Tomobiki Märchenland

La course des sergents de ville
di Ferdinand Zecca – Francia 1907
**1/2

Visto su YouTube.

In questa breve commedia, che ha anticipato un intero genere e ha ispirato le pellicole slapstick di Mack Sennett (in particolare, per sua stessa ammissione, la serie dei “Keystone Cops”), un cane ruba un pezzo di carne dalla bottega di un macellaio e si dà alla fuga: al suo inseguimento parte un plotone di una ventina di comici poliziotti, che lo rincorrono agitando i loro manganelli, scivolando e intralciandosi fra loro. L’inseguimento si protrae per le strade della città, dentro le case e persino in cima a un tetto (che il cane raggiunge arrampicandosi su un palazzo – camminando in verticale lungo il muro! –, seguito dai poliziotti che salgono come uomini ragno: ovviamente la scena è stata girata su una finta facciata disposta in orizzontale). Alla fine gli agenti lo circondano nella sua cuccia, ma il cane sa come difendersi e li mette tutti in fuga. E dopo averli ricacciati fino alla stazione di polizia, l’animale – nell’inquadratura finale a lui dedicata – si gusta finalmente il cosciotto rubato. Se i film di inseguimenti non erano una novità (almeno dai tempi di “Stop thief!” del 1901), la presa in giro delle forze dell’ordine (e dunque dell’autorità) è qui l’elemento più evidente: il gruppo indistinto di poliziotti imbranati, nonostante il vantaggio numerico, non riesce neppure ad avere la meglio su un cane. Il cinema comico americano – non solo Sennett, ma anche Chaplin, Keaton e gli altri – sfrutterà la stessa idea a più riprese, ma gruppi di poliziotti comici appariranno anche nei cartoni animati di Hayao Miyazaki (penso ad alcuni episodi di “Lupin III” o di “Sherlock Holmes”). Oltre alla notevole scena del tetto, sicuramente la più interessante dal punto di vista tecnico, è da ricordare anche quella in cui il cane e i poliziotti passano per la camera da letto di un signore che sta dormendo. Prodotto per la Pathé, il film è stato scritto da André Heuzé, sceneggiatore che continuerà a lavorare per il cinema fino ai tardi anni trenta. Il cane protagonista, di cui si ignora il nome, è stato forse la seconda star canina del cinema dopo il Blair di “Rescued by Rover” del 1905. La Gaumont, rivale della Pathé, realizzò lo stesso anno un film simile a questo, "Course à la saucisse" di Alice Guy, in cui un barboncino ruba una salsiccia (ma non è inseguito da poliziotti, bensì dal negoziante e dai passanti fra i quali semina scompiglio durante la sua fuga).

Rêve à la Lune, aka L'amant de la Lune
di Ferdinand Zecca, Gastón Velle – Francia 1905
con Ferdinand Zecca
**1/2

Visto su YouTube.

Un ubriaco (interpretato dallo stesso Zecca) torna a casa dopo una serata di bagordi. Infilatosi a letto non senza fatica, sogna di trovarsi ancora all'aperto e comincia a bisticciare con la Luna nel cielo, dapprima tirandole contro una bottiglia e poi cercando di raggiungerla: ma salire su un lampione e poi arrampicarsi lungo la parete di un edificio fino al tetto non servirà a nulla (se non a svegliare la gente che dorme). Una folata di vento lo porta poi via insieme al caminetto cui è aggrappato. E dopo aver attraversato un temporale, fra le nuvole che si aprono scorge finalmente il suo obiettivo: il gigantesco faccione della Luna, che con uno sbadiglio lo ingoia per poi risputarlo a terra. Il sogno si conclude e l'uomo si risveglia nella propria stanza, ma la sua lotta non è terminata: a farne le spese è questa volta l'orologio a pendola della casa che, proprio come la Luna in precedenza, viene centrato con una bottigliata. Movimentato film comico-onirico nello stile di Méliès, con cui Zecca – che lo ha girato in collaborazione con Gastón Velle – ritorna in chiave comica sul tema dell'alcolismo che già aveva affrontato in maniera più seria nel precedente “Les victimes de l'alcoolisme”. La miscela di commedia, avventura e sogno è affascinante, ma la pellicola presenta anche alcune inquadrature e soluzioni tecniche innovative per l'epoca: su tutte la scena in cui Zecca si arrampica sulla parete del palazzo, girata mediante un carrello in movimento verso l'alto (la prospettiva sembra anticipare quella di videogiochi come “Donkey Kong”!). Da notare anche il primo piano della porta che mostra le difficoltà dell'uomo nell'infilare la chiave nella toppa, e soprattutto la pendola che oscilla incessantemente, sulla sinistra dell'inquadratura, nelle scene ambientate all'interno della casa, per essere arrestata soltanto dalla rottura dell'orologio nel finale: il suo movimento, che attira irresistibilmente lo sguardo dello spettatore (è quasi impossibile non catalizzare l'attenzione su di essa), è ipnotico nel vero senso della parola, visto che ricorda gli oggetti in movimento che gli ipnotizzatori usano per portare i propri pazienti nello stato di trance. E naturalmente l'oscillazione si ripresenta trasfigurata nel sogno, attraverso quella del lampione e poi del caminetto su cui l'uomo si arrampica nel suo tentativo di raggiungere la Luna.

