Tomobiki Märchenland

La clessidra (Sanatorium pod klepsydrą)
di Wojciech Jerzy Has – Polonia 1973
con Jan Nowicki, Tadeusz Kondrat
**1/2

Visto su YouTube, in originale con sottotitoli inglesi.

Un uomo, Józef (Jan Nowicki), arriva in treno in una remota clinica dove è ricoverato il padre morente, Jakub (Tadeusz Kondrat). L'edificio è cadente e sembra abbandonato. Un medico gli spiega che in quel luogo il tempo scorre in modo diverso e si comporta in maniera imprevedibile, a volte "in ritardo", a volte all'incontrario. Per questo motivo il padre, che sarebbe già morto, in realtà è ancora in vita. E lo stesso Józef incomincia a rivivere momenti ed episodi della sua esistenza passata, dall'infanzia all'adolescenza (quando il padre gestiva il negozio di tessuti di famiglia nel ghetto ebraico), oltre a sogni e visioni popolate da personaggi bizzarri ed esotici e da complesse e artificiali ricostruzioni del passato (che a volte coinvolgono manichini di cera di personaggi famosi)... Da un romanzo di Bruno Schulz (in realtà una raccolta di racconti, integrati qui da spunti provenienti da altre opere dell'autore), un film stranissimo e visionario, a suo modo affascinante, anche se a tratti davvero troppo surreale: come in una sorta di "Alice nel paese delle meraviglie", nel vagabondare di Józef nella clinica si succedono scenari, personaggi e discorsi in cui si fatica a trovare un filo logico, se non quello del tempo, dei ricordi e del passato (che sia il passato intimo e personale, quello famigliare, o quello legato alla storia delle nazioni europee e colonialiste: e non mancano ovviamente accenni all'Olocausto, essendo il protagonista ebreo e lo stesso Schulz ucciso dalla Gestapo). L'atmosfera si fa spesso metafisica, e il tutto ricorda alcune cose che faranno Tarkovskij e Gilliam. Regia (con molti piani sequenza), fotografia e scenografie hanno una qualità pittorica e teatrale, con echi delle fantasmagorie. Premio della giuria al festival di Cannes.

Everything everywhere all at once (id.)
di Daniel Kwan, Daniel Scheinert – USA 2022
con Michelle Yeoh, Ke Huy Quan
***

Visto al cinema Colosseo.

Evelyn Wang (Michelle Yeoh), cinese di mezza età e proprietaria di una lavanderia a gettoni negli Stati Uniti, ha parecchie cose per la testa, e tutte insieme: una relazione in crisi con il marito Waymond (Ke Huy Quan), un rapporto difficile con la figlia gay e ribelle Joy (Stephanie Hsu), l'arrivo dalla Cina del padre vecchio e malato (James Hong), una visita fiscale in corso da parte dell'ispettrice Deirdre Beaubeirdre (Jaime Lee Curtis), i preparativi per la festa del capodanno cinese che si terrà proprio nel suo negozio. E come se non bastasse, è sopraffatta dai rimpianti per le vite che non ha vissuto, lei che in gioventù sognava di volta in volta di diventare una cantante, un'attrice, una cuoca, un'esperta di arti marziali... Ma tutte queste potenzialità si sono avverate in vari universi paralleli, fra i quali acquisterà la capacità di spostarsi, muovendosi da una realtà all'altra – e acquisendo le capacità dei suoi alter ego – per salvare l'insieme di tutti i mondi ("una sovrapposizione quantistica di stati vibrazionali") dalla distruzione minacciata da un agente del caos, Jobu Tupaki (una variante "nichilista" di Joy). Il concetto di "multiverso" è diventato particolarmente popolare negli ultimi anni, grazie a film (e serie tv) come quelli della Marvel: ma questo lungometraggio – opera seconda del duo di registi e sceneggiatori Kwan e Scheinert, noti collettivamente come "i Daniels" – lo rappresenta e lo sviluppa in maniera molto più accattivante ed estesa rispetto alle pellicole di supereroi, legandolo al vissuto interiore di un personaggio, alle sue aspirazioni e ai suoi rimpianti. Visionario, surreale e onirico (e debitore a certe cose di Charlie Kaufman e Terry Gilliam), il film fonde introspezione, azione e comicità assurdista senza fermarsi davanti a nulla, che si tratti di mostrare universi sempre più improbabili (come quello in cui le persone hanno wurstel al posto delle dita, quello in cui un procione manovra uno chef come il topo di "Ratatouille", o quelli in cui gli esseri umani sono cartoni animati, pupazzi o addirittura... sassi!), o di sfruttare elementi dalla comicità demenziale intrinseca (per "saltare" da un universo all'altro occorre compiere un'azione altamente improbabile, con esiti surreali; e la distruzione di tutto il multiverso è minacciata da un... bagel, ossia una ciambella dolce). Film del genere – che procedono per accumulo di elementi random, hanno un approccio relativista e non sembrano prendere nulla sul serio: si pensi per esempio a "Mr. Nobody" di Jaco Van Dormael – di solito mi infastidiscono ("Quando ci metti di tutto, nulla ha più importanza", viene detto nella pellicola stessa): ma in questo caso la problematica è affrontata direttamente (a Evelyn, che afferma di non essere "brava a fare niente", viene spiegato che proprio per questo motivo ha a disposizione un enorme numero di potenzialità). Inoltre, nonostante il messaggio finale non sia poi così profondo (come sempre la chiave di tutto è l'amore, insieme all'accettazione e alla reciproca comprensione), il divertimento è sorretto da un'inventiva senza limiti (fra le mille trovate, anche quelle metacinematografiche, come i finti titoli di coda a metà pellicola o citazioni alterate quali "Io sono tua madre!") e, soprattutto, da un cast eccellente che comprende molti interpreti legati agli anni ottanta e novanta (la Yeoh, forse alla prova migliore della sua carriera, e la Curtis, ma anche James Hong, ossia il Lo Pan di "Grosso guaio a Chinatown"), alcuni dei quali letteralmente recuperati dall'oblio (Ke Huy Quan, celebre come attore bambino in "Indiana Jones e il tempio maledetto" e "I Goonies", non recitava più da vent'anni!). I Daniels avevano iniziato a pensare il film per Jackie Chan, prima di cambiare idea in favore di una protagonista femminile, mentre l'ottima Stephanie Hsu ha sostituito la prima scelta Awkwafina. Ruoli minori e cameo (fra gli altri) per Harry Shum Jr., Jenny Slate, Tallie Medel e Michiko Nishiwaki. Enorme il riscontro critico, con undici nomination agli Oscar (fra cui quelle per il film, la regia, la sceneggiatura originale, e ben quattro interpreti: Yeoh, Ke Quan, Curtis e Hsu).

