambieranno la storia dei tormentoni estivi; Radio 105 comincia a parlare con la voce di Claudio Cecchetto nel 1975; sempre Cecchetto nel 1982 fonderà Radio Deejay, con le voci di Linus, Albertino, Gerry Scotti, Kay Rush, più avanti Amadeus, Jovanotti e Fiorello. Via via che il monopolio Rai si sgretola i tormentoni estivi aumentano nell’offerta primaverile e nel martellamento delle programmazioni estive. In un certo senso case discografiche e radio private gestiscono più direttamente il mercato dei singoli per juke-box e 45 giri, che giravano nei primi portatili musicali, i “mangiadischi”: in plastica, coloratissimi, leggeri, sono stati i primi “sound-system” portatili per i gruppi di ragazzini; negli Usa si vendevano dagli anni Cinquanta, ma l’apice della loro diffusione arriva proprio nei Settanta. La Philips brevetta nel 1963 la prima musicassetta, ma per la sua portatilità adolescenziale si dovrà aspettare il walkman della Sony da inizio Ottanta. 

Nei Sessanta ci sono le prime ironie sulle sdolcinature melodiche delle rime cuore/amore, fiori/dolori. Se l’inno alla rosolatura in Italia è Abbronzatissima, cantata nel 1963 da Edoardo Vianello, quattro anni prima Franco Migliacci e Bruno De Filippi scrivono un manifesto chic in difesa della pelle candida e non ustionata; Mina racconta in Tintarella di luna di una specie di Audrey Hepburn, lunatica gattina in controtendenza:

Abbronzate tutte chiazze
pellirosse un po’ paonazze
son le ragazze
che prendono il sol
ma ce n’è una
che prende la luna.

Tintarella di luna
tintarella color latte
tutta notte sopra il tetto
sopra al tetto come i gatti
e se c’è la luna piena
tu…
diventi candida.

Demenza Ibiza

Dai Sessanta le Isole Baleari davanti a Barcellona cominciano ad essere colonizzate dagli hippies europei. Se per l’inaugurazione della discotecona Amnesia si dovrà attendere il 1987, il format ispanico della vacanza giovanile free si impone anche nelle canzoncine. Dai Novanta dagli Usa arriveranno ondate di ancheggiamenti e sculettamenti caraibici. Ma una coppia di torinesi furbissimi, classe 1961, Stefano Righi e Stefano Rota, in arte Johnson e Michael Righeira, si fa scrivere dai guru dell’italo-disco, i fratelli Angelo e Carmelo La Bionda (la loro One for you, one for me è del 1978) la prima memorabile, intellettualissima presa per i fondelli dei tormentoni estivi che diventa essa stessa tormentone estivo, un capolavoro di intelligenza nella demenza: il pezzo è Vamos a la playa, in uno spagnolo sempliciotto e buffissimo con il ritornello martellato e alcuni inserti quasi impercettibili che ipotizzano invece l’apocalisse nucleare che surfa sulla demenza di massa turistica:

La bomba estalló
las radiaciones tostan
y matizan de azul

…

Todos con sombrero
El viento radioactivo
despeina los cabellos

…

Al fin el mar es limpio
no mas peces hediondos

sino agua fluorescente

«Finalmente il mare è pulito! niente più pesce puzzolente ma acqua fluorescente!». Tra 1983 e 1985 i Righeira dilagano anche con No tengo dinero e L’estate sta finendo.

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Fonte: Doppiozero


Autore: Daniele Martino

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Articolo tratto interamente da Doppiozero

Articolo da The Conversation

Questo articolo è stato tradotto automaticamente. La traduzione rende il senso dell’articolo, tuttavia consigliamo di leggere il testo originale su The Conversation

Il suono che emette il quadrante quando proviamo a sintonizzarci su una stazione radio su un dispositivo analogico fa sicuramente parte della vita di molti boomer . Ma i cambiamenti tecnologici sono a un passo dal sottrarre questo suono ipnotizzante alle generazioni che ci precedono.