La vie et la passion de Jésus-Christ
di Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet – Francia 1903
**

Visto su YouTube.

Ispirato nell'iconografia alle illustrazioni della Bibbia di Gustave Doré, questo vero e proprio kolossal dell'epoca porta sullo schermo il racconto evangelico, dall'annunciazione alla nascita di Gesù Cristo, dal massacro degli innocenti alla fuga in Egitto, dai primi miracoli alla predicazione, dall'arrivo a Gerusalemme all'ultima cena, dalla via crucis alla resurrezione ed ascensione. Non è la prima trasposizione cinematografica della vita di Gesù (fra il 1897 e il 1900 c'erano già state quelle firmate da Anthelme Léar, Georges Hatot, Gaston Breteau e Henry C. Vincent) ma, al momento della sua realizzazione, era senza dubbio la più ambiziosa. Iniziato nel 1902 e co-diretto da Lucien Nonguet e Ferdinand Zecca sotto la supervisione di quest'ultimo, con i suoi 44 minuti si trattava forse del più lungo film di finzione mai girato fino ad allora. In realtà è sbagliato parlarne come se si trattasse di un'opera unica: la pellicola è infatti composta da 32 tableaux (quadri o episodi) separati, autonomi e indipendenti, progettati per essere venduti – e proiettati – sia in gruppo che singolarmente. Secondo il progetto iniziale avrebbero dovuto essere soltanto 18, ma il grande successo spinse rapidamente la Pathé, la casa produttrice, a incrementarne il numero (in seguito vennero comunque allestiti anche dei pacchetti “ridotti”, composti da soli 12 o da 20 tableaux, a beneficio degli eventuali acquirenti). Pur non potendolo definire perciò un lungometraggio (o mediometraggio, secondo i criteri odierni), è comunque innegabile che il filo conduttore – il racconto evangelico – doni all'insieme una sua coerenza e un'identità ben precisa. A parte i titoli che introducono ogni episodio, sono assenti altri cartelli: d'altronde si presumeva che gli spettatori conoscessero già a menadito la storia narrata, rendendo facile seguire sullo schermo quella che non è altro che una rappresentazione di eventi già visti tante volte nell'arte e sulle pareti delle chiese, con episodi che si succedono senza bisogno di essere spiegati e personaggi introdotti senza presentazione (o caratterizzazione). Buona, comunque, la cura delle scenografie (quinte teatrali, evidentemente artificiali, ma in fondo realistiche e a tratti spettacolari) e dei costumi, per non parlare di occasionali “effetti speciali”, per lo più sovrimpressioni come nelle apparizioni degli angeli o nella scena di Gesù che cammina sulle acque (con l'attore sovrapposto a immagini del mare ondoso). La colorazione è fatta a mano, e si concentra sulle tuniche dei personaggi e su alcuni oggetti di scena. Pur sporadici, compaiono anche alcuni movimenti di macchina (carrelli) e stacchi (con due campi medi assai espressivi, entrambi durante la via crucis: Gesù con la corona di spine e la scritta “Ecce homo”, e la donna – santa Veronica – che mostra il panno in cui si è impresso il suo volto). Da notare come in ogni scenografia, per motivi di copyright, sia ben visibile il simbolo della Pathé (un gallo). I nomi degli attori sono sconosciuti, a parte quelli che interpretano Giuseppe e la vergine Maria (monsieur e madame Moreau). Il film riscosse un grande successo internazionale: la Gaumont lo imiterà nel 1906 (a opera di Alice Guy), mentre Zecca ne realizzerà un'altra versione nel 1907 (“Vie et passion de notre seigneur Jésus-Christ”), stavolta insieme a Segundo de Chomón.