Rumore bianco (White noise)
di Noah Baumbach – USA 2022
con Adam Driver, Greta Gerwig
**1/2

Visto in TV (Netflix).

Jack Gladney (Adam Driver), stimato professore universitario di studi hitleriani ("Insegno nazismo avanzato"), ha una grande paura della morte. Che aumenta ancora di più dopo essere rimasto esposto a una misteriosa nube tossica, liberatasi nell'aria in seguito a un incidente a una cisterna ferroviaria che trasportava strani prodotti chimici e che costringe la sua intera famiglia a una breve ma confusa evacuazione: secondo gli esperti, tale esposizione lo ha condannato a morire, anche se potrebbero volerci molti decenni (di fatto, dunque, la cosa è indifferente: aumenta solo la sua consapevolezza che prima o poi morirà!). Quando scopre che la moglie Babette (Greta Gerwig), all'apparenza aperta e solare, sta assumendo di nascosto un farmaco sperimentale (che però su di lei non sembra avere effetto) per vincere questa stessa paura, decide di indagare sulla sua provenienza... Per la prima volta Noah Baumbach, giunto al tredicesimo film, firma una pellicola di cui non ha scritto il soggetto: è tratta infatti dal romanzo omonimo di Don DeLillo (del 1985: l'ambientazione anni ottanta è stata mantenuta), surreale, post-moderno e assurdista, a lungo considerato infilmabile (ma in realtà si sposa bene con le recenti tendenze del cinema americano, che da qualche decennio ha appunto preso una deriva post-moderna). La pretenziosità, il continuo sfasamento tonale, l'accatastamento di situazioni inconsequenziali, le molte deviazioni inutili (esemplificate dalla scena in cui l'automobile guidata da Driver va nei boschi e finisce nel fiume, soltanto per rientrare poi sulla strada, senza che la deviazione in sé sia servita a nulla nell'economia del racconto) minano la fluidità e la coerenza della storia, che pure mette tantissima carne al fuoco, compresi spunti decisamente interessanti: quelli sull'ossessione umana per la morte e per le catastrofi (un collega di Jack, interpretato da Don Cheadle, mostra agli studenti immagini di incidenti stradali), le teorie del complotto (tutto il segmento centrale, che racconta l'evacuazione, è ammantato di mistero e di strani intrighi da parte di un governo che tiene i cittadini all'oscuro), l'invasione del consumismo (il supermercato come ulteriore metafora della morte), le riflessioni sulla memoria (la nube tossica provoca un senso di dejà vu, il farmaco fa confondere le parole con le cose che esse indicano), e in generale le relazioni umane (quando sono di scena molti personaggi, i dialoghi fra loro si intrecciano e si confondono, coprono argomenti disparati e scollegati, facendo perdere il filo e il senso delle cose), in particolare all'interno della famiglia ("La famiglia è la culla della disinformazione mondiale"). In questo ambiente ricco di stimoli e di confusione, il tema della morte rimane costantemente come sottofondo ("E se la morte fosse solo un suono?"), appunto un rumore bianco e onnipresente, che né la razionalità (il protagonista è, come detto, un intellettuale) né la religione (la suora infermiera, nel finale, che non crede all'aldilà) è in grado di dissipare: fa parte dell'essenza dell'uomo. Anche se gli spunti, come si vede, non mancano, e i personaggi sono ben caratterizzati (Driver, in particolare, offre un'altra prova eccellente), il film però funziona solo a tratti e la sua atmosfera surreale lascia spesso lo spettatore confuso e sperso in una sorta di mondo filosofico quasi wendersiano. Lars Eidinger è Mister Gray, il "fornitore" del farmaco; Raffey Cassidy è Denise, una dei quattro figli – da partner diversi – della coppia. Nel cast anche Barbara Sukowa (la suora), Francis Jue (il medico), Kenneth Lonergan e Jodie Turner-Smith (due colleghi di Jack). Sui titoli di coda, un balletto finale con tutti i personaggi all'interno del supermercato.

Bardo, la cronaca falsa di alcune verità
(Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades)
di Alejandro González Iñárritu – Messico 2022
con Daniel Giménez Cacho, Griselda Siciliani
**1/2

Visto in TV (Netflix), in originale con sottotitoli.

