Documenta minima

LOLA PONS RODRÍGUEZ, Una lengua muy muy larga, Arpa Editores, Barcelona, 2017, 260 páginas.

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Un segundo adverbio le sirve a Lola Pons para ofrecer otros cien «relatos sobre el pasado y el presente de nuestra lengua».

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PALABRAS CON IDENTIDAD TRANSGÉNERO

   La celebración del Día del Orgullo Gay reivindica la igualdad de derechos para las personas lesbianas, gais, bisexuales y transexuales, todas ellas recogidas en la sigla LGTB. La T de esa sigla, referente a la transexualidad y a lo transgenérico, bien podría aplicarse, con una mirada un poco amplia, a la historia de la lengua.

   El género es fundamentalmente algo gramatical (una ventana es de género femenino) y el sexo una cuestión de identidad (una ventana carece de sexo, pero es de género femenino). Las palabras del español que cabrían dentro de la T de transgénero de esa sigla LGTB serían todas aquellas que han cambiado de masculino a femenino o de femenino a masculino a lo largo de la historia. El español nos proporciona muestras de todo tipo de trasvases, ampliaciones y cambios de esta clase. De hecho, en esto del género vemos que en las palabras casi nada es para siempre y que en ellas, como en las personas, lo del género es más una opción que una obligación de naturaleza o nacimiento (lo que, para el caso de la lengua, viene a ser la etimología).

   Hoy separamos el calor, más benigno que la calor, pero otros cambios de género se dan sin que cambie el significado. Nuestros antepasados (y aún hoy algunos viejos del lugar) dijeron la dolor, la sabor, la humor, la honor y la sudor y tanto temían de la serpiente como del serpiente.

   Palabra con cambio de género fue valle. Fue femenina en latín y lo sigue siendo en catalán. Sin embargo, en el castellano, valle ha protagonizado un curioso cambio de género hacia el masculino. Si en catalán está la Vall d'Aran, en castellano se dice el valle de Arán. Cabe preguntarse: ¿por qué una palabra cambia de género? A diferencia de lo que ocurre en la sociedad, aquí no son, obviamente, las propias palabras las que deciden cambiar, sino los usuarios del idioma, los hablantes, los que reorientan el género original de la etimología, normalmente por influencia de otras palabras con las que se convive dentro de un mismo grupo. Si valle es complementario del masculino monte (del latín MONS-MONTIS, masculino), ¿pudo ser el monte el que se llevó al valle a su grupo? No es descabellado. No obstante, antes de cambiar de género, la valle dejó su rastro en español. Lo vemos poderosamente en todas esas localidades españolas llamadas Valbuena: formas de valle buena con eliminación de la terminación de valle por la apócope que se da en palabras de mucho uso. Hay Valbuena en Asturias y Salamanca, está Valbuena de Duero en Valladolid, Valbuena de Pisuerga en Palencia... Existen también pueblos y personas llamados Valbueno (Guadalajara, León), pero curiosamente son menos que los Valbuena primitivos.

   Sean hombres o mujeres, tengan sexo o no, los fantasmas han sido de género bastante fantasmagórico en español. Hoy los hacemos masculinos (decimos que hay un fantasma en un castillo), pero, como la palabra acaba en -a, en la lengua antigua los hablantes la interpretaron como femenina para decir la fantasma. Por la misma razón, hay quien se queja de la reúma a su médica, que llamará el reúma a este padecimiento. Profesora, tengo una problema, nos dicen muchos de los estudiantes extranjeros que aprenden español. Problema, cisma, reúma... son neutros griegos que se hicieron masculinos pero, como acababan en -a, los hablantes del español a veces reorientaron algunas de estas palabras hacia el femenino.