La fata della primavera (La fée printemps)
di Segundo de Chomón [e Ferdinand Zecca] – Francia 1902

Visto su YouTube.

Segundo de Chomón può essere considerato il “Méliès spagnolo”, viste le similitudini fra i suoi lavori e quelli del regista parigino, ai quali fra l'altro si ispirava direttamente (al punto da girarne dei veri e propri remake, non sempre autorizzati). Nato nel 1871, cominciò a interessarsi di cinema perché aveva sposato un'attrice francese, Julienne Mathieu, che lavorava per la casa di produzione Pathé Frères. Il cinema in Spagna era stato ovviamente portato dai fratelli Lumière (uno dei loro operatori, Alexandre Promio, aveva girato alcune pellicole a Madrid nel 1896), ma a parte pochi pionieri (come Eduardo Jimeno) non aveva avuto lo sviluppo che si era visto in altri paesi (quali la Gran Bretagna, gli USA o l'Italia). Per questo motivo Segundo de Chomón si ritrovò a lavorare direttamente per le case francesi, inizialmente come distributore in Spagna dei loro film e poi come colorista (a mano), lavorando sulle pellicole della Pathé ma anche della Star Film di Georges Méliès (come il “Barbablù” del 1901). I suoi primi passi come regista ne mostrano la capacità di “copiare” – ma anche di migliorare – lo stile degli autori che lo avevano preceduto, in particolare quello di Méliès, di cui riutilizza i trucchi ottici e cinematografici. Dal 1903, per conto della Pathé, realizzerà così numerosi film che intendevano rivaleggiare con quelli del regista francese (famigerato è rimasto “Excursion dans la Lune" del 1908, una vera e propria copia del celebre “Viaggio nella Luna”). Dal 1905 si stabilirà direttamente a Parigi, dove lavorerà insieme a Ferdinand Zecca e altri registi. Dopo un breve ritorno in patria (e il tentativo fallito di dare vita a una propria casa di produzione indipendente), nel 1912 si trasferirà in Italia dove collaborerà, fra le altre cose, agli effetti speciali di “Cabiria” e a “La guerra ed il sogno di Momi”. L'ultima fase della sua carriera lo vedrà abbandonare del tutto la regia e specializzarsi nella direzione della fotografia e negli effetti visivi, continuando a lavorare (per esempio al “Napoléon” di Abel Gance) fino alla morte nel 1929.

Detto questo, è errato considerare Chomón come un semplice “imitatore” di Méliès. Pur ricorrendo ai suoi stessi trucchi, il cineasta spagnolo può vantare alcune caratteristiche che rendono uniche e riconoscibili le proprie pellicole: innanzitutto il gusto per il colore (aveva iniziato come colorista, dopo tutto!) e per l'animazione a passo uno, alla quale Méliès (che pure ci aveva fatto ricorso) era sorprendentemente poco interessato. Inoltre, appartenendo alla “seconda generazione” di cineasti (ovvero a quelli che non devono più inventare il linguaggio del cinema, ma possono permettersi di sfruttare ciò che i loro predecessori hanno già ideato, magari evolvendolo e perfezionandolo), ha un approccio più moderno alla regia e alla messa in scena, e sfrutta con maggior disinvoltura i raccordi di montaggio e l'espressività delle immagini (oltre che tecniche come l'effetto reverse, al quale ricorre con frequenza). Infine, è da considerare che Chomón non si vedeva come un cineasta indipendente (come Méliès) ma è fra i primi autori a essere “integrati” in un sistema di produzione che gli permette di collaborare da vicino, e fianco a fianco, con altri registi e tecnici (come diventerà standard nell'industria del cinema nei decenni successivi). Ne è già un esempio questo “La fata della primavera”, girato sotto la supervisione di Zecca, che racconta di una coppia di contadini che accoglie nella propria casa, sotto una fitta nevicata, una vecchia mendicante. Questa si rivela essere una fata che trasforma magicamente l'inverno in primavera (e il film da bianco e nero a colori!). Da notare il tema della natura “fantastica”, in linea con l'estetica delle “fantasmagorie” che caratterizzeranno non solo i lavori successivi del cineasta spagnolo (spesso ricolmi di fiori, insetti ed elementi naturali) ma anche il nascente movimento artistico del Liberty (ovvero l'Art Nouveau).