Il giornalista e documentarista Silverio Gama (Daniel Giménez Cacho), da tempo trapiantato negli Stati Uniti, torna brevemente nel natìo Messico dove viene celebrato dagli amici per un prestigioso premio che riceverà presto a Los Angeles. È l'occasione per riflettere sulla propria vita e la propria carriera, ma soprattutto sulle proprie contraddizioni interne e ideologiche, sui propri drammi familiari e anche sul rapporto asimmetrico fra i due paesi. Forse il film più personale e ambizioso di Iñárritu (come testimonia il fatto che il regista firma anche la sceneggiatura, il montaggio e persino la colonna sonora), che fonde insieme la crisi esistenziale di un personaggio in parte autobiografico e la storia convulsa e insanguinata del Messico. E lo fa scegliendo non una narrazione lineare, ma la via del surrealismo, con una selva di immagini oniriche che ricordano, di volta in volta, il cinema di Fellini e quello di Roy Andersson, passando per Sokurov ("Arca russa"), Buñuel e Malick. Ne risulta un film decisamente complesso, ma anche pretenzioso e confuso (critica che Iñárritu, decisamente consapevole, si fa rivolgere direttamente nel film stesso, per bocca del conduttore televisivo Luis, ex amico di Silverio, che critica con queste stesse parole il suo ultimo documentario, intitolato appunto "Cronaca falsa di alcune verità"). Gli eventi della vita del protagonista (la morte del primo figlio appena nato, l'impegno civile nel lavoro da documentarista, il rigetto della televisione, le riflessioni sul passato del Messico) sono trasfigurate nella realtà da una serie di sequenze immaginarie e di fantasie oniriche ma di grande impatto. In effetti, l'aspetto visivo è stupefacente, con la fotografia (di Darius Khondji) che dona colore e spessore iperrealistico alle immagini, e la regia che dà sfoggio di tecnica a 360 gradi, fra grandangoli, soggettive, movimenti di camera e naturalmente tanti lunghi ed elaborati piani sequenza. Centrali, nella storia tanto del personaggio quanto del paese, i contrastati rapporti fra il Messico (paese di emigranti) e gli Stati Uniti (la parte dominante, in nome del dio denaro: esemplare la suggestione dell'acquisto, da parte di Amazon, dell'intera Bassa California). Stati Uniti che Silverio, dentro di sé, disprezza, ma dove ha scelto di abitare (e di chiamare "casa") e di far crescere i figli, cosa per la quale è criticato dagli amici di un tempo che mettono in luce la sua ipocrisia. A questo si aggiungono i ricordi della fanciullezza, i rapporti con i genitori scomparsi o con il figlio morto, quelli con i colleghi e in generale con un'intera nazione che si fonda sui massacri dei conquistadores (in una sequenza, Silverio "intervista" addirittura Hernán Cortés). Primo film girato in Messico da Iñárritu dai tempi del suo esordio con "Amores perros", è stato accolto con meno favore dalla critica rispetto ai suoi lavori precedenti, ma nonostante tutto va considerato un tassello importante – se non fondamentale – della sua filmografia, ricco di momenti interessanti (purtroppo diluiti da un'eccessiva lunghezza) e intelligenti, capace di riflettere sul passato senza ricorrere all'arma ormai cinematograficamente abusata del tuffo nella nostalgia e della riproposizione continua di un "passato dorato".

L'età dell'oro (L'âge d'or)
di Luis Buñuel – Francia 1930
con Gaston Modot, Lya Lys
***

Rivisto su YouTube.

Il secondo lavoro surrealista di Buñuel dopo "Un chien andalou" è un film di 62 minuti, stavolta parzialmente sonoro, anch'esso cominciato in collaborazione con Salvador Dalì: ma i due litigarono durante la lavorazione, per ragioni sia artistiche che politiche, e il risultato finale è da attribuirsi quasi esclusivamente al regista spagnolo (di Dalì rimangono alcuni spunti nella sceneggiatura). In seguito al clamore suscitato dal corto precedente, la pellicola (costata un milione di franchi) venne finanziata dal visconte Charles de Noailles, che ogni anno commissionava un film come regalo di compleanno per la moglie Marie-Laure, patrona delle belle arti. I due nobili però se ne pentiranno, visto che la pellicola, grottesca e dissacrante, non fu accolta con la stessa benevolenza della precedente e, anzi, suscitò scandalo, rigetto e forti controversie, al punto che i visconti furono pesantemente criticati dal resto dell'aristocrazia francese (e persino minacciati di scomunica dal Vaticano!). Dopo molte proteste e alcuni atti di teppismo verso i cinema che lo proiettavano, il film venne vietato a Parigi dalla polizia per "motivi di ordine pubblico" e sparì dalla circolazione per diversi decenni. Nonostante la sua natura surrealista e onirica, non è in effetti privo di momenti provocatori e immagini dal "brutale impatto visivo", in chiave antiborghese e anticlericale: in particolare il finale, che accosta la figura di Gesù Cristo a quelle dei protagonisti de "Le 120 giornate di Sodoma" del marchese De Sade. Anche l'incipit è spiazzante, ma per altri motivi: un documentario sugli scorpioni. Il blocco centrale racconta invece, a modo suo, un'altra storia di amore e di passione, stavolta velata di critica antiborghese, un invito a rompere gli schemi e a rifiutare le regole ipocrite e arbitrarie della "buona società", soprattutto se imposte da istituzioni politiche o astratte che ostacolano l'amore puro dei due protagonisti. Una coppia si abbraccia per terra, fra il fango, creando scompiglio e disturbando una cerimonia pubblica, tanto da essere separata a forza dagli astanti. L'uomo, ammanettato e portato via, viene infine rilasciato. Si introduce allora nel palazzo dove una famiglia aristocratica sta dando un ricevimento. Qui ritrova la sua amata, la figlia dei marchesi, appartandosi con lei nel giardino della villa. Per tutto il film vediamo l'uomo infrangere ogni regola di buon comportamento: scalcia un cagnolino, picchia un cieco, schiaffeggia la marchesa, ecc. E non mancano altri momenti provocatori: celebre, per esempio, una frase di Lya Lys: "Che gioia, che gioia aver assassinato i nostri figli!". Quanto alle sequenze più surreali, spesso di ispirazione pittorica, rimangono impressi gli scheletri degli arcivescovi che pregano fra le montagne, la mucca seduta sul letto della donna come se fosse un cagnolino, l'uomo che in preda alla rabbia getta dalla finestra – in sequenza – un albero in fiamme, un vescovo e una giraffa (!)... per non parlare degli insoliti raccordi fra una sequenza e l'altra: dalle montagne infestate dai briganti, per esempio, si passa, a volo d'uccello, a "Roma imperiale", costruita letteralmente in un giorno. Fra gli attori si riconoscono artisti come Max Ernst e Josep Llorens Artigas. La colonna sonora è composta da musica classica, con brani di Beethoven, Mendelssohn, Mozart e Schubert, mentre al ricevimento dei marchesi l'orchestra suona il Liebestod di Wagner (lo stesso brano che accompagnerà "Un chien andalou" nella sua riedizione).

