Tomobiki Märchenland

Zombie contro zombie (Kamera o tomeru na!)
di Shinichiro Ueda – Giappone 2017
con Takayuki Hamatsu, Harumi Syuhama
***1/2

Visto in TV (Prime Video).

Una piccola troupe di cineasti sta girando un film di zombie a basso budget in un capannone abbandonato, in aperta campagna, quando all'improvviso il cast e i tecnici vengono attaccati da veri zombie! E il folle regista (Takayuki Hamatsu), maniaco del realismo, ne approfitta per ottenere dai suoi attori (Yuzuki Akiyama e Kazuaki Nagaya) interpretazioni intense come non mai. L'intera vicenda è raccontata in un unico ed elaborato piano sequenza di 37 minuti, dopodiché scopriamo che anche in questo caso si trattava di un film, uno special televisivo realizzato e trasmesso in diretta ("One cut of the dead"), di cui ci vengono mostrati tutti i preparativi e infine il making of, durante il quale decine di imprevisti mettono a repentaglio la lavorazione, costringendo a continue improvvisazioni e cambi di script (che spiegano le ragioni di tutti quei momenti che, in un primo istante, sembravano fin troppo goffi, comici o incoerenti). Geniale esercizio di metacinema, nella vena di "Rumori fuori scena", ma con una struttura di meta-scatole cinesi (un film nel film nel film...) che ricorda persino la trilogia di Koker di Kiarostami. Ogni livello di lettura ha un differente feeling, una differente "sofisticazione" narrativa e offre un differente tipo di intrattenimento. Il tutto, però, è anche incredibilmente divertente, e riesce a trasmettere l'amore e la passione dei protagonisti verso un cinema "vero" e artigianale, dove si lavora tutti insieme per un risultato soddisfacente, e dove, anziché ricorrere a trucchetti digitali in post-produzione, ci si ingegna in ogni modo per riprodurre la finzione sul set in modo realistico (il fatto che il film sia "in diretta" accomuna l'operazione al teatro, il che rinforza ancora di più il parallelo con "Rumori fuori scena"). Alla fine la soddisfazione dell'intero gruppo per essere riusciti a portare a termine l'impresa è quasi contagiosa. Esilarante la caratterizzazione di tutti i personaggi (caratterizzazione, poi, doppia o tripla, visto che quasi sempre le personalità dei vari interpreti sono radicalmente differenti da quelle dei loro personaggi nel film, a cominciare dal regista Higurashi, accondiscendente e bonario nella vita reale e invece folle e dispotico nella sceneggiatura), dove spiccano la moglie e la figlia del regista stesso (Marumi Syuhama e Mao). Costato praticamente nulla (Shinichiro Ueda, sceneggiatore e regista indipendente, era all'esordio nel lungometraggio) e passato inizialmente inosservato, il film ha cominciato ad attrarre lentamente attenzione in alcuni festival, finendo per diventare un successo internazionale (e incassare oltre mille volte il suo costo). Lo stesso Ueda ha girato in seguito due brevi spin-off. Il titolo originale significa "Non fermate la cinepresa!". Nel 2022, Michel Hazanavicius ne ha realizzato un remake francese ("Cut! Zombi contro zombi").

Bardo, la cronaca falsa di alcune verità
(Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades)
di Alejandro González Iñárritu – Messico 2022
con Daniel Giménez Cacho, Griselda Siciliani
**1/2

Visto in TV (Netflix), in originale con sottotitoli.

Il giornalista e documentarista Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho), da tempo trapiantato negli Stati Uniti, torna brevemente nel natìo Messico dove viene celebrato dagli amici per un prestigioso premio che riceverà presto a Los Angeles. È l'occasione per riflettere sulla propria vita e la propria carriera, ma soprattutto sulle proprie contraddizioni interne e ideologiche, sui propri drammi familiari e anche sul rapporto asimmetrico fra i due paesi. Forse il film più personale e ambizioso di Iñárritu (come testimonia il fatto che il regista firma anche la sceneggiatura, il montaggio e persino la colonna sonora), che fonde insieme la crisi esistenziale di un personaggio in parte autobiografico e la storia convulsa e insanguinata del Messico. E lo fa scegliendo non una narrazione lineare, ma la via del surrealismo, con una selva di immagini oniriche che ricordano, di volta in volta, il cinema di Fellini e quello di Roy Andersson, passando per Sokurov ("Arca russa"), Buñuel e Malick. Ne risulta un film decisamente complesso, ma anche pretenzioso e confuso (critica che Iñárritu, decisamente consapevole, si fa rivolgere direttamente nel film stesso, per bocca del conduttore televisivo Luis, ex amico di Silverio, che critica con queste stesse parole il suo ultimo documentario, intitolato appunto "Cronaca falsa di alcune verità"). Gli eventi della vita del protagonista (la morte del primo figlio appena nato, l'impegno civile nel lavoro da documentarista, il rigetto della televisione, le riflessioni sul passato del Messico) sono trasfigurate nella realtà da una serie di sequenze immaginarie e di fantasie oniriche ma di grande impatto. In effetti, l'aspetto visivo è stupefacente, con la fotografia (di Darius Khondji) che dona colore e spessore iperrealistico alle immagini, e la regia che dà sfoggio di tecnica a 360 gradi, fra grandangoli, soggettive, movimenti di camera e naturalmente tanti lunghi ed elaborati piani sequenza. Centrali, nella storia tanto del personaggio quanto del paese, i contrastati rapporti fra il Messico (paese di emigranti) e gli Stati Uniti (la parte dominante, in nome del dio denaro: esemplare la suggestione dell'acquisto, da parte di Amazon, dell'intera Bassa California). Stati Uniti che Silverio, dentro di sé, disprezza, ma dove ha scelto di abitare (e di chiamare "casa") e di far crescere i figli, cosa per la quale è criticato dagli amici di un tempo che mettono in luce la sua ipocrisia. A questo si aggiungono i ricordi della fanciullezza, i rapporti con i genitori scomparsi o con il figlio morto, quelli con i colleghi e in generale con un'intera nazione che si fonda sui massacri dei conquistadores (in una sequenza, Silverio "intervista" addirittura Hernán Cortés). Primo film girato in Messico da Iñárritu dai tempi del suo esordio con "Amores perros", è stato accolto con meno favore dalla critica rispetto ai suoi lavori precedenti, ma nonostante tutto va considerato un tassello importante – se non fondamentale – della sua filmografia, ricco di momenti interessanti (purtroppo diluiti da un'eccessiva lunghezza) e intelligenti, capace di riflettere sul passato senza ricorrere all'arma ormai cinematograficamente abusata del tuffo nella nostalgia e della riproposizione continua di un "passato dorato".

Il disprezzo (Le mépris)
di Jean-Luc Godard – Francia/Italia 1963
con Brigitte Bardot, Michel Piccoli
***1/2

Rivisto in DVD, in originale con sottotitoli,
per ricordare Jean-Luc Godard.