Non c'è esperimento più curioso che esporre gli studenti di una qualsiasi Facoltà di Comunicazione, il primo giorno di lezione radiofonica, al suono del quadrante. Anche se a noi può sembrare una bugia, un quarto di loro non la riconosce come tale. Sarebbe facile incolpare un deficit culturale o una mancanza di interesse per ciò che li circonda. Ma prima di giungere a conclusioni errate, dobbiamo metterci nei loro panni.

La Generazione Z è nata con un cellulare sotto il braccio ed è cresciuta sui social network. Inoltre, come sottolinea Carlos Scolari, si muovono nella cosiddetta “cultura dello spuntino”, consumando brevi formati comunicativi e saltando da un contenuto all'altro. In questo scenario, chi si mette un transistor nell'orecchio per ascoltare un programma radiofonico di quattro ore, pieno di pubblicità, con uomini e donne che parlano sempre della stessa cosa e, per di più, suonano come analogici?

La radio continuerà ad essere radio dopo l'FM?

Alcuni di noi romantici continuano ad ascoltare la radio attraverso le onde radio. Lo scricchiolio del quadrante ci ricorda che il mezzo radiofonico è ancora vivo nonostante il proliferare di podcast, audiolibri o playlist. Tutto indica che il consumo di audio digitale a piccole dosi è il futuro del mezzo sonoro.

Ma iniziamo analizzando lo stato della radio digitale in Spagna. Nonostante sia stato uno dei primi a sviluppare il sistema DAB ( Digital Audio Broadcasting ), la sua implementazione è stata abbandonata a causa della mancanza di infrastrutture e dello scarso interesse delle istituzioni e delle aziende coinvolte nell'effettuare il pieno trasferimento della radio analogica. digitale.

La verità è che due decenni dopo, il mercato globale si prepara a un inevitabile blackout, che costringerà le stazioni radio ad abbandonare gradualmente le trasmissioni analogiche. Il settore automobilistico, ad esempio, seguendo l' European Electrical Communications Code (EECC) indica ai produttori che devono dotare i veicoli di ricevitori audio digitali di serie, senza essere opzionali. Oppure nel campo della telefonia mobile i nuovi modelli di smartphone non integrano più il chip audio FM, quindi ascoltare la radio Hertziana non è più compatibile con i dispositivi di ultima generazione.

La domanda è quando accadrà. Mettere una data di scadenza nelle onde radio è come cercare di mettere una data alla fine del mondo. E farlo in Spagna è ancora più complicato, dal momento che non abbiamo infrastrutture sufficienti per garantire la copertura totale del territorio nazionale. L'unica certezza che abbiamo è che la radio continua ad essere radio nei paesi che hanno trasferito le proprie trasmissioni attraverso il sistema DAB, così come la televisione rimane la stessa dopo il suo trasferimento al sistema DTT (Digital Terrestrial Television). Cambia solo il modo di consumare l'audio e nasce un gruppo svantaggiato: quello dei transistor, che stanno diventando obsoleti nei cassetti delle nostre case.

Quello che dovrebbe preoccuparci è la salute della radio, non il modo di consumarla

La trasmissione digitale migliora la ricezione e la qualità del suono dei contenuti e contribuisce in qualche modo a ringiovanire il pubblico radiofonico per il solo fatto di portare l'etichetta “digitale”.

A parte l'insuccesso dell'implementazione del sistema DAB in Spagna, la radio offre da anni i suoi contenuti live in qualità digitale tramite streaming su Internet, tramite il sito web del mezzo o tramite applicazioni. Si sta anche aggiungendo gradualmente alla produzione di podcast nativi che gli consentono di completare la programmazione che offre sulle onde radio.

Ma, anche se la radio hertziana rimane in vigore e mantiene il suo pubblico fedele, deve guardare al futuro con occhi digitali. È necessario attrarre le nuove generazioni per ringiovanire il tuo pubblico che invecchia.

I nuovi (giovani) ascoltatori si trovano nell'ambiente digitale. Consente loro di ascoltare i contenuti audio quando vogliono e dove vogliono, senza essere soggetti a un programma di ascolto ea continue interferenze pubblicitarie. Lì si svolgono in modo confortevole e naturale, raccogliendo contenuti sonori a proprio agio e interagendo con i media e i marchi.