Un cane andaluso (Un chien andalou)
di Luis Buñuel – Francia 1929
con Pierre Batcheff, Simone Mareuil
****

Rivisto su YouTube.

Il film surrealista più celebre della storia del cinema, concepito da Luis Buñuel (alla sua prima esperienza cinematografica, dopo aver lavorato per un breve periodo come assistente di Jean Epstein) insieme all'amico Salvador Dalì, con cui firma la "sceneggiatura", è un cortometraggio di una ventina di minuti che ancora oggi, come quando uscì, non lascia indifferenti. E, soprattutto, fa pensare a cosa avrebbe potuto essere il cinema se fosse diventato (o rimasto, almeno in parte) un'arte più astratta, come la pittura o la poesia, e non avesse scelto quasi universalmente la via narrativa (e "realistica"). «Nessuna tra le arti tradizionali manifesta una sproporzione così grande tra le possibilità che offre e le proprie realizzazioni», ha detto lo stesso regista spagnolo, lamentando questa occasione perduta: forse però era già troppo tardi, visto che questa strada era stata intrapresa, probabilmente definitivamente, alla fine del primo decennio del ventesimo secolo, quando le prime grandi case di produzione (inizialmente francesi, poi soprattutto americane) tolsero lo spazio alle sperimentazioni individuali e artistiche dei pionieri degli esordi. In ogni caso, anche se ciò che "Un cane andaluso" ci mostra può apparirci onirico, stravagante, come un sogno (e molte delle immagini sono state suggerite a suggerite a Buñuel e Dalì proprio dai loro sogni: non sono mancate, di conseguenza, le interpretazioni psicanalitiche, soprattutto in chiave freudiana), in realtà il regista si è premurato di affermare in seguito che il film "non è la descrizione di un sogno". In effetti Buñuel ha sempre insistito sul lato ideologico e morale del surrealismo rispetto a quello puramente onirico («Nulla, nel film, simboleggia qualcosa. L'unico metodo di investigazione dei simboli può essere, forse, la psicanalisi»). Dopo tutto, «ciò che vi è di più meraviglioso nel fantastico – ha detto André Breton – è che il fantastico non esiste, tutto è reale». Lo dimostra l'attenzione che, sia nella sceneggiatura sia nella pellicola finale, è rivolta agli oggetti, ai luoghi, ai personaggi, alle situazioni, che ricorrono, si rispecchiano e danno l'impressione di essere stati studiati in modo ben preciso; che non si tratti cioè dell'accostamento random di elementi tanto per far numero, dove una cosa vale l'altra o potrebbe essere sostituita da qualsiasi altra, come invece capita, ed è capitato, anche in tempi recenti, nel cinema post-moderno (che infatti, una volta che si acquisisce la consapevolezza di questa sua natura, dà più fastidio che altro).

Il film racconta una storia d'amore. Nel prologo ("C'era una volta..."), un uomo (interpretato dallo stesso Buñuel), con un rasoio, taglia in orizzontale l'occhio di una ragazza, seduta e impassibile, proprio mentre una nuvola fa lo stesso con la Luna nel cielo. Innumerevoli sono state le interpretazioni di questa celeberrima prima scena: a me piace pensare al regista che incide con la propria opera lo sguardo dello spettatore, o forse lo stesso schermo cinematografico, illuminato dalla luce del proiettore. "Otto anni più tardi" un giovane (un uomo vestito con un grembiule femminile) percorre a bordo di una bicicletta le strade vuote di una città. Una donna, dalla finestra del proprio appartamento, assiste alla sua caduta, lo soccorre e lo porta in casa propria. Dispone sul letto i suoi vestiti e la scatola che portava a tracolla. Da un buco sulla mano dell'uomo escono delle formiche (il "formicolio" dell'amore?). All'esterno, una folla si raduna attorno a una mano mozzata, in mezzo alla strada. La mano viene consegnata dalla polizia a una giovane donna efebica (Fano Messan), che si perde in estasi ed è poi travolta da una macchina. Nell'appartamento scoppia la passione, o meglio il desiderio dell'uomo verso la donna. Questa si protegge dai suoi assalti brandendo una racchetta da tennis, appesa alla parete, come un crocifisso. E i sensi di colpa, ovviamente di ispirazione cristiana, si manifestano sotto forma di due corde con cui l'uomo trascina a fatica, dietro di sé, due preti (uno dei quali è interpretato da Dalì in persona), le tavole dei dieci comandamenti (!) e due pianoforti a coda (!) contenenti le carcasse di due asini in putrefazione (!). La donna si rifugia nella stanza da letto, dove la sua immaginazione "ricrea" il giovane a partire dai vestiti che aveva appoggiato sul letto. "Verso le tre del mattino" l'uomo, o meglio la sua "metà cattiva", frutto di una scissione, punisce il giovane, come mettendolo in castigo (e il ritorno all'infanzia è sottolineato, oltre da un'altra didascalia, "Sedici anni prima", dalla presenza del banco di scuola, sporco e disordinato). I due libri scolastici si trasformano in rivoltelle, con cui il giovane uccide la sua metà adulta. Questi precipita fuori dalla finestra, è raccolto e portato via da alcuni passanti. La donna e il giovane possono "consumare" (Eros e Thanatos si fondono: una farfalla con un teschio sul dorso, la bocca dell'uomo che scompare, sostituita dai peli dell'ascella di lei), si ritrovano a camminare lungo la spiaggia, rinvengono la cassetta di legno ormai distrutta (e i vestiti rovinati). Infine, "in primavera", i loro corpi sono semi-sepolti nella sabbia e divorati dagli insetti.