Lo scrittore francese Paul Javal (Michel Piccoli), che vive a Roma con la giovane moglie Camille (Brigitte Bardot), viene assunto dall'ambizioso produttore americano Jeremy Prokosch (Jack Palance) per rielaborare la sceneggiatura di un film sull'Odissea che il regista tedesco Fritz Lang (sé stesso) sta per girare a Capri. Ma qualcosa si incrina nel rapporto fra i due coniugi: di punto in bianco, forse per risentimento verso la nonchalance insincera con cui il marito ha lasciato che lei trascorresse il pomeriggio insieme a Prokosch, Camille dichiara di non amarlo più, anzi di provare disprezzo nei suoi confronti. E durante la lavorazione del film, nella villa di Jeremy a Capri, le cose non migliorano, mentre l'interpretazione originale e audace che il produttore intende imporre alla rilettura dell'Odissea (Ulisse e Penelope si amavano davvero?), oltre a seminare contrasti con Lang, sembra riecheggiare proprio i problemi della relazione fra Paul e Camille... Dal romanzo di Alberto Moravia, adattato dallo stesso Godard, una coproduzione italo-francese che, per i suoi temi (che fondano riflessioni esistenzialiste e suggestioni metacinematografiche) e la sua forma (l'uso del colore, del linguaggio, del formato panoramico, dei movimenti di macchina, dei piani sequenza) si rivela una delle opere più importanti e paradigmatiche del co-fondatore della Nouvelle Vague, colma com'è di riferimenti intrecciati alla vita, l'arte, la realtà, il cinema e il racconto. Le riflessioni sulla settima arte si sprecano, a cominciare dalla frase di apertura, "Il cinema sostituisce al nostro sguardo il mondo che desideriamo", passando per la celebre citazione di Louis Lumiére ("Il cinema è un'invenzione senza futuro"), ai discorsi sul suo stato attuale (con le teorie godardiane sulla superiorità del cinema autoriale, "Come ai tempi di Griffith e Chaplin"), dai tanti manifesti di pellicole sui muri di Roma (fra cui film di Hawks, Hitchcock o dello stesso Godard), alla scelta di Lang (che all'epoca, anche se naturalmente non lo si sapeva ancora, aveva ormai concluso la sua carriera: il suo ultimo film risale al 1960, e prima della sua morte nel 1976 non ne girerà altri) per il ruolo del regista, un Lang che afferma che "il cinemascope è fatto per i serpenti o per i funerali". C'è spazio poi per l'eterno conflitto fra la pulsione artistica e le esigenze commerciali (Paul deve piegarsi alle richieste del produttore "perché ha bisogno di soldi", cosa che si collega al dover mantenere "una moglie giovane e bella"), anche se Jeremy cerca di darsi arie autoriali affermando "Quando sento parlare di cultura, metto mano al libretto degli assegni" (capovolgendo il senso della celebre frase attribuita a Goebbels, che invece metteva mano "alla pistola", simbolo del disprezzo – appunto! – verso la cultura). Come Ulisse sfida gli dèi, Paul alla fine sfida il produttore (ossia, per un cineasta, il suo dio), anche se la sua è una rivolta vana e improduttiva: alla fine lascerà l'incarico, mentre Lang continuerà a girare sul set perché "bisogna sempre finire quello che si è iniziato".

Se al centro narrativo della pellicola c'è la crisi sentimentale ed esistenziale di una coppia borghese, dal punto di vista formale (ma in fondo anche contenutistico) essa è permeata a più livelli dal tema dell'arte, della cultura e della creatività. Si va dai rimandi alla civiltà mediterranea, con i paesaggi di Capri (una fonte di ispirazione fu il contemporaneo documentario "Méditerranée" di Jean-Daniel Pollet e Volker Schlöndorff) e le molteplici immagini delle statue greco-romane (a volte colorate, come pare che fossero in effetti i marmi che oggi siamo abituati a vedere bianchi), ai riferimenti pittorici (in un'inquadratura, la Bardot sembra la "ragazza con l'orecchino di perla" di Vermeer), dalle architetture classiche alle sculture moderne. Non sarebbe poi un film di Godard se il linguaggio non avesse un ruolo chiave: importante, al riguardo, il personaggio di Francesca (Giorgia Moll), la segretaria e interprete di Prokosch. Ogni personaggio parla infatti in una lingua diversa (inglese, francese, tedesco, italiano), generando un'affascinante babele in cui la ragazza si occupa di mettere ordine, traducendo a beneficio degli spettatori anche le numerose citazioni "colte" e letterarie (Omero, naturalmente, ma anche Dante o Hölderlin). Il film, che si apre con titoli di testa letti ad alta voce anziché scritti sullo schermo (come aveva fatto Orson Welles, con quelli di coda, ne "L'orgoglio degli Amberson"), è essenzialmente diviso in tre parti, che si svolgono rispettivamente a Cinecittà, nell'appartamento romano di Paul e Camille, e infine a Capri (la villa è Casa Malaparte, a Punta Massullo). Degna di nota è la sezione centrale, con solo due personaggi che discutono, litigano e si riappacificano, girata con lunghi piani sequenza e lasciando ampia libertà di improvvisazione ai due attori. Ne risulta un realistico e frustrante dialogo fra marito e moglie sul filo dell'incomprensibilità e dell'incomunicabilità, del velatamente alluso e del non detto. Il produttore italiano Carlo Ponti avrebbe voluto scritturare Sophia Loren e Marcello Mastroianni, mentre Godard suggeriva Kim Novak e Frank Sinatra. Si pensò anche a Monica Vitti, prima che Ponti scegliesse la Bardot e insistette affinché fossero presenti sue scene di nudo (come nella prima sequenza, a pancia in giù sul letto, girata in penombra). Il direttore della fotografia è Raoul Coutard, le musiche sono di Georges Delerue, almeno nell'edizione francese, perché in quella italiana sono invece di Piero Piccioni (e sono più jazz e "scanzonate", anziché classiche e "serie"). Ponti, infatti, rimaneggiò pesantemente la pellicola prima della sua uscita nel nostro paese: furono tagliati venti minuti di girato, cambiati l'inizio e la fine, alterati i nomi dei protagonisti (che riacquistano quelli del romanzo di Moravia: Emilia e Paolo Molteni), ma soprattutto viene svuotato di significato il personaggio dell'interprete Francesca, che diventa inutile visto che tutti parlano in italiano anziché nelle rispettive lingue. Insomma: da vedere, se si può, solo in originale.

Nodo alla gola (Rope)
di Alfred Hitchcock – USA 1948
con James Stewart, John Dall, Farley Granger
***1/2

Rivisto in divx.

Due studenti universitari, Brandon (John Dall) e Phillip (Farley Granger), uccidono l'amico David, strangolandolo con una corda, e ne nascondono il cadavere in una cassapanca, pochi minuti prima che nel loro appartamento giungano gli ospiti invitati a cena, fra cui il padre stesso di David (Cedric Hardwicke) e sua zia (Constance Collier), la sua ragazza Janet (Joan Chandler), il suo rivale Kenneth (Douglas Dick), e soprattutto l'ex istitutore e ora amico dei ragazzi, il brillante Rupert Cadell (James Stewart), dotato di grande intelligenza e capacità di osservazione... Da un testo teatrale di Patrick Hamilton, il primo film a colori di Alfred Hitchcock è noto per una particolare caratteristica: a parte l'incipit con i titoli di testa, è girato interamente in un unico piano sequenza, ovvero con la macchina da presa che si muove ininterrottamente all'interno dell'appartamento in cui si svolge la vicenda (un attico a New York, di cui si intravede la skyline attraverso il grande finestrone), senza alcuno stacco di montaggio. La tecnologia dell'epoca, a dire il vero, rendeva impossibile tutto ciò: a differenza di film più recenti ("Arca russa", "Birdman", "1917"), che possono contare sul digitale, la durata limitata dei rulli di pellicola costringeva di fatto i cineasti a dover interrompere le riprese ogni dieci minuti (o meno): Hitchcock risolse il problema facendo in modo che l'inquadratura, ogni volta, fosse brevemente "oscurata" dalla schiena di un personaggio o da un mobile (come la suddetta cassapanca), per poi riprendere dalla stessa posizione come se non ci fosse stata alcuna interruzione. Il risultato è stupefacente, anche perché il regista inglese ha coreografato nei minimi dettagli l'azione, il movimento e la disposizione dei personaggi, l'apparire di ogni oggetto di scena nell'inquadratura al momento giusto per accrescere la tensione (come quando vediamo per la prima volta la tavola apparecchiata, o la pistola nel finale, o quando i commensali discutono fuori scena mentre la macchina da presa si sofferma sulla governante (Edith Evanson) che sta liberando la cassapanca e si appresta ad aprirla). Il tutto non fa che mantenere alta la tensione e cattura l'attenzione dello spettatore dall'inizio alla fine, impresa notevole per un film costituito da soli dialoghi, ambientato in una sola stanza e che si svolge in tempo reale!