Le vittime dell'alcolismo
(Les victimes de l'alcoolisme)
di Ferdinand Zecca – Francia 1902
**1/2

Visto su YouTube.

Diviso in cinque scene, il film mostra la discesa di un uomo negli abissi dell'alcol. Nel primo quadro vediamo la famiglia felice, in una bella casa, con la moglie, la madre e i figli che attendono il protagonista che torna dal lavoro per pranzare. Nel secondo, ambientato per la strada, l'uomo viene convinto da due amici ad andare con loro dal mercante di vini (“Il primo passo”, recita la didascalia). Nel terzo, all'interno del bar, il protagonista è ormai vittima dell'alcol e trascorre le giornate a bere e a giocare a carte con altri perdigiorno: la moglie e i figli cercano inutilmente di convincerlo a tornare a casa. Nel quarto quadro, la situazione è ormai compromessa: la famiglia vive in un sottotetto spogliato di ogni cosa. Infine, il quinto quadro ci mostra l'uomo rinchiuso in una clinica mentale, in preda al delirium tremens. Il titolo al plurale è indicativo: la vittima non è soltanto l'alcolista, ma tutta la sua famiglia, che viene trascinata da lui nella miseria. Reminiscente del film più celebre di Zecca fino ad allora, “Histoire d'un crime”, per il realismo e l'attenzione al contesto sociale, la pellicola è notevole per la composizione e la messa in scena dei diversi quadri, dove ogni elemento visivo (si pensi agli abiti del protagonista) è finalizzato alla rappresentazione del contesto drammatico, senza divagazioni o distrazioni superflue. E nel suo piccolo, anche la caratterizzazione dei personaggi e delle situazioni è complessa e assai focalizzata, fonte di empatia e di partecipazione da parte dello spettatore. Il realismo della prima scena lascia poi il posto a un melodrammaticismo esasperato, necessario affinché il messaggio (la condanna degli effetti dell'alcolismo) giungesse a segno. La fonte d'ispirazione principale era probabilmente il romanzo “L'assommoir” (“L'ammazzatoio”) di Émile Zola, ma la struttura in tableaux separati che illustrano progressivamente la parabola di un personaggio fa anche pensare alle serie di stampe o di dipinti a sfondo morale come quelle dell'inglese William Hogarth (“A Rake's Progress”).

Attraverso il buco della serratura
(Par le trou de la serrure)
di Ferdinand Zecca – Francia 1901
**

Visto su YouTube.

Nei suoi primi anni come regista alla Pathé (prima di dedicarsi progressivamente alla supervisione di altri registi e infine alla direzione artistica e amministrazione della compagnia), Zecca girò numerose pellicole appartenenti a differenti “generi”: le actualités reconstruites (poi film storici o in costume, come “La vie et la passion de Jésus-Christ”), i corti a sfondo sociale (come “Histoire d'un crime” o “Les victimes de l'alcoolisme”) e i film di “trucchi” o a sfondo comico, come "À la conquête de l'air" o questo "Par le trou de la serrure". Pur sperimentando personalmente qualche innovazione, Zecca si rifaceva in gran parte ai lavori di altri cineasti contemporanei, in particolare Méliès (che con la sua Star Film era il principale concorrente della Pathé) e i registi inglesi della Scuola di Brighton. Questo “Par le trou de la serrure”, in realtà, è debitore soprattutto a una pellicola americana del 1897 per il Mutescope di Edison, “What the butler saw” (o “Peeping Tom”), oggi andata purtroppo perduta ma allora talmente popolare da aver dato origine a un genere quasi a sé stante, quello “voyeuristico” (si tratta, in un certo senso, dell'antesignano dei film erotici!). Queste pellicole mostravano inevitabilmente un maggiordomo o un altro individuo curioso che spiava donne e ragazze, intente alla toilette personale, dal buco della serratura. Il titolo “What the butler saw” (entrato nella cultura popolare britannica e in seguito attribuito a diversi film e anche a una commedia teatrale) deriva, pare, da un processo per divorzio del 1886 che fece scalpore sui giornali inglesi (quello fra Lord Colin Campbell e Gertrude Elizabeth Blood), dove proprio la testimonianza del domestico che aveva spiato l'incontro della donna con l'amante si rivelò decisiva.