Girata in soli dieci giorni nel marzo del 1928, grazie a un finanziamento della madre del regista (e quando il denaro terminò, Don Luis dovette completare il montaggio personalmente nella propria cucina, senza poter ricorrere a una moviola o ad altre apparecchiature), la pellicola venne accolta con notevole successo a Parigi, dove Buñuel e Dalì si erano trasferiti nel 1925, unendosi al gruppo dei surrealisti di Breton. Fra gli spettatori illustri presenti alla "prima" c'erano, fra gli altri, Jean Cocteau, Pablo Picasso e Le Corbusier. Ma il film fu amato anche da quel pubblico "borghese" che il regista voleva invece provocare, traumatizzare e sconvolgere, al punto da fargli dichiarare, deluso di questo successo: «Cosa posso fare per le persone che adorano tutto ciò che è nuovo, anche quando va contro le loro convinzioni più profonde, o per la stampa insincera e corrotta e il gregge insensato che ha visto la bellezza o la poesia in qualcosa che in fondo non era altro che una disperata e appassionata richiesta di omicidio?». Fra gli entusiasti ci furono i visconti Charles e Marie-Laure de Noailles, che si offrirono di finanziare il lavoro successivo di Buñuel e Dalì, "L'age d'or" (che inizialmente avrebbe dovuto essere proprio un seguito di "Un chien andalou"). Non mancarono tuttavia spettatori indignati (anche per la fama del regista quale ateo e anticlericale) e richieste di censura o di divieto della pellicola. Inizialmente il film – che è muto – veniva proiettato accompagnato da musiche suonate dal vivo o con un grammofono. Soltanto nel 1960 Buñuel vi aggiungerà l'attuale colonna sonora, che comprende soprattutto brani del Liebestod dal "Tristano e Isotta" di Wagner, ma anche due tanghi argentini. Il titolo (traduzione in francese di "Un perro andaluz", una raccolta di scritti di Buñuel pubblicata nel 1927) può essere autobiografico: il "cane" sarebbe lo stesso regista. Fra gli aneddoti: l'occhio tagliato nel prologo è quello di un vitello (e non di una capra, come a lungo si è creduto: non che faccia qualche differenza). Nella pellicola ci sono riferimenti ai quadri di Vermeer, alle opere di Federico García Lorca (amico di Buñuel e Dalì, sin dai tempi in cui vivevano in Spagna) e a quelle di altri scrittori dell'epoca (si dice che le carcasse degli asini nei pianoforti rappresentino uno sberleffo verso "Platero e io" di Juan Ramón Jiménez). Vera pietra miliare del cinema (o almeno, di un certo tipo di cinema), il film è sempre entrato indelebilmente nelle menti, le memorie e le coscienze di cineasti e spettatori, influenzando, fra gli altri, molti registi di video musicali, per via del suo flusso di associazioni visive e tematiche.

Intervento divino (Yadon ilaheyya)
di Elia Suleiman – Palestina/Francia 2002
con Elia Suleiman, Manal Khader
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Rivisto in divx, in originale con sottotitoli.

Un uomo vestito da Babbo Natale scappa per le colline attorno a Nazareth, inseguito da un gruppo di ragazzi. Un nocciolo di albicocca, gettato dal finestrino di un'automobile, fa esplodere un carro armato. Un palloncino rosso con il volto di Yasser Arafat cerca di passare attraverso un posto di blocco sulla strada fra Ramallah e Gerusalemme. Una ninja (!) palestinese sgomina con i suoi poteri magici un plotone di soldati israeliani. Sono alcune delle vignette più memorabili di un film surreale e sorprendente, un insieme di gag che raccontano a modo loro le tensioni fra israeliani e palestinesi. Lo stile ricorda quello di alcuni registi "nordici" (come Roy Andersson, soprattutto, o Aki Kaurismäki): comicità deadpan, basata sulla ripetizione, sugli sguardi inespressivi, sul ritmo lento e sulla scarsità di parole. Nella prima parte assistiamo ai litigi, ai dispetti, ai problemi di vicinato fra gli abitanti di una strada di Nazareth. Fra questi c'è il padre (Nayef Fahoum Daher) del protagonista (il regista Elia Suleiman, che di fatto interpreta sé stesso: spesso lo vediamo organizzare i post-it attaccati a un muro, con l'ordine delle sequenze e degli sketch del film, a volte introdotti da un breve titoletto, il primo dei quali – "Una cronaca d'amore e di dolore" – può essere applicato all'intera pellicola), padre che a un certo punto verrà ricoverato in ospedale per un malore. Oltre a recarsi spesso a trovarlo, Suleiman si incontra di frequente con la sua fidanzata (Manal Khader) nel parcheggio dietro il suddetto posto di blocco, dove i due rimangono immobili in macchina (solo le loro mani si toccano e si accarezzano), osservando le "prepotenze" dei soldati israeliani nei confronti degli autisti palestinesi. E forse molte delle sequenze più assurde sono frutto soltanto della loro immaginazione, come quella in cui il semplice passaggio di una bella donna (sempre Khader) fa crollare la torretta. Si percepisce tutta l'assurdità della guerra e della situazione in Medio Oriente, dove le tensioni si riflettono nei litigi fra i vicini (chi battibecca per la larghezza di una strada secondaria; chi perché il vicino getta la spazzatura nel proprio cortile), in comportamenti assurdi (chi aspetta l'autobus dove non passa mai), in paradossi (una turista che continua a perdersi chiede indicazioni a un poliziotto, che la rimanda al prigioniero nella sua vettura). E l'ultima inquadratura è quella di una pentola a pressione, sul fornello: che stia per scoppiare? In questa situazione, due amanti (o anche due estranei) non possono che dirsi "Sono pazzo perché ti amo". Vincitore del premio della giuria a Cannes, il film – che Suleiman ha dedicato alla memoria del padre – è stato il primo candidato della Palestina all'Oscar per il film straniero.