Il soggetto, naturalmente, è ispirato al celebre caso (del 1924) dell'assassinio di Bobby Franks da parte di Leopold e Loeb, due studenti dell'università di Chicago che provarono a mettere in atto un "delitto perfetto", convinti di riuscire a scamparla dall'alto del loro "intelletto superiore" che si abbinava al disprezzo provato verso il resto della società. Anche qui Brandon teorizza l'omicidio come "forma d'arte", un privilegio riservato "ai pochi che se lo possono permettere", ovvero a coloro che, per superiorità intellettuale o culturale, si stagliano sopra le masse. Idee, di derivazione nietzschiana (il Superuomo), che gli sono state suggerite dallo stesso Rupert, per il quale però erano sono provocazioni teoriche e filosofiche, non certo da mettere in pratica nella realtà. Intelligente e pignolo, Rupert recita di fatto la parte dell'investigatore in quello che è in tutto e per tutto una inverted detective story come quelle del tenente Colombo, dove cioè il delitto viene compiuto all'inizio, davanti agli occhi degli spettatori – la prima inquadratura del film dopo i titoli è proprio quella del "nodo alla gola" del povero David! – che ne conoscono perciò ogni dettaglio e sono lasciati a interrogarsi su come gli assassini verranno scoperti. E proprio Rupert svelerà l'intrigo, tormentando con la sua sola presenza i due colpevoli (in particolare Phillip, più facile a cedere alla tensione e di fatto "succube" di Brandon, che invece è sempre, o vorrebbe apparire, sicuro di sé: tra i due studenti, fra l'altro, scorre un'evidente – anche se non esplicita – tensione omosessuale), il tutto mentre l'abile sceneggiatura semina di doppi sensi e battutine "macabre" l'intera cena, dai continui riferimenti a David (e alla sua assenza) ai retroscena sui polli, cui veniva tirato il collo. Qualche affinità (a partire dal cadavere nella cassapanca) con "Arsenico e vecchi merletti" di Frank Capra, a sua volta tratto da una commedia teatrale. Da notare i tanti riferimenti meta-cinematografici (in una scena, i commensali parlano di cinema, di James Mason, Ray Milland e Gregory Peck). In Italia il film venne distribuito anche col titolo "Cocktail per un cadavere".

Climax (id.)
di Gaspar Noé – Francia 2018
con Sofia Boutella, Romain Guillermic
**1/2

Visto in TV (Prime Video).

Per prepararsi a una tournée negli Stati Uniti, un gruppo di giovani ballerini si rinchiude nel grande salone di una scuola di danza con lo scopo di provare la coreografia, mentre all'esterno infuria una tempesta di neve. Ma per qualche strano motivo (forse una droga aggiunta alla sangria che bevono dopo le prove), lentamente si fanno prendere dalla follia e dalla disinibizione e danno vita a episodi di paranoia e di violenza. Insolito nello stile, nella struttura (i titoli di coda sono all'inizio, quelli di testa a metà del film), nel montaggio (che alterna lunghissimi piani sequenza ad altri momenti più frammentati), nelle inquadrature (basti pensare a tutta la sequenza conclusiva, il "climax" del film appunto, girata con la telecamera capovolta), nell'accompagnamento sonoro (con incessanti brani di musica elettronica, che comprendono, fra gli altri, arrangiamenti di Erik Satie, Giorgio Moroder e Daft Punk), e in generale della direzione degli interpreti (tutti autentici ballerini anziché attori professionisti – Boutella e Souheila Yacoub a parte – ai quali Noé ha chiesto di improvvisare in totale libertà: la sceneggiatura vera e propria, ispirata a un episodio reale, era di sole cinque pagine, e il tutto è stato girato in pochi giorni!), il lungometraggio è un'angosciante e allucinata discesa all'inferno, fra atmosfere ipnotiche e orgiastiche, che non lesina provocazioni. Dalla danza (ricca di energia e sensualità, ai limiti della possessione: Noé si è ispirato ai cosiddetti "vogueing" e "krumping") e dalle interazioni fra i personaggi si passa prima a discorsi sul sesso e la violenza e poi alla completa perdita di controllo da parte dei ventiquattro personaggi, tutti ben caratterizzati dai rispettivi interpreti con pochi tocchi. Si prova disagio, non solo per il crescendo di follia ma anche perché la storia non porta a nulla se non all'evidenziare come gli aspetti negativi e selvatici degli esseri umani siano sempre lì, addormentati dietro la coscienza e pronti a venire alla luce. Le provocazioni registiche non si limitano al piano formale ma spaziano anche a quello contenutistico, per esempio attraverso le scritte godardiane in sovrimpressione che punteggiano la pellicola (a partire dalla presentazione, "Un film francese e fiero di esserlo", per terminare con aforismi come "Vivere è una collettività impossibile" e "Morire e un'esperienza straordinaria"). Nella fotografia di Benoît Debie prevale il colore rosso: negli abiti, nel pavimento, nella sangria, nel sangue, e infine nelle luci. Le coreografie del ballo sono di Nina McNeely. La sequenza iniziale con le video-interviste ai ballerini chiarisce subito i debiti e le fonti di ispirazione del film: a fianco del monitor, infatti, sono impilati libri e videocassette, fra le quali spiccano "Suspiria" di Dario Argento e "Salò" di Pier Paolo Pasolini (oltre a Żuławski, Fassbinder, Romero...). Di fronte all'accoglienza positiva della critica (il film ha vinto anche alcuni premi ai festival internazionali), Noé – noto per i suoi lavori controversi e provocatori – ha scherzato: "Devo aver sbagliato qualcosa".

Le cronache dei morti viventi (Diary of the dead)
di George A. Romero – USA 2007
con Michelle Morgan, Josh Close
*1/2

Visto in divx.

Il quinto film sugli zombi di Romero, anziché proseguire la storia dei precedenti quattro (ed esplorare la società che i morti viventi avevano cominciato a formare), ne è una sorta di prequel/reboot, visto che ritorna all'origine dell'epidemia, mostrandone i primi giorni attraverso l'occhio della videocamera di un gruppo di studenti universitari e cineasti dilettanti. Abbiamo così una continua ripresa in soggettiva con la camera a mano (sempre accesa, tranne occasionali spegnimenti necessari per il raccordo fra una sequenza e l'altra), e un protagonista – Jason (Joshua Close) – che non si vede quasi mai, se non nei momenti in cui è ripreso dalla videocamera di uno dei suoi compagni, in particolare la fidanzata Debra (Michelle Morgan). La trovata, insomma, sembra anticipare di un anno "Cloverfield", anche se l'idea del found footage è sempre stata di casa nel cinema horror sin dai tempi di "Cannibal holocaust" e poi "The Blair witch project". Altro spunto interessante per differenziare questo film dai precedenti è la riflessione sulla produzione e la condivisione delle informazioni nell'era di internet, con i ragazzi che pubblicano i loro video sul web e sui social media e che intendono "documentare" l'apocalisse zombi a beneficio degli altri sopravvissuti. E poi c'è l'evidente tema del voyeurismo e del desiderio di riprendere ogni cosa ("Se non accade davanti alla telecamera è come se non fosse successo"). Ma per il resto la pellicola offre poco di accattivante: i personaggi – un gruppo di studenti universitari, appunto, e il loro professore (Scott Wentworth) – sono del tutto dimenticabili; la fotografia, anziché realistica, è buia, livida e filtrata; e il ritmo è monotono. Shawn Roberts torna dal quarto film, ma in un ruolo differente.