Se la compagnia radiofonica vuole mantenere i risultati negli studi sull'audience e, di conseguenza, preservare la sua fonte di introito pubblicitario, deve essere dove si trova il nuovo pubblico. Deve funzionare per catturare i più giovani utilizzando strategie transmediali che li trascinino dal supporto digitale al quadrante. Ma per mantenerli, la radio dovrà dar loro qualcos'altro. Perché il modello radio tradizionale non li accompagna.

Nonostante la crescita esponenziale del consumo di podcast, audiolibri o musica in streaming , la radio resta il mezzo audio più ascoltato al mondo. Secondo i dati dell'ultimo rapporto globale All Audio Study , il 75% della popolazione di età compresa tra i 35 ei 54 anni ha ascoltato la radio nella settimana precedente al sondaggio. Per i partecipanti di età compresa tra 18 e 34 anni, la percentuale è scesa al 55%, con la musica in streaming il contenuto che ascoltano di più. Quasi la metà dei giovani non si sintonizza sulla radio ma il mezzo li attende per garantirne la sopravvivenza.

La radio deve riformulare il suo modello tradizionale

Proprio come la materia, i media non muoiono mai, si trasformano solo. La prima e unica grande trasformazione della radio è stata a livello tecnologico come conseguenza del fenomeno della digitalizzazione. Questo cambiamento congiunturale ha consentito l'ascolto del mezzo in qualità digitale e ha portato all'ampliamento dei suoi canali. Ma non bisogna dimenticare che la digitalizzazione ha cambiato anche i consumatori, soprattutto i più giovani, che hanno naturalmente recepito nuove abitudini di consumo. Ora sei un nuovo ascoltatore autorizzato alla ricerca di contenuti audio su richiesta, decidendo cosa, quando e dove ascoltare. Anche se, a quanto pare, si concentra su musica e podcast.

Nonostante la svolta digitale della radio, i contenuti che offre rimangono gli stessi dalla sua nascita come mezzo di comunicazione di massa poco più di un secolo fa. La sua struttura temporale e tematica si ripete sulla maggior parte delle stazioni ogni giorno ea tutte le ore. Insomma, la radio tradizionale non risponde alle nuove esigenze della generazione digitale.

Forse il futuro della radio sta nell'offrire contenuti ringiovaniti che parlino nella tua lingua e nella produzione di piccole dosi di radio specializzate che possono essere consumate sia in onda che in archivi digitali. Comunque sia, se la radio vuole mantenersi in forma, deve riformulare il suo modello. Non gli resta molto tempo per entrare in contatto con una generazione con un grande potenziale. Deve usare il mezzo digitale per nutrire e ringiovanire il pubblico.

In ogni caso... l'ultimo a spegnere la radio.

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Fonte: The Conversation

Autore: Maria Fitó-Carreras

Articolo tratto interamente da The Conversation

Articolo da CRS - Centro per la Riforma dello Stato

In molti, in questi anni, hanno sottovalutato quel nauseante linguaggio bellico utilizzato da politica istituzionale, grandi media e imprese per raccontare e affrontare le varie “emergenze”. Sui giornali, in TV e sui social dominante è stata la narrazione della guerra (guerra al Covid, al terrorismo, alla criminalità, alla droga, al clandestino…). Un’ ideologia della guerra fondata sulla contrapposizione amico/nemico, con lo scopo di militarizzare la società e ingessarla in questo schema.

“Guerra alla pandemia”, “Ci vuole l’esercito!!”, “Siamo in trincea”, “Coprifuoco!!”. Due anni fa, quando è cominciata la pandemia, i mezzi d’informazione hanno usato subito similitudini e metafore belliche per parlare della pandemia da coronavirus. Il Covid-19 diventava l’invasore, medici e infermieri erano la prima linea e quello del virus era un fronte. Tutto il mondo, si leggeva, stava combattendo una guerra. Anche più di cento anni fa, per l’influenza spagnola che scoppiò alla fine della prima guerra mondiale si è usato, senza soluzione di continuità, quel linguaggio. Oggi succede il contrario: eravamo in “pace” e anziché usare parole di cura e di solidarietà hanno preferito il linguaggio della guerra. Ora la pandemia è sparita dai nostri mezzi d’informazione e non ci sono più similitudini: ci sono le bombe vere. Assuefarsi al linguaggio bellico ha un costo, perché quando la guerra vera arriva, con il suo carico di violenza, abbiamo solo parole abusate e luoghi comuni per raccontarla.