   Más raro es el recorrido de puente, palabra cuya identidad genérica ha sido muy trans-. Masculino en latín (PONS-PONTIS, desde aquí saludo a todos los Pons del mundo), femenino en castellano antiguo y de nuevo masculino en español moderno. El castellano medieval, como el portugués y algunos dialectos italianos y suizos, al femenino, la puente. El masculino original en español empezó a recobrarse en el siglo XVII, en una transición de identidad masculina hacia femenina y de femenina en masculina muy camaleónica. Ponte sigue siendo femenino en gallego y portugués, como se ve en Pontevedra (PONTE VETERA, «puente vieja»).

   Cambios de este tipo muestran cómo los hablantes somos bastante flexibles para modificar la herencia lingüística recibida. No es cuestión de antojo sino de la capacidad para el cambio que tiene una lengua viva. Y eso es para sentirse de lo más orgulloso.

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Lola Pons Rodríguez, profesora de Lengua Española en la Universidad de Sevilla, presenta en este libro cien breves textos sobre curiosidades del español, donde el rigor y el conocimiento confluyen sin fisuras con un tono que nunca deja de lado el humor ni la amenidad. Se trata, en definitiva, de una historia divulgativa del idioma que, sin duda, cumplirá las expectativas de aquel lector atento por la lengua, con inquietud por aprender o recordar un pasado que, al fin y al cabo, en cada palabra, cada frase, siempre se actualiza y se vuelve, una vez más, presente.

SI TÚ ME DICES VEN

   Si tú me dices ven, estás diciendo un monosílabo. 

   Si tú me dices ven, estás pronunciando la herencia del latín VENI. 

   Si tú me dices ven, estás conjugando un imperativo, el de la forma tú. 

   Si tú me dices ven, estás mostrando que la I final de VENI (que era una vocal cerrada) ha impedido la diptongación de la E, y por eso no decimos vien.

   Si tú me dices ven, estás haciendo una consonante /b/ oclusiva porque la labial está abriendo el discurso.

   Pero si dices ahora ven, ya dejas a la labial entre vocales y haces sonar una /b/ más suave, que llamamos fricativa. 

   Si tú me dices ven, estás usando un imperativo acabado en consonante, algo que solo se da en los verbos de mayor frecuencia (sal, pon, ten). 

   Si tú me dices ven, yo pienso en otros derivados de VENIRE, como aventura, desventura, inventar o convenir.

   Si tú me dices ven, yo digo voy, del verbo ir, pero no puedo decir ¡vengo!, de venir, como ocurre en cambio en otras lenguas.

   Si tú me dices ven, estás haciendo mucha Historia de la Lengua. Y claro, entonces yo lo dejo todo.

JOAN MARGARIT, Un mal poema ensucia el mundo. Ensayos sobre poesía, 1988-2014, Arpa Editores, Barcelona, 2016, 220 páginas.

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Jordi Gracia es el responsable de esta magnífica compilación de ensayos, hasta ahora dispersos —prólogos y epílogos a libros propios y de otros autores, conferencias, notas a sus poemas— del poeta y arquitecto catalán a lo largo de las últimas tres décadas. Todo un acierto que, a través de la joven editorial Arpa, se presenten reunidos en este único volumen: supone un preciso boceto, un detallado plano cenital de la hondura literaria y humana de Margarit, de sus reflexiones a ambos lados del poema, como escritor y como lector; en definitiva, como persona que en las palabras encuentra —sabe tejer, y con generosidad comparte— un abrigo frente a la intemperie del mundo.

LEER UN BUEN POEMA

   Preguntarse para qué sirve la poesía es formular a la vez dos preguntas: para qué les sirve a los lectores la que el poeta escribe, y de qué le sirve a él escribirla. Sin embargo, pienso que la respuesta es única. El poeta necesita escribir poesía por la misma razón que el lector necesita leerla y el conjunto poeta-poema-lector es lo que la define: si falla uno de los tres, la poesía no existe.