Breaking news (Dai si gin)
di Johnnie To – Hong Kong 2004
con Richie Ren, Kelly Chen, Nick Cheung
**1/2

Rivisto in DVD.

Per risollevare la popolarità delle forze dell'ordine e riacquistare fiducia presso la popolazione, il tenente Rebecca Fong (Kelly Chen) organizza una spettacolare operazione mediatica: tutti gli agenti impegnati a stanare un gruppo di rapinatori che si è asserragliato in un edificio vengono dotati di una minicamera per riprendere in diretta ogni momento dell'irruzione, creando uno spettacolo (o una specie di reality show) a beneficio del pubblico e dei mass media. E naturalmente non mancano manipolazioni e montaggi studiati in modo da far fare la miglior figura possibile alla polizia. Ma i banditi, guidati dal carismatico Yuen (Richie Ren), controbattono a modo loro, attraverso telefoni cellulari e computer, imbastendo un palinsesto alternativo che riveli le bugie dei poliziotti, ridicolizzandoli e mostrando le difficoltà che incontrano. Lo scontro fra guardie e ladri si trasferisce così sul piano comunicativo e virtuale, una guerra di comunicati stampa, versioni contrastanti e immagini alterate. Un ottimo spunto, che avrebbe potuto dar vita a una bellissima riflessione sul potere dei media e sulla "realtà" di ciò che si vede in tv, ma che purtroppo non è portato alle sue estreme conseguenze: gran parte del film è infatti un convenzionale poliziesco con personaggi-tipo – vedi l'ispettore della squadra anticrimine interpretato da Nick Cheung, che ha un conto in sospeso personale con Yuen – anche se non mancano interessanti dinamiche tipiche dei prodotti Milkyway, come l'amicizia/cameratismo fra i rapinatori e un secondo gruppo di criminali, in questo caso dei killer, rimasti casualmente coinvolti nell'assedio, che si rifugiano insieme a loro nell'appartamento di uno degli inquilini (interpretato da Suet Lam). Ed è da ricordare anche lo stupefacente piano sequenza che apre la pellicola (che meriterebbe di essere vista solo per questo): una decina di minuti con la macchina da presa che si muove in lungo e in largo, su e giù, vagando prima per una strada, entrando poi in un appartamento e mostrando infine un conflitto a fuoco fra polizia e rapinatori, prima che questi si diano alla fuga... L'Orson Welles de "L'infernale Quinlan" ne sarebbe stato fiero. Piccole parti per You Yong (il killer), Simon Yam e Maggie Siu.

L'immensità della notte (The vast of night)
di Andrew Patterson – USA 2019
con Sierra McCormick, Jake Horowitz
**1/2

Visto in TV (Prime Video), in originale con sottotitoli.

Alla fine degli anni cinquanta, nella cittadina di Cayuga in Nuovo Messico, mentre l'intera popolazione è radunata nel palazzetto della scuola per assistere a una partita di basket liceale, il radioamatore Everett (Jake Horowitz), che gestisce l'emittente locale, e la giovane centralinista Fay (Sierra McCormick), appassionata di scienza e tecnologia, captano uno strano segnale di provenienza ignota. Alle prime ipotesi che si tratti di un codice militare o di un'interferenza dovuta ai sovietici (siamo in piena paranoia da guerra fredda, poco dopo il lancio dello Sputnik) si sostituisce la consapevolezza di essere di fronte a qualcosa di ben diverso e... alieno. Opera prima ambientata quasi in tempo reale e tutta in una notte, questa pellicola gioca con le inquietudini e le suggestioni dell'epoca in cui si svolge, ispirandosi nemmeno velatamente a celebri e misteriosi "incidenti" come quelli di Roswell o di Kecksburg. E se l'atmosfera è sospesa, notturna e inquietante (con una fotografia "nebbiosa" che avvolge tutto), i contenuti si rifanno a tutti gli elementi del mito degli alieni con i loro dischi volanti che fanno periodiche visite nel deserto, lontani dai centri abitati, per comunicare o per rapire gli esseri umani. Non a caso la cornice immaginaria è quella di un programma tv, "Paradox Theater", modellato su "Ai confini della realtà", di cui "The vast of night" sarebbe il titolo di un episodio. Stilisticamente inappuntabile, il film è costruito su una serie di lunghi piani sequenza, ma alla resa dei conti offre poche sorprese e si accontenta di andare incontro ai desideri e alle aspettative di un tipo di cinema nostalgico, con echi spielberghiani ("Incontri ravvicinati del terzo tipo" è naturalmente il titolo di riferimento). Ben costruiti comunque i personaggi, nerd al punto giusto (si pensi ai commenti su come sarà il futuro), e indovinati sia l'approccio intimistico e personale sia la collocazione temporale della vicenda. Forse è il caso di appuntarsi il nome del giovane regista, per seguirne le evoluzioni future.

1917 (id.)
di Sam Mendes – GB/USA 2019
con George MacKay, Dean-Charles Chapman
***

Visto al cinema Colosseo.

Nell'aprile del 1917, sul fronte occidentale nel nord della Francia durante la Grande Guerra, due soldati inglesi di fanteria (MacKay e Chapman) vengono incaricati di attraversare la terra di nessuno, apparentemente abbandonata dal nemico, per raggiungere le truppe che stanno per affrontare i tedeschi, ritiratisi oltre la Linea Hindenburg, e consegnare l'ordine di fermare l'attacco prima di cadere in una trappola (i tedeschi stavano mettendo in atto la cosiddetta Operazione Alberico), salvando così le vite di 1600 soldati, compreso il fratello di uno di loro. Ispirato ai racconti del suo nonno paterno Alfred Mendes, che aveva combattuto proprio sul fronte francese, il regista realizza un film epico, emozionante e tecnicamente spettacolare, dove la forma sovrasta la (pur rilevante) sostanza. L'intera pellicola è infatti girata in piano sequenza (a dire il vero con alcuni "montaggi invisibili" realizzati attraverso il digitale, in maniera non dissimile da quanto Iñárritu aveva fatto in "Birdman" e Hitchcock, con metodi invece più tradizionali, in "Nodo alla gola") e si svolge in tempo reale (se si eccettua un periodo di poche ore in cui uno dei personaggi perde conoscenza). Come risultato, lo spettatore si ritrova totalmente immerso nell'azione e partecipa alla missione insieme ai protagonisti, anche se in certe sequenze l'effetto è quasi quello di un videogioco, il che indebolisce un po' la tensione. Per il resto, la guerra appare per tutto quello che ha da offrire: morte, distruzione, desolazione, orrore, fra cadaveri (di uomini e di animali), fattorie e città completamente distrutte, barlumi di umanità residua in mezzo a crudeli carneficine. E l'eroismo non nasce dal compiere imprese eroiche, ma dal fare il proprio dovere e quello che impone la coscienza: i due protagonisti non partono in missione per lanciare un'offensiva ma per fermarla, non per vincere una battaglia ma semplicemente per non perderla (in questo ricorda altre pellicole di guerra recenti, come "Dunkirk" o "Salvate il soldato Ryan", che parlano di ritirate o di limitazione dei danni anziché di trionfi o vittorie campali). Per due volte, fra l'altro, entrambi i soldati hanno la tentazione di mostrare umanità ed empatia verso un soldato nemico, solo per vedere la decisione ritorcersi contro di loro. Per i due interpreti è un vero e proprio tour de force, e specialmente per MacKay, autentico protagonista della vicenda. In piccoli ruoli di ufficiali si riconoscono Colin Firth, Mark Strong e Benedict Cumberbatch. Magnifica la fotografia di Roger Deakins. La pellicola ha vinto il Golden Globe come miglior film drammatico, e ha ricevuto ben dieci candidature agli Oscar (fra cui miglior film, regista, sceneggiatura e fotografia).