Zecca non si limita però a “imitare” il film americano, ma vi aggiunge anche del suo: innanzitutto quadruplica la situazione, mostrandoci il cameriere di un albergo, mentre è intento a pulire sui piani, osservare attraverso gli spioncini gli occupanti di ben quattro stanze. Nella prima c'è una ragazza intenta a pettinarsi i lunghi capelli, colta nell'intimità. Nella seconda, una donna che, man mano che si toglie il trucco, il finto seno e la parrucca, si rivela essere un uomo! Nella terza, una coppia di amanti intenta a mangiare, con la donna seduta sulle ginocchia dell'uomo. E nella quarta... il cameriere non fa in tempo a spiare che un gentiluomo esce, furibondo, per prenderlo a pedate e bastonate! La situazione, come si vede, comincia in maniera ammiccante ma diventa progressivamente più farsesca e disastrosa, con i tempi perfetti per una (breve) commedia. Notevole il montaggio e le variazioni dell'inquadratura, che alternano la figura intera del cameriere nel corridoio davanti alle quattro porte (un'evidente quinta teatrale) ai piani medi che mostrano gli ospiti delle varie stanze, attraverso un mascherino a forma di serratura: una trovata per la quale Zecca si era ispirato con ogni probabilità al film britannico “As seen through a telescope” di George Albert Smith dell'anno precedente. Alcune fonti confondono il lavoro di Zecca con la pellicola originale per il Mutescope di Edison, attribuendogli la data del 1897: eppure è evidente, per via del montaggio, dei cambi di inquadratura e della generale “sofisticazione” della struttura, che sarebbe stato impensabile girarlo anche soltanto quattro anni prima.

Storia di un crimine (Histoire d'un crime)
di Ferdinand Zecca – Francia 1901
con Jean Liézer
**

Visto su YouTube.

Un rapinatore svaligia una banca, non prima di aver ucciso il guardiano notturno che dormiva nel suo letto a fianco della cassaforte. Si dà poi ai bagordi, ma viene arrestato. Dapprima nega la propria colpevolezza, ma condotto davanti al cadavere dell'uomo che ha ucciso finisce col crollare. Mentre attende in prigione, sogna alcuni episodi della sua vita passata: proiettate sul muro della cella, assistiamo infatti a scene di vita familiare. Infine, condotto sul patibolo, viene giustiziato.

Nato in una famiglia di teatranti e commedianti parigini, Ferdinand Zecca aveva mosso i primi passi nel mondo del cinema sperimentando con il sonoro ("Le muet mélomane" e "Les méfaits d'une tête de veau", entrambi del 1899). Per la Pathé, storica casa di produzione fondata nel 1896, realizza diverse pellicole (inizialmente ispirandosi ai lavori dei colleghi inglesi come George Albert Smith e James Williamson), diventandone il nome di punta sia come regista che come attore e scenografo. Questo "Histoire d'un crime" è uno dei suoi film più importanti, anche da un punto di vista di evoluzione del linguaggio cinematografico, visto che è uno dei primi a utilizzare un flashback in funzione drammatica (il "sogno" del carcerato con momenti della sua vita precedente, compreso quello in cui prende la decisione di commettere la rapina) e dunque a presentare – forse per la prima volta in assoluto – una narrazione non lineare. Da notare anche l'uso delle transizioni in dissolvenza. La recitazione, com'era ancora consuetudine per l'epoca, è estremamente enfatica, mentre la profondità di campo è ottenuta per mezzo di fondali dipinti. Una curiosità: durante le proiezioni, alle donne e ai bambini era consentito di uscire prima dell'ultima scena del film, quella in cui il ladro viene ghigliottinato, considerata evidentemente troppo "forte" e impressionante. Anche perché la vicenda ha toni realistici (è un fatto di cronaca, dopotutto), senza elementi "magici" come nei contemporanei lavori di Méliès, tanto che gli effetti speciali (la sovrimpressione, il passaggio dal fondale dipinto a quello reale) non servono a stuzzicare la fantasia dello spettatore ma solo ad accrescere la tensione drammatica di una vera e propria crime story. Due anni più tardi, nel 1903, Zecca supervisionerà e dirigerà insieme a Lucien Nonguet uno dei primi kolossal dell'epoca: "La vie et la passion de Jésus-Christ". In seguito, diventerà direttore artistico e poi amministratore della Pathé, interrompendo la carriera di regista.