The House (id.)
di Emma de Swaef, Marc James Roels, Niki Lindroth von Bahr, Paloma Baeza – Gran Bretagna 2022
animazione a passo uno
**1/2

Visto in TV (Netflix).

Tre episodi (di mezz'ora ciascuno) in animazione stop motion, surreali e inquietanti, ambientati nella stessa casa ma in contesti ed epoche diverse. Cambiano anche i protagonisti: umani nel primo segmento, topi e gatti antropomorfi negli altri due. La produzione è degli studi londinesi di Nexus, che ha affidato ciascuno dei tre episodi a un team di animatori differente, mentre la sceneggiatura dell'intera pellicola è di Enda Walsh. I temi sono kafkiani (soprattutto nei primi due capitoli), mentre l'atmosfera ricorda a tratti il cinema di Jan Švankmajer, con tocchi persino di Lynch e Cronenberg. Il primo episodio, "E dentro di me, si tessero menzogne" (diretto da Emma de Swaef e Marc James Roels), è una favola cupa e dark, horror e angosciante, che ci racconta l'origine della casa. Siamo in epoca vittoriana: un misterioso ed eccentrico architetto si offre di costruire una nuova dimora per una famiglia povera che vive in campagna. Ma i suoi abitanti si ritroveranno trasformati in parte del mobilio. Il secondo episodio, "È smarrita la verità che non si può vincere" (diretto da Niki Lindroth von Bahr), si svolge in epoca contemporanea. Un topo ristruttura la casa in stile moderno, con l'intenzione di venderla. Ma dopo un disastroso party per presentarla ai potenziali acquirenti, scopre che due di questi si sono stabiliti nella dimora e non intendono andarsene, proprio come scarafaggi o parassiti. È decisamente l'episodio più kafkiano e surreale. Il terzo, "Ascolta bene e cerca la luce del sole" (diretto da Paloma Baeza), si svolge in un imprecisato futuro post-apocalittico, dove un'inondazione ha ricoperto quasi tutto il territorio circostante. La casa, circondata dalle acque, ospita adesso la gatta Rosa, che sogna di riammodernarla per farne una pensione. Ma gli unici due ospiti, il pigro Elias e la sciroccata Jen, non hanno il denaro per pagarla... È l'unico dei tre episodi che si conclude in qualche modo con un messaggio positivo, invitando a prendere in mano il controllo della propria vita e a non rimanere attaccati alle fondamenta (della casa, ovvio!), al contrario dei primi due segmenti dove l'attaccamento ai beni materiali finiva col far perdere ai personaggi la propria identità. Un tema dunque esistenziale ma al tempo stesso concreto e di notevole interesse, per un film che merita di certo una visione.

Sulla infinitezza (Om det oändliga)
di Roy Andersson – Svezia/Germania/Norvegia 2019
con Martin Serner, Jan Eje Ferling
**1/2

Visto in TV (RaiPlay).

Premiato a Venezia con il Leone d'Argento per la regia (dopo che il precedente film di Andersson, "Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza", aveva vinto il Leone d'Oro), il sesto lungometraggio del regista svedese prosegue sulla falsariga degli altri suoi lavori del ventunesimo secolo (ovvero quelli a partire da "Canzoni dal secondo piano"): una serie di vignette, anzi di quadri con camera fissa, che mostrano storie minime (alcune davvero minime), presentate da due misteriosi osservatori esterni e slegate fra di loro, con personaggi colti nella loro quotidianità. Fra questi: un prete che ha perso la fede, e la cosa lo tormenta al punto di affidarsi a uno psichiatra (anche perché sogna il proprio personale calvario), o un uomo che ritrova un vecchio compagno di studi e ci rimane male perché non viene salutato. Non mancano però momenti onirici, surreali o metafisici: una coppia di amanti che "fluttua" sopra la città, o Adolf Hitler nel suo bunker prima della sconfitta definitiva... Nonostante l'assenza di movimenti di macchina e la semplicità del montaggio, è evidente la grande cura nella messa in scena di ogni situazione, che dà origine appunto a veri e propri tableaux vivants. La fotografia è desaturata, con colori smorti ai limiti del bianco e nero, e l'insieme ha un suo bizzarro fascino, anche se non è facile coglierne il senso ultimo: il titolo, così come alcune sequenze (i due ragazzi che discutono dell'energia che non può essere distrutta), lascia pensare all'incompiutezza di un'umanità destinata a non raggiungere mai una conclusione soddisfacente. Si spiegano così anche alcuni paesaggi che sembrano proseguire per sempre all'orizzonte, o perdersi fra la nebbia, come la strada dell'ultimissima vignetta, apparentemente senza fine, ma sulla quale un uomo è rimasto con la macchina ferma (in generale l'ambiente circostante appare sempre più grande dei personaggi: non ci sono mai primi piani).

MirrorMask (id.)
di Dave McKean – USA 2005
con Stephanie Leonidas, Jason Barry
**1/2

Visto in TV (Prime Video).