La recita (O thiassos)
di Theo Angelopoulos – Grecia 1975
con Eva Kotamanidou, Stratos Pahis
**1/2

Visto in divx, in originale con sottotitoli.

Una compagna ambulante di attori teatrali gira per la Grecia, di villaggio in villaggio, allestendo il dramma a sfondo bucolico "Golfo la pastorella", mentre attorno a loro si dipana la storia del paese dal 1939 al 1952: dall'occupazione tedesca durante la seconda guerra mondiale alle lotte di resistenza partigiana, dalla liberazione alla successiva guerra civile. Il tutto non sempre in sequenza lineare: si termina nel 1939 come si era iniziato (e senza un cartello che indichi la fine: tutto è circolare), e a volte i personaggi incrociano i comizi del maresciallo Papagos che diventerà primo ministro nel 1952. La durata fluviale (quasi quattro ore), l'estrema lentezza, l'atmosfera sospesa, gli sparsi dialoghi, l'uso prolungato dei piani sequenza possono rendere faticosa la visione della pellicola tutta d'un fiato, specie se non si colgono di primo acchito i tanti riferimenti storici e i precisi rimandi letterari. Se gli eventi reali e politici possono essere compresi dal contesto, le vicende interne del gruppo di teatranti, a conduzione familiare, riecheggiano infatti quelle della "Orestea" di Eschilo. Clitemnestra (Aliki Georgouli), la moglie di Agamennone (Stratos Pahis, il capo della compagnia), ha una relazione con Egisto (Vangelis Kazan), che collabora con gli occupanti tedeschi. Tradito da loro, Agamennone è giustiziato dai tedeschi, ma sarà vendicato dal figlio Oreste (Petros Zarkadis), che si è unito ai partigiani e che, con l'aiuto della sorella Elettra (Eva Kotamanidou, che intepreta la pastorella Golfo sulla scena) uccide i due amanti mentre recitano sul palco. Elettra, che ha una relazione con il partigiano comunista Pilade (Kyriakos Katrivanos), continuerà ad aiutare i ribelli e contemporaneamente a guidare la troupe, mentre Oreste sarà arrestato dalla polizia, incarcerato e infine giustiziato nel 1951. Nel frattempo Crisotemi (Maria Vassiliou), sorella minore di Elettra, passa con disinvoltura dai nazisti agli inglesi, prostituendosi durante la guerra e sposando un soldato americano quando questa è finita. Alla fine suo figlio (Ghiorgos Kutiris) prenderà il posto dello zio Oreste come Tassos, il protagonista maschile di "Golfo". Come detto, però, queste vicende quasi si perdono in mezzo al quadro più grande, quello storico, politico e sociale, anche perché la macchina da presa si mantiene spesso a distanza dai personaggi (più di loro sembrano importanti gli scenari: le strade, i villaggi, gli edifici, i campi, le isole, le montagne e le spiagge della Grecia). Non ci sono praticamente mai primi piani, se si eccettuano tre sequenze in cui Agamennone, Elettra e Pilade, rispettivamente, si rivolgono allo spettatore per raccontare in un monologo le vicissitudini personali in tre momenti della guerra e delle tensioni successive. La mancata riconciliazione post-bellica e le storture del nazionalismo, con il potere e le ideologie che soffocano prepotentemente le libertà del popolo e anche l'arte (quante volte i teatranti sono costretti da eventi esterni a interrompere il loro spettacolo?), vengono denunciate con chiarezza e lucidità, mentre l'intera pellicola è punteggiata di canti di ogni tipo, dalle canzoni patriottiche e ideologiche ai canti e ai balli popolari, fino a quelli intonati dai teatranti – sempre accompagnati dalla fisarmonica – nel tempo libero o per invitare il pubblico dei villaggi ad assistere alle loro rappresentazioni. Fra le scene più interessanti, c'è proprio il "duello" a base di canti fra i gruppi di fascisti monarchici e di partigiani comunisti nel locale da ballo (che ricorda, naturalmente, "Casablanca"). Il governo greco vietò al film di essere iscritto in concorso al festival di Cannes, dove pure vinse il premio internazionale della critica.

Atlantis
di Valentyn Vasyanovych – Ucraina 2019
con Andriy Rymaruk, Liudmyla Bileka
***

Visto al cinema Anteo, con Viviana, in originale con sottotitoli (rassegna di Venezia).

L'Ucraina del 2025, "un anno dopo la fine della guerra" (siamo dunque sei anni nel futuro), è un paese ormai devastato e senza speranza: la terra e l'acqua sono irrimediabilmente inquinate, le strade sono inutilizzabili perché imbottite di mine antiuomo, e ogni possibilità di tornare a una vita normale sembra preclusa. Dopo aver assistito al suicidio di un suo ex commilitone, sofferente per la sindrome da stress post-traumatico, il reduce Sergiy (Rymaruk), operaio di una fabbrica siderurgica in via di chiusura, conosce una ragazza (Bileka) che lavora come volontaria per recuperare i cadaveri dei soldati – ucraini e russi – rimasti abbandonati durante il conflitto. Un film lento, pesante, cupo e angosciante, a tratti difficile da guardare (si pensi alle sequenze delle autopsie dei cadaveri ormai putrefatti o in decomposizione), del tutto privo di colonna sonora e composto da lunghe sequenze con la macchina da presa in posizione fissa. Eppure è di rara intensità e potenza espressiva, capace di restare con lo spettatore per molto tempo dopo la visione, con un suo fascino e una sua ragion d'essere nel denunciare le (possibili) conseguenze di un conflitto fratricida dove la prima a pagare a caro prezzo è la terra stessa, ridotta a un ammasso di strade desolate e di fanghiglia grigia. Vasyanovych dirige con mano ferma e consapevole, e ogni inquadratura è accuratamente studiata, quasi un quadro (di videoarte) a sé stante, dalle riprese di una sepoltura vista attraverso una telecamera a infrarossi, a un fugace incontro amoroso in un camion rimasto fermo sotto una pioggia sferzante e battente. Il titolo fa riferimento a un'altra "terra perduta" e andata ormai distrutta (Atlantide): vogliamo che la storia si ripeta? Un'Atlantide, si badi bene, sommersa da quell'acqua che qui, onnipresente in molte scene, ha un ruolo invece protettivo e salvifico.

Youth (Fang hua)
di Feng Xiaogang – Cina 2017
con Huang Xuan, Miao Miao
**1/2

Visto all'Auditorium San Fedele, con Marisa, in originale con sottotitoli (FESCAAAL).

Trent'anni di storia della Cina (dalla Rivoluzione Culturale alla morte di Mao, dalla guerra sino-vietnamita ai cambiamenti sociali e le riforme del paese) raccontate attraverso la vita, le amicizie, il cameratismo, gli amori, i tradimenti, i sacrifici e le sofferenze di un gruppo di giovani artisti (musicisti e ballerine) della "troupe artistica" dell'esercito cinese, una speciale compagnia di canto e danza incaricata di esibirsi in occasione di eventi e manifestazioni propagandistiche. La voce narrante è quella di Suizi (Zhong Chuxi), alter ego della scrittrice Yan Geling (dal cui romanzo – da lei stessa sceneggiato e parzialmente autobiografico – è tratto il film). E nonostante l'impostazione corale, la pellicola segue in particolare le vicende di due personaggi: Liu Feng (Huang Xuan), soldato modello, gentile e ammirato da tutti, che però soffrirà per amore, finirà a combattere in prima linea e diventerà un invalido di guerra; e He Xiaoping (Miao Miao), giovane ballerina figlia di un intellettuale esiliato durante la rivoluzione culturale, bullizzata e maltrattata dalle compagne, ma dotata di una grande forza di volontà. Fra colossal e melodramma, il film è forse un po' enfatico, nostalgico e patinato (da notare, per esempio, il lungo ed elaborato piano sequenza dell'assalto alla carovana durante la guerra): ma riesce comunque a descrivere in maniera equilibrata un passato ricco di idealismo ed entusiasmo (quello della gioventù, appunto), mettendolo a confronto con le amarezze e la disillusione del presente (e della maturità).