Viviamo, del resto in un Paese nel quale il “ripudio della guerra” è sancito nella Costituzione, ma abbiamo assistito, negli anni, a veri interventi militari in giro per il pianeta, definiti “missioni di pace” e contestati spesso nelle piazze. Oggi la guerra è tornata ad essere rivalutata come metafora di valore, anziché di disonore. Nei due anni di pandemia, questo paradigma ha rimodellato la realtà, portando con sé notevoli implicazioni culturali e politiche nella ridefinizione dell’immaginario collettivo, che oggi si stanno manifestando in tutta la loro potenza di fuoco all’interno del passaggio repentino dalla “guerra” al virus, al virus della guerra guerreggiata, in cui la “necessità” del coinvolgimento attraverso l’invio di armi a sostegno dell’Ucraina è diffusa ossessivamente nella narrazione pubblica e confermata nelle scelte politiche. Eliminando qualunque possibilità di analisi più complessa dello schierarsi sull’attenti con l’elmetto in testa¹.

Chi manifesta per la pace con parole d’ordine del tipo “né con la Nato né con Putin, contro tutte le guerre e tutti gli imperialismi” diviene il nemico. Sono legittimate solo manifestazioni contro Putin, all’insegna del “viva noi, viva l’Occidente”. In guerra le differenze sfumano, il dissenso diventa una forma di tradimento, il Paese è chiamato a un combattimento a testa bassa contro il mondo esterno, in uno sforzo straordinario e di grande coinvolgimento emotivo.

Il linguaggio – specie il linguaggio del potere – ha la caratteristica di definire il campo informativo, cognitivo, percettivo della comunicazione. Il lessico militaresco, in particolare, crea una cornice di interpretazione rigida e gestita dall’alto. Gli annunci di nuove misure decise nella “guerra” al “nemico comune”, fatti di solito, con una certa solennità, in TV trasmettono ansia ma soprattutto rafforzano quel clima di unione, mobilitazione, subordinazione tipico di un paese belligerante, dove si ricercano l’identificazione totale con le scelte politiche e il consenso. La “guerra al virus” è stata una metafora potente, una “chiamata alle armi” dei cittadini: tutti devono sentirsi coinvolti nel “combattimento” in corso e mettere in pratica le direttive giunte dal “capo”.

Il linguaggio bellico semplifica e militarizza la comunicazione: è nella sua natura. Il capo impartisce ordini, non ha bisogno di giustificare le sue scelte e quindi riduce al minimo le spiegazioni. Dai cittadini ci si aspetta obbedienza, una rassegnata obbedienza. È il modello gerarchico-militare. La comunicazione militarizzata centellina le informazioni, arriva dall’alto e chiede d’essere accettata così com’è, eseguendo le disposizioni che contiene, impoverisce la qualità dell’informazione e non favorisce la presa di coscienza dei cittadini.