   El poema es una especie de partitura, abierta por tanto a muchas interpretaciones posibles: si es tan cerrada que sólo permite una interpretación, significará que no se leerá más que una vez y se olvidará. El lector no es el equivalente a la persona que escucha un concierto, sino que el lector es el músico que interpreta esa partitura. El instrumento del lector es su sensibilidad, su cultura, sus sentimientos, su estado de ánimo, sus frustraciones, sus miedos, su pasado... Todo esto conforma un instrumento riquísimo de matices y posibilidades con el que el lector o la lectora hace cada vez una interpretación del poema, una lectura diferente, como diferente es la lectura que hacen distintos lectores del mismo poema. 

   De la misma manera que no creo que haya diferencias de valor importantes entre el compositor y el intérprete, tampoco creo que existan entre el buen poeta y el buen lector. No existe el hecho poético sin los dos, irrevocablemente unidos a través del poema. En poesía no se da el equivalente del hecho musical de escuchar una pieza. El poema, o es interpretado por el lector, o no es. Se ha eliminado el intermediario: nadie entre el poema y el lector.

   En este sentido, un recital de poesía no es una verdadera lectura, sino una aproximación que, seguramente por eso, suele reunir pocos asistentes. Puede ser, para quienes conozcan los poemas, la oferta de una interpretación distinta de la suya propia —sobre todo si se trata de la interpretación del propio poeta— y, para quienes no los conozcan, un anticipo, un tráiler. Para personas poco acostumbradas a leer poesía, puede ser, simplemente, una primera aproximación al género. Pero el hecho poético central continúa siendo la interpretación del poema en el más solitario e intenso de los conciertos.

   Esta visión me parece que explica el hecho de que no pueda haber relajamiento de la atención durante la lectura de un poema, como puede pasar con la prosa o con la mera asistencia a un concierto. Y también explica que el número de lectores de poesía sea menor que el de lectores de novelas, porque la tensión al leer un libro de poemas es necesariamente más alta. Incluso en las buenas novelas, el novelista permite deliberadamente un relajamiento de la tensión de la lectura, porque es parte de su técnica literaria, ya que lo hace para que el relato funcione. Pero incluso las buenas novelas tienen lectores que entran en ellas en parte como entretenimiento. La buena poesía no tiene este tipo de lectura posible.

   Puede parecer una paradoja que, por una parte, un libro de poemas exija la máxima tensión a la lectura y, al mismo tiempo, que no exija ningún tipo de preparación especial al lector. Pero no hay contradicción alguna. Lo que hace entenderloasí es la desconfianza en las personas, la creencia de que somos más distintos de lo que en realidad somos. Porque ante la dureza de la vida todos somos muy parecidos. Ante la muerte de alguien a quien se ama, los sentimientos de los poderosos y de los humildes son los mismos. Lo que nos diferencia es tan solo la capacidad de explicar lo que nos sucede. Pero lo que nos sucede, también sucede, o puede sucederle, a todo el mundo. Como se dijo al hablar de la inspiración, precisamente por esto se puede escribir poesía.

   La comparación entre poesía y música revela muchos puntos de contacto y eso facilita todavía más la utilización del símil musical para entender mejor lo que es la poesía. Por ejemplo, en el poema importa la disonancia, aquello que espera ser resuelto más adelante. Es como una alusión que se deja que interprete el lector. Un poema, como una pieza musical, son una serie de efectos dinámicos que convergen hacia un lugar de reposo, porque también en un poema hay centros hacia los cuales tienen que converger los significados. La melodía, en fin, serían las partes del poema que inducen al lector a percibir una cierta intensidad, y es lo más difícil de enseñar a componer si no se tiene un don innato para ser compositor o poeta.

   La persona que lee un poema lo interpreta con un instrumento tan afinado que nadie lo puede manejar mejor que ella misma y, para servirse de él, no le hace falta más preparación que la propia necesidad y decisión de hacerlo. Es un instrumento que cualquier vida ha obligado a dominar a quien la ha vivido. Ni de nadie en condiciones de miseria extrema se puede decir que, en una determinada circunstancia, no sería capaz de sacar partido de un buen poema. Las historias de tiempos difíciles: guerras, revoluciones —pienso en los gulags rusos— han dado un abundante testimonio de ello.