Bushwick
di Cary Murnion, Jonathan Milott – USA 2017
con Brittany Snow, Dave Bautista
*1/2

Visto al cinema Colosseo, con Daniela, in originale con sottotitoli (rassegna di Cannes).

La studentessa Lucy (Snow) esce dalla metropolitana a Bushwick, quartiere di Brooklyn a New York, per trovarsi di fronte a immagini apocalittiche: le strade sono messe a ferro e fuoco da un misterioso esercito, fra esplosioni, proiettili vaganti, cecchini e distruzione. Con l'aiuto dell'ex marine Stupe (Bautista), lei e sua sorella Belinda cercheranno di sopravvivere e di raggiungere una zona sicura. Prodotto da Netflix e girato tutto in lunghi piani sequenza come se fossimo in tempo reale (con abilità, certo, ma è il tipico sfoggio di tecnica fine a sé stessa: per di più, non è affatto difficile individuare i punti di "cesura" digitale fra le diverse sequenze), non è un film ma un lungo videoclip colmo di scene di generica guerriglia urbana che fanno il verso a videogiochi tipo "Doom" o "Call of Duty". Anche se a metà pellicola veniamo a conoscenza del perché sta accadendo tutto questo (una nuova guerra civile, innescata dalla volontà secessionista del Texas e di altri stati del Sud), le ragioni del conflitto e le sue conseguenze non vengono poi approfondite. E pur accettandone le (scarse) premesse, svolte e sviluppi sono senza senso, per non parlare del comportamento e delle decisioni di personaggi con caratterizzazione assente, incoerente (Lucy) o tardiva (Stupe). Che cosa ci facesse un film del genere a Cannes, a parte la "celebrazione" di nuove forme distributive, giustamente criticate da alcuni addetti ai lavori (la pellicola non uscirà in sala ma sarà disponibile solo in tv on demand), resta un mistero.

Storie (Code inconnu)
di Michael Haneke – Francia/Germania/Romania 2000
con Juliette Binoche, Thierry Neuvic
**1/2

Rivisto in divx.

A Parigi, sulle facciate delle case, non ci sono citofoni: per aprire i portoni occorre digitare un codice numerico. E se non lo si conosce, è impossibile entrare in contatto. Il "codice sconosciuto" del titolo originale, dunque, allude al filo conduttore di questo film, il primo girato da Haneke fuori dall'Austria: la difficoltà nel comunicare, anche quando si vive sotto lo stesso tetto (che si tratti di coniugi, parenti o vicini di casa) o nella stessa città (e qui il riferimento va agli immigrati, di prima o di seconda generazione). Come nel precedente "71 frammenti di una cronologia del caso", la pellicola è composta da una serie di scene (quasi tutte in piano sequenza, e separate da un breve momento in cui lo schermo si fa nero) che seguono in parallelo le vicende di vari personaggi: l'attrice Anne (Juliette Binoche); il suo compagno Georges (Thierry Neuvic), fotografo di guerra; il giovane Jean (Alexandre Hamidi), fratello di Georges, che vuole fuggire di casa; il padre di questi (Josef Bierbichler), contadino taciturno; Amadou (Ona Lu Yenke), figlio di immigrati africani; Maria (Luminița Gheorghiu), migrante rumena; e tanti altri ancora. Stavolta, però, non c'è un punto di convergenza finale (anzi, c'è divergenza: molti di questi si incontrano nella prima scena per poi seguire strade differenti): il sottotitolo, "Racconto incompleto di diversi viaggi", preannuncia che in effetti mancherà un'esplicita risoluzione. I personaggi sembrano incapaci di comprendersi non soltanto perché parlano lingue diverse (nel film si odono il francese – doppiato in italiano – oltre all'arabo e al rumeno), ma anche perché, pur condividendo lo stesso linguaggio, non sono in grado di comprendere le ragioni o le esigenze degli altri, in una società dove mondi diversi possono coesistere senza mai entrare veramente in contatto. Eppure i possibili linguaggi con cui comunicare sarebbero molteplici, al di là di quello verbale: le immagini (le foto di guerra scattate da Georges), la recitazione o il doppiaggio (Anne), la religione (la madre di Amadou), i riti condivisi (il matrimonio festeggiato in Romania), le dinamiche di gruppo (come quelle fra compagni di classe), i gesti, le regole della convivenza civile, la ribellione, la solidarietà, o semplicemente l'empatia. Tutti sembrano destinati a fallire (persino i bambini sordomuti che aprono e chiudono la pellicola, impegnati nel gioco dei mimi con il linguaggio dei segni, non indovinano mai!). E se viene a mancare anche il rapporto fra innamorati (nella scena finale Georges rimane chiuso fuori di casa, perché non conosce il "codice" del portone che Anne ha cambiato), o quello fra padre e figlio, perché dovrebbe esserci solidarietà fra i popoli? Il film è stato girato nel 2000, all'alba del nuovo millennio: e rivisto oggi, in piena crisi dei migranti, si dimostra non solo preveggente, ma più realista che pessimista.

Five, aka Five dedicated to Ozu
(5 Long Takes dedicated to Yasujiro Ozu)
di Abbas Kiarostami – Iran/Fra/Gia 2003
**1/2

Visto in divx.

Come da titolo, il film è composto da cinque sequenze, girate nel novembre del 2003 sulla costa del Mar Caspio (tranne la seconda, che pare sia stata ripresa in Spagna) con inquadratura fissa (solo nella prima la macchina da presa si muove leggermente) e di durata variabile (da una decina di minuti a quasi mezz'ora). Le onde del mare trascinano un tronchetto sul bagnasciuga. Dei passanti camminano sulla banchina lungo il mare. Un gruppo di cani è seduto sulla spiaggia. Papere in processione corrono avanti e indietro. Infine, di notte, uno specchio d'acqua riflette la luna che entra ed esce dalle nuvole, prima di un temporale e dell'arrivo dell'alba. Senza dialoghi né trama, un documentario di pura contemplazione della natura, con l'acqua del mare come tema conduttore. Quasi un esercizio alla Warhol o un esperimento da installazione videoartistica per un museo, anche se Kiarostami – anche nelle sue pellicole di finzione – ci ha abituato al modo acuto e preciso con cui ritrae l'ambiente che circonda i suoi personaggi. Qui, semplicemente, c'è solo l'ambiente e i personaggi mancano: o forse lo siamo noi, gli spettatori. Oltre alle immagini, grande importanza hanno i suoni: lo sciabordio delle onde, i versi degli animali, il rumore della pioggia. Fra una sequenza e l'altra, mentre lo schermo sfuma in nero (o in bianco), si odono brevi brani musicali. Curiosa la dedica a Ozu (il regista giapponese, anche se girava sempre con la camera fissa, non ha mai realizzato cose del genere). In ogni caso, un esempio originale e ipnotico di cinema non narrativo: decisamente un'esperienza da ricordare per chi riesce a seguirla fino in fondo.

Desconocido - Resa dei conti (El desconocido)
di Dani de la Torre – Spagna 2015
con Luis Tosar, Javier Gutiérrez
***

Visto al cinema Apollo, in originale con sottotitoli
(rassegna di Venezia).