Helena (Stephanie Leonidas) è la figlia ribelle di due artisti e proprietari di un circo (Gina McKee e Rob Brydon). Quando la madre si ammala, la ragazza sogna di trovarsi in un mondo fiabesco e surreale, diviso fra una città della luce e un regno delle ombre: e per salvare la regina della luce, caduta addormentata, dovrà introdursi nella terra oscura in cerca della principessa delle ombre (una sosia di sé stessa) che è fuggita di casa. Opera prima come regista cinematografico del disegnatore Dave McKean, ideata insieme allo sceneggiatore Neil Gaiman: i due, che già avevano collaborato a più riprese nel campo del fumetto, realizzeranno lo stesso anno un libro illustrato ispirato al film. Se l'impianto narrativo non offre particolari sorprese (è una rilettura in chiave fantastica e onirica dei temi della crescita e del rapporto con la madre), il punto di forza è l'aspetto visivo ed estetico, che traspone sullo schermo lo stile dark, visionario, gotico e surreale delle illustrazioni di McKean, con creature ibride e animalesche che sembrano unire la fantasia dei dipinti di Bosch allo stile di animazione dell'Europa dell'est (Jan Švankmajer e la sua stop motion), passando per atmosfere affini al cinema di Guillermo Del Toro ("Il labirinto del fauno") e Tim Burton. Evidenti anche i rimandi a classiche fiabe inglesi come "Alice nel paese delle meraviglie", mentre la casa di produzione di Jim Henson fornisce ulteriori collegamenti, quelli con "Labyrinth" e "Dark Crystal". Jason Barry è il giocoliere Valentin, che aiuta Helena nella sua avventura.

Funky Forest: The First Contact (Naisu no mori)
di Katsuhito Ishii, Hajime Ishimine, Shunichiro Miki – Giappone 2005
con Tadanobu Asano, Susumu Terajima
**

Visto su YouTube, in originale con sottotitoli inglesi.

Di film giapponesi comico-surreali ne ho visti parecchi (a partire dal folle "Symbol" di Hitoshi Matsumoto), ma questo probabilmente li batte tutti. E dico "surreale" nel vero senso del termine: indecifrabile e nonsense, non si può giudicare come se fosse una pellicola normale; è più uno psichedelico flusso di coscienza, o meglio un sogno dove le cose non hanno un significato esplicito (o lo hanno soltanto a metà). Innanzitutto manca una vera trama: il film è composto da tanti piccoli sketch o episodi (spesso segmenti di pochi minuti, ma radunati in "serie" come se fossero puntatine di programmi tv, con tanto di loghi in sovrimpressione: non a caso uno dei possibili termini di paragone sono quelle pellicole demenziali americane degli anni Settanta e Ottanta come "Ridere per ridere" di John Landis, che simulavano una programmazione televisiva con tanto di zapping casuale; o forse sarebbe più corretto paragonarlo a "E ora qualcosa di completamente diverso" dei Monty Python), a volte con situazioni e personaggi ricorrenti, interpretati da un nutrito gruppo di attori. Fra questi spiccano Tadanobu Asano ("Guitar brother", capellone che strimpella la chitarra acustica: impagabile quando intona il tema originale di "Capitan Harlock"), Susumu Terajima (suo fratello, ma anche insolito insegnante), Ryo Kase (DJ amatoriale, innamorato della bella Notti (Erika Nishikado) e protagonista di un lungo sogno fatto di strane danze sulla spiaggia notturna), Rinko Kikuchi, Mariko Takahashi... oltre a vari camei, come quello di Hideaki Anno (il regista di "Evangelion", qui uno degli studenti in classe). E assistiamo ai deliranti racconti non sequitur delle ospiti di una stazione termale, ad anarchiche lezioni in una classe scolastica, a creature deformi "coltivate" e poi usate come strumenti musicali, a stravaganti "riti" praticati a scopi non precisati (ma c'entrano gli alieni), a inquietanti sport a base di body horror, a film d'animazione diretti da un cane, a una sessione di registrazione onirica in mezzo alla foresta, il tutto intervallato dalle disastrose esibizioni di una coppia di comici manzai. Se più si va avanti nella visione più le vicende diventano random e incoerenti (il "lato B" del film è ancora più estremo del "lato A"), la cosa strana è che pian piano l'assurdità sembra quasi acquistare un senso, proprio come accade nei sogni. Poi ci si ferma a riflettere e il senso svanisce, non si riesce più ad afferrarlo, ma qualcosa rimane comunque dentro, anche perché è impossibile non apprezzare la totale assenza di pretenziosità (il film non pretende di essere capito, dopo tutto). Dei tre registi-sceneggiatori, il primo responsabile nonché il più noto è Katsuhito Ishii, già autore dell'eccentrico (e bellissimo) "The taste of tea".

Il tunnel sotto il mondo
di Luigi Cozzi – Italia 1969
con Alberto Moro, Bruno Slaviero
*1/2

Visto in TV (Prime Video).

L'umanità è costretta a rivivere inconsapevolmente sempre lo stesso giorno, il 32 luglio (o forse il 15 giugno: la prima data è citata nelle didascalie, la seconda nei dialoghi). Un uomo, però, tormentato da strani sogni in cui viene ucciso in piazza da un cecchino appostato su una chiesa, prende lentamente consapevolezza della situazione. La vicenda è complicata, fra le altre cose, dalla presenza di un misterioso "Signore del mondo" che trasforma le persone in robot e da un computer che ambisce ad osservare Dio... Ispirato a un racconto di Frederik Pohl, che la sceneggiatura di Alfredo Castelli (sì, il creatore di "Martin Mystère"!) "contamina" con brani tratti da opere di altri celebri autori di fantascienza (Ray Bradbury, Kurt Vonnegut, James Ballard...), l'opera prima di Luigi Cozzi è un film decisamente sperimentale, girato in piena libertà creativa e narrativa, che sconfina nel delirio onirico o nel teatro dell'assurdo. Non è facile seguirne la trama, né tantomeno trovare un significato preciso, al di là della denuncia della disumanizzazione della società (il racconto di Pohl, per quello che ne è rimasto, era inteso come una satira del consumismo). Cozzi lo girò in soli quattro giorni, quasi clandestinamente e senza permessi, per le strade di una Milano innevata (e dintorni, come Sesto San Giovanni) e con un budget ridotto all'osso. La scarsità di mezzi (il numero di attori è talmente limitato che alcuni sono costretti a interpretare più parti, con risultati surreali: vedi l'uomo che uccide sé stesso) e l'uso della camera a mano, per non parlare del montaggio estremamente "libero" e frammentato, donano all'insieme un aspetto quasi da film amatoriale, mentre la struttura narrativa anarchica e gli inserti fanno pensare a certi lavori di Godard. Lo stesso regista è costretto a interpretare una parte, doppiato con voce femminile (in generale il doppiaggio è volutamente fuori labiale: ma, come le "imperfezioni" dal lato visivo, per esempio i difetti del nastro e della pellicola, anche queste sono volute, per trasformare la povertà di mezzi in uno stile straniante per l'esperienza dello spettatore). Fra gli interpreti anche Ivana Monti.