Con incredibile velocità sui mezzi d’informazione del nostro paese e nelle scelte si esalta il dovere di partecipazione attiva alla guerra, attraverso l’invio di armi all’Ucraina (dopo averne venduto per almeno un decennio anche alla Russia, in violazione della legge 185/90 oltre che della Costituzione) come unica risposta possibile, con il corollario dell’esplicita accusa di “filoputinismo” a chi provi a esercitare minimamente il pensiero critico contro questa nuova banalizzazione della ragione, con una virulenza inimmaginabile solo qualche anno fa, prima della dilagante retorica bellica degli ultimi due anni che ha colonizzato l’immaginario. In molte dichiarazioni, in molti titoli di giornale, basterebbe rimpiazzare “Putin” con “il Covid” per vedere che tra le due retoriche belliche c’è piena continuità². Un mandato per indossare mimetica ed elmetto ed entrare di fatto in guerra, aggiungendo a un incendio altro materiale infiammabile. Parimenti, come sempre succede in questi casi, l’informazione si è trasformata in propaganda bellica, alimentando un clima di odio anche nei confronti della cultura russa tout court – dal quale è stato incredibilmente travolto perfino Dostoevskij, non al bar ma in una prestigiosa istituzione universitaria. La guerra, come massima espressione della eccezionalità e madre di tutte le emergenze, deve compattare i fronti e azzerare ogni differenza, che vada oltre quella semplicistica e duale di “amico” e “nemico”. La trincea, da condizione materiale della Grande Guerra, ne diviene il simbolo universale: “O con noi o contro di noi!”. In mezzo si trova la terra di nessuno, e chi vi si colloca è un traditore! “Credere! Obbedire! Combattere!”. E chi in classe alza la mano per fare una domanda viene messo subito “faccia al muro”: non conta cosa volevi chiedere. Semplicemente non si fanno domande. È istituita così una compagnia di disciplina diffusa, dove si cerca mediaticamente e con dispositivi di separare dalla società le soggettività che si collocano in quella terra di nessuno, fuori dalla guerra a tutti i costi.

La guerra dunque spinge verso un crescente autoritarismo, fino alla dittatura totalitaria. La propaganda col suo urlare incessante, deve zittire o rendere inudibile ogni voce di dissenso, prima ancora di doverla esplicitamente reprimere. L’anima di questo incessante megafono che condiziona le nostre vite, il suo contenuto pseudovaloriale è caratterizzato da una visione fortemente identitaria. Il “noi”, i nostri valori e la nostra storia, ci distinguono “dall’altro”, e sono implicitamente considerati superiori. L’identitarismo è sclerotico e tradizionalista, perché deve per forza guardare al passato per escludere chi non viene da esso, e al tempo stesso deve ipostatizzare la nostra cultura e i suoi valori per evitare cambiamenti e contaminazioni. Deve insomma stare nel passato e negarsi a ogni possibile futuro.

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Fonte: CRS - Centro per la Riforma dello Stato

Autore: Italo Di Sabato 

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Articolo tratto interamente da CRS - Centro per la Riforma dello Stato

Articolo da OndaRock

È morto il 10 maggio 2022, a sessantasette anni, il chitarrista e personaggio mediatico Richard Benson. Italo-britannico nato a Woking nel 1955, era attivo almeno dai primi anni Settanta, ma la sua fama recente è dovuta soprattutto alle sue produzioni degli ultimi anni diffuse tramite internet. Video musicali e non che, enfatizzando un personaggio divenuto negli anni sempre più eccentrico, ne hanno fatto esplodere la notorietà in chiave fenomeno da baraccone. Richard Philip Henry John Benson, tuttavia, è stato anche molto altro. Ecco cinque video per ripercorrerne la parabola.

Datato al 1971, ma mai pubblicato fino al 1990, l’unico album dei romani “Buon vecchio Charlie” costituisce il non-esordio discografico di Benson, che entra giovanissimo nella formazione e figura come autore, cantante e chitarrista acustico. Tre i brani in scaletta, lunghi e articolati come si confà a delle composizioni progressive, genere di cui il disco rappresenta un esempio di buon livello e piuttosto precoce per la scena italiana. Lo stile è leggiadro e dinamico, con momenti pastorali che si susseguono ad atmosfere più cupe e a passaggi incalzanti con flauto, sax, tastiere e violino elettrico.
La opening track “Venite giù al fiume”, che da moda classicheggiante incorpora sezioni di “In The Hall Of The Mountain King” di Edvard Grieg, dà una buona immagine dello stile, anticipatore di altre esperienze italiane di rock sinfonico e dotato di personalità. Nota a margine: il chitarrista sbruffone che condisce il brano di assoli proto-hard non è Benson, ma il compare Luigi Calabrò (poi fondatore con altri membri della band nei nostrani jazz-rocker Bauhaus, il cui unico Lp “Stairway To Escher” sarà registrato nel 1974 e stampato solo nel 2003).