Carlos, dirigente di banca, esce di casa una mattina per accompagnare i figli a scuola. Non appena è salito in auto, però, riceve una chiamata da un numero sconosciuto: un uomo lo informa che sotto i sedili della macchina è collocata una bomba che esploderà non appena qualcuno di loro si alzerà dal proprio posto. Il misterioso individuo esige da Carlos una forte somma di denaro: e l'ipotesi che si tratti di uno scherzo evapora non appena l'auto di un suo collega, che aveva ricevuto una chiamata simile, salta in aria. Thriller d'azione teso e avvincente, già pronto per un possibile remake made in Usa (magari con Jason Statham come protagonista), l'adrenalinica opera prima del galiziano Dani de la Torre vede il personaggio principale sempre nell'abitacolo della sua vettura (come in "Locke") a dialogare via cellulare con il ricattatore, mentre la vita dei figli è in crescente pericolo e la sua scala di valori (il lavoro prima, la famiglia poi) viene completamente ribaltata e stravolta. In parallelo al confronto con l'avversario, infatti, Carlos dovrà fare i conti con sé stesso, il proprio passato e il proprio presente, rendendosi per esempio finalmente conto dei problemi nel rapporto ormai incrinato con la moglie e con i figli. In più, c'è spazio per riflettere e stigmatizzare il ruolo delle banche nei periodi di crisi economica, l'ingordigia di denaro e l'ossessione per il guadagno che può portare alla rovina risparmiatori e investitori. La sceneggiatura è abile a non perdere mai la presa sulla materia narrata, tenendo la tensione alta fino alla fine, senza svaccare nemmeno nel finale, mentre la regia si dimostra all'altezza dei migliori action hollywoodiani e si concede anche alcuni convincenti piani sequenza (come quello che mostra l'arrivo dell'artificiere Belèn nella piazza dove l'auto di Carlos è stata bloccata dalla polizia).

Il figlio di Saul (Saul fia)
di László Nemes – Ungheria 2015
con Géza Röhrig, Levente Molnár
***1/2

Visto al cinema Anteo, in originale con sottotitoli
(rassegna di Cannes).

Rinchiuso in un campo di concentramento nazista, l'ebreo ungherese Saul fa parte dei "Sonderkommando", ovvero quei prigionieri – scelti fra i più forti e robusti – cui venivano affidati i compiti di manovalanza e di "gestione" del campo: divisi in gruppi comandati dai Kapo, si occupavano fra le altre cose di far "pulizia" dei tanti corpi dopo le docce a gas. Come i suoi compagni, Saul sembra ormai anestetizzato agli orrori di cui è testimone. Ma quando riconosce fra i morti il cadavere di un ragazzino, fa di tutto per sottrarlo di nascosto ai forni crematori e per trovare un rabbino fra gli altri prigionieri in modo da poterlo seppellire nel migliore dei modi: si tratta infatti – o almeno così afferma – di suo figlio. Angosciante e claustrofobico, eppure diverso da ogni altra pellicola sull'Olocausto girata finora, sembra incredibile che si tratti di un film d'esordio. Pochi registi, anche in passato (viene da pensare addirittura a Orson Welles), hanno dimostrato già al debutto una tale padronanza tecnica, una tale originalità nella messa in scena, una tale coerenza stilistica e una tale fiducia nei propri mezzi. La macchina da presa rimane costantemente attaccata al protagonista, senza allontanarsi mai da lui di più di mezzo metro, e rinuncia alla profondità di campo, al punto che tutto l'ambiente sullo sfondo (e dunque anche gli orrori che circondano Saul) appare spesso fuori fuoco, come per proteggere il protagonista (e lo spettatore stesso) dall'inferno in cui si trova. Il tutto rappresenta alla perfezione la chiusura di Saul in sé stesso e la focalizzazione sul suo unico obiettivo (quello di dare un degno funerale al figlio), che gli impedisce di mescolarsi con chi gli sta attorno, che si tratti dei tedeschi aguzzini, dei Kapo collaborazionisti, o persino degli altri prigionieri che stanno progettando una rivolta e una fuga (cui Saul non sembra particolarmente interessato). Manca del tutto il voeyurismo, o il senso di realismo documentaristico che di solito accompagna le pellicole girate con la camera a mano, i lunghi piani sequenza o l'inquadratura che segue il protagonista. Qui la forma (dimenticavo: c'è anche il formato in 4:3 ad accrescere la sensazione di intima claustrofobicità) si sposa mirabilmente con i contenuti, senza che l'una possa essere distinta dagli altri. Ne risulta un film potente, rigoroso, austero (non c'è colonna sonora), carico di tensione, che descrive un'odissea personale prima ancora che un dramma universale, dove il contesto è lasciato abilmente sullo sfondo e dove il punto di vista "chiuso" amplifica l'esperienza emotiva dello spettatore, trascinato insieme a Saul in un inferno senza significato e senza via di scampo. I dettagli della vita nel campo di concentramento (dall'appello fatto con i numeri anziché con i nomi, alle dinamiche di interazione fra deportati che parlano diverse lingue; dai segni di riconoscimento come le croci rosse sugli abiti dei "Sonderkommando", alla consapevolezza della morte imminente, visto che anche loro vengono perdiodicamente giustiziati e sostituiti perché a conoscenza di troppi "segreti", tanto che c'è sempre qualcuno che si premura di far sì che le testimonianze – tramite scritte o fotografie "clandestine" – non vadano perdute) fanno da gelido contorno agli orrori dello sterminio, cui si può far fronte solo rimuovendo apparentemente ogni emozione e mettendo "fuori fuoco" le immagini più cruente. Meritato Grand Prix a Cannes e premio Oscar per il miglior film straniero.

Birdman, o l'imprevedibile virtù dell'ignoranza
(Birdman, or The Unexpected Virtue of Ignorance)
di Alejandro González Iñárritu – USA 2014
con Michael Keaton, Edward Norton
***1/2

Visto al cinema Arcobaleno, con Sabrina.

L'attore Riggan Thomson (Michael Keaton) ha avuto il suo momento di notorietà a Hollywood vent'anni prima, quando aveva interpretato tre film di grande successo nei panni del supereroe Birdman. Da allora la sua carriera non è più andata da nessuna parte. E ora, proprio nel periodo in cui i film di supereroi hanno riacquistato popolarità, cerca di ricostruirsi un'immagine da attore impegnato mettendo in scena a Broadway, anche come regista e sceneggiatore, una piéce tratta dal romanzo di Raymond Carver "Di cosa parliamo quando parliamo d'amore". Nevrotico, stressato, tormentato da problemi artistici (le prove dello spettacolo sono costellate da incidenti), economici (sta investendo nella produzione tutto quanto possiede, nella disperata speranza di un rilancio), familiari (un matrimonio fallito alle spalle, una giovane figlia ex tossicodipendente con cui ricostruire un rapporto), Riggan è anche perseguitato dalla "voce interiore" di Birdman, con cui dialoga in continuazione quando si trova da solo nel suo camerino, che vorrebbe convincerlo a tornare ai fasti di Hollywood. I temi trattati dalla pellicola – che strutturalmente può sembrare una versione drammatica di "Rumori fuori scena", ma che a tratti ricorda anche "The humbling" di Barry Levinson (proiettato curiosamente nella stessa edizione del festival di Venezia) – sono evidenti: il contrasto fra il cinema commerciale e la sacralità del teatro impegnato (ovvero fra arte "bassa" e arte "alta"), la dissociazione tipica del mestiere di attore (si pensi anche al personaggio interpretato da Edward Norton, che afferma di essere sé stesso, di dire e di ricercare la "verità" soltanto quando si trova sul palcoscenico), lo scarto fra le aspirazioni e la realtà. E spesso sono sottolineati sullo schermo da metafore esplicite (in particolare la figura di Birdman, l'uomo uccello che trascina Riggan in un vero e proprio volo pindarico per le strade di New York). Se durante la visione si può avere la sensazione che il percorso del personaggio non progredisca, o che addirittura manchi la risoluzione del conflitto (solo nel finale, a partire dalla scena in cui Riggan si confronta a muso duro con la critica teatrale del "New York Times" che ha già deciso di stroncare la sua performance, a priori, soltanto perché lui rappresenta "l'ignoranza" di Hollywood, il personaggio sembra fare qualche passo in avanti), in realtà ripensandoci tutta la situazione rispecchia quella dell'impasse artistica in cui si è venuto a trovare: persino per suicidarsi deve fare le prove generali, riuscendoci solo alla fine. La conclusione, con lo sguardo sorridente della figlia rivolto verso il cielo, come se Riggan/Birdman abbia spiccato il volo, non inganni. Dal lato tecnico, l'ambizioso Iñárritu dimostra come al solito grande talento: quasi l'intera pellicola è girata in piano sequenza (i vari raccordi sono digitali), con la macchina da presa che segue i personaggi fra i corridoi del teatro, i camerini, il palcoscenico, sui tetti o in strada (memorabile la scena in cui Riggan attraversa Times Square in mutande: anch'essa fa parte dell'impietosa satira generale sul mondo dello spettacolo, dove si diventa più facilmente celebri per "imprese" come queste che non per il proprio talento). Ma la trovata sembra motivata più dal desiderio di sfoggiare la propria abilità artistica (il che, per certi versi, accomuna il regista con il suo personaggio) che non da reali esigenze narrative. Bravo Keaton, anche se recita una parte che avrebbe permesso di brillare a qualsiasi attore almeno decente. Per lui il ruolo ha connotati quasi autobiografici, visto che vent'anni prima era stato il protagonista dei primi "Batman" di Tim Burton. Il miglior interprete, però, è sicuramente Norton nei panni del collega Mike Shiner. Nel cast anche Zach Galifianakis (il manager/avvocato), Emma Stone (la figlia), Naomi Watts e Andrea Riseborough (le altre attrici), Amy Ryan (la moglie) e Lindsay Duncan (la critica). Interessante la colonna sonora a base di percussioni (più brani di Tchaikovsky, Mahler e Ravel). Candidato a nove premi Oscar, si contenderà probabilmente con "Boyhood" la statuetta per il miglior film.

Gravity (id.)
di Alfonso Cuarón – USA/GB 2013
con Sandra Bullock, George Clooney
***1/2

Visto al cinema Colosseo (in 3D).

La dottoressa Ryan Stone, alla sua prima missione con lo Space Shuttle, si ritrova isolata nello spazio insieme all'esperto astronauta Matt Kowalski dopo che la loro navetta è stata distrutta dai detriti seminati in orbita dall'impatto di un missile russo contro un satellite. Le comunicazioni con la Terra sono impossibili, e i due dovranno ingegnarsi per trovare un modo di sopravvivere e di far ritorno sul pianeta. Più che un film di fantascienza (non c'è niente di "fanta", solo scienza: tutti gli elementi e le tecnologie presenti sullo schermo – dai Soyuz alla Stazione Spaziale Internazionale – sono attualmente esistenti), un appassionante dramma a gravità zero girato con maestria da un Cuarón ormai maturo per essere accreditato nell'olimpo dei grandi registi. Compatto, lucido, senza inutili fronzoli, con un livello di realismo che fa impressione se si pensa alla difficoltà di realizzare un'intera storia in assenza di quella gravità evocata così "pesantemente" nel titolo, il film incatena e coinvolge dall'inizio alla fine, non risparmiando momenti ansiogeni e trasmettendo tutta la forza, il coraggio, la resistenza e la volontà di sopravvivere della protagonista di una vera e propria odissea. Se non mancano suggestioni che evocano tanti classici della SF del passato (la Bullock in canottiera nell'abitacolo del Soyuz ricorda la Sigourney Weaver di "Alien", in particolare quando si rannicchia in posizione fetale; le passeggiate a gravità zero sono degne di "2001: Odissea nello spazio"; la voce – in originale – di Ed Harris per il controllo missione da Houston richiama "Apollo 13" e "Uomini veri"), va elogiata la capacità di Cuarón di riprodurre sullo schermo le vastità dello spazio e gli incredibili panorami della Terra vista da lontano, anche attraverso lunghi piani seguenza (come quello, magistrale, che apre la pellicola) e l'utilizzo di soggettive (per esempio nell'esplorazione della ISS da parte della protagonista) che innalzano ancora di più il coinvolgimento. A questo proposito, anche il 3D – caso raro – si rivela efficace se non addirittura fondamentale per "immergere" lo spettatore nel particolare ambiente della vicenda. Da rimarcare anche il contrasto fra la profondità del vasto spazio esterno e la claustrofobia dei corridoi e delle capsule delle navicelle e delle stazioni orbitanti, così come la sorprendente apparizione di icone terrestri quando meno ce le si aspetterebbe (che si tratti di un pupazzetto di Marvin il marziano o di una statua dorata di Buddha). Fra i momenti visivamente più impressionanti di un film che peraltro non ha mai cadute di tono, segnalerei la distruzione della ISS (silenziosa come deve essere, visto che nello spazio non c'è suono) e l'istante del rientro della capsula cinese nell'atmosfera. Ma anche la conclusione, quando finalmente è possibile stringere nel palmo delle mani quella "terra" così concreta e pesante, insieme all'acqua, alle piante, alla sabbia del nostro pianeta, regala più di un brivido e si staglia indelebile nella memoria come uno dei finali cinematografici più belli di questa stagione. Per rendere l'effetto della gravità zero, il regista ha sfruttato solo in parte la grafica digitale, e si è affidato invece a meccanismi robotici che sollevavano in aria gli attori e gli oggetti. Per una volta, complimenti anche al doppiaggio italiano, fondamentale in una pellicola in cui per la maggior parte del tempo scorgiamo a malapena i volti degli interpreti (coperti come sono dai caschi spaziali). Fra le reazioni positive di pubblico e critica, da segnalare quella dell'astronauta Buzz Aldrin, rimasto impressionato dall'accuratezza della messa in scena.

Ana arabia (id.)
di Amos Gitaï – Israele 2013
con Yuval Scharf, Yussuf Abu Warda
**

Visto al cinema Apollo, in originale con sottotitoli
(rassegna di Venezia).

Una giovane giornalista si reca in una zona periferica di Jaffa, dove è da poco morta una donna con un'interessante storia alle spalle: sopravvissuta ad Auschwitz e all'Olocausto, si è poi convertita all'Islam per sposare un arabo. Aggirandosi nei cortili della casa dove abitava, la giornalista incontra il marito, la figlia, la nuora, parenti, vicini e amici della defunta, che le parlano di lei e di mille altre cose... Girato in un unico piano sequenza (come "Arca russa", ma con meno maestria tecnica) e in tempo reale, è un film che scava nella vita di una comunità di arabi ed ebrei che convivono pacificamente in una "terra di confine", quasi invisibile al resto del mondo: un insieme di case, di baracche e di orti alla periferia della città, come rivela l'ultima inquadratura in cui finalmente la macchina da presa, all'imbrunire e sulle note della prima sinfonia di Mahler, si innalza per mostrarci una visuale a 360 gradi dell'ambiente circostante. Come capita spesso con il cinema di Gitaï, mi è parso un lavoro che nasce più da uno sfoggio di stile che dal sincero desiderio di raccontare qualcosa. Le conversazioni e i dialoghi si susseguono senza sosta, attraversando i più diversi argomenti (la vita, il lavoro, l'amore), mentre la giornalista annota diligentemente sul suo taccuino gli spunti più interessanti; ma alla pellicola manca un centro nevralgico e sembra più tenuta insieme dall'aspetto tecnico (il piano sequenza, appunto) che non dai personaggi o dalle esigenze narrative. E alla fine, ci si annoia pure un bel po'.