Stereo (Tile 3B of a CAEE Educational Mosaic)
di David Cronenberg – Canada 1969
con Ronald Mlodzik, Jack Messinger
*1/2

Rivisto in divx, in originale con sottotitoli.

Il primo lungometraggio di Cronenberg (dopo due brevi corti, "Transfer" e "From the drain"), amatoriale e sperimentale, è stato girato in bianco e nero nello Scarborough College, un campus satellite dell'Università di Toronto. Nei locali e nei corridoi dell'edificio si muovono sette attori, fra cui Ronald Mlodzik (che sarà presente anche nei lavori successivi del regista canadese, "Crimes of the future", "Il demone sotto la pelle" e "Rabid"), che indossa un lungo mantello e interagisce con altri bizzarri personaggi. Non sembra esserci una vera trama, almeno non una che sia facile da ricostruire a livello visivo, senza provare a immaginarla dalle scene prive di dialoghi e di rumori, talvolta mostrate al ralenti. La cinepresa usata per girare il film, infatti, era così rumorosa da rendere impossibile ricorrere al sonoro in presa diretta: l'audio sovrapposto alle immagini, aggiunto in un secondo momento, consiste nella voce di un narratore (anzi, più di uno) che descrive una sorta di "esperimento", il tentativo di risvegliare capacità telepatiche in alcuni soggetti di laboratorio, il tutto esposto come se si trattasse di una relazione scientifica o educativa, con accenni a strane teorie parapsicologiche e metafisiche. Il risultato ricorda (o meglio, anticipa in parte) i primi esperimenti di Greenaway. E l'insieme pare contare più della somma delle parti, anche se si fatica a cogliere il senso di quello che sembra uno sfoggio di vuota estetica e di contenuti pseudo-intellettuali. Se è difficile rimanere concentrati mentre si assiste per un'ora a sequenze in libertà, senza apparenti significati (ma si diceva lo stesso del primo Buñuel, dei surrealisti e dei dadaisti), mentre il narratore parla nel suo gergo monotono, scientifico e psicologico, è anche vero che pian piano emerge un tema ben preciso, quello dell'estensione artificiale delle capacità della mente umana, e quindi della modifica dell'essere umano, che rimarrà filo conduttore e costante di tutto il cinema di Cronenberg. Siamo dunque lontani da una semplice (e noiosa) accozzaglia di elementi casuali come potrebbe sembrare a prima vista.

Sto pensando di finirla qui (I'm thinking of ending things)
di Charlie Kaufman – USA 2020
con Jessie Buckley, Jesse Plemons
**1/2

Visto in TV (Netflix), con Sabrina.

Sotto una fitta nevicata, in un paesaggio vuoto e desolato, Lucy (Buckley) si sta recando in auto con il fidanzato Jake (Plemons) a conoscere i genitori di lui, che vivono in una fattoria fuori città. Incerta e piena di dubbi, la ragazza sta meditando (con le parole che danno il titolo alla pellicola) di troncare la relazione, o forse la propria vita, che va avanti solo per inerzia ed abitudine. Ma non tutto è come sembra... e non potrebbe essere altrimenti, visto che stiamo parlando di un film di Charlie Kaufman, il cerebrale sceneggiatore di pellicole altamente oniriche e metafisiche come "Essere John Malkovich" e "Se mi lasci ti cancello", che qui ha adattato un romanzo di Iain Reid. Lucy e l'intero mondo che la circonda sono infatti il prodotto della mente di Jake, anziano bidello e inserviente in un liceo, che al culmine di un'esistenza grigia e solitaria si costruisce un passato basato sui rimpianti e sulle svolte che non ha saputo cogliere. "Bisogna ricordarsi che il mondo è più grande dell'interno della tua testa". "Lucy" è dunque il simulacro di una ragazza che ha conosciuto fugacemente, ma con cui non si è davvero fidanzato, sulla quale l'uomo proietta tutti i suoi interessi, le sue aspirazioni e le sue conoscenze (è di volta in volta una biologa, una fisica, una poetessa, una pittrice, una critica cinematografica), discute di argomenti culturali, esistenziali, filosofici, ne cerca l'approvazione (la necessità di essere compreso e approvato è forte in lui) e quella soddisfazione che nella vita (o dai genitori) non ha mai avuto. I contenuti dei lunghi dialoghi fra i due personaggi riecheggiano episodi o elementi del mondo esterno, legati al passato o al presente di Jake. E l'atmosfera, irreale e ambigua (è quasi subito evidente che ci sia qualcosa di strano, come un mondo che viene creato e modificato sul momento), si fa a tratti surreale o inquietante come in un film di David Lynch (vedi la breve sosta al negozio di gelati). Nel finale, la forma filmica fa ricorso anche al balletto, all'animazione e al musical ("Oklahoma"). Ma in questa riflessione surreale ed esistenziale non tutto è riuscito: la visione del film potrebbe risultare snervante per le sue lungaggini, l'insistenza sui dettagli rivelatori e una certa pretenziosità. Ottimi gli attori. Toni Collette e David Thewlis (attraverso vari gradi di invecchiamento) interpretano i genitori, Guy Boyd è il vecchio bidello. Come a voler suggerire che ci troviamo in un luogo ristretto (ovvero la mente di Jake), la pellicola è girata in 4:3. Citazioni metacinematografiche per Robert Zemeckis (di cui si mostra uno pseudo-film) e John Cassavetes (si discute di "Una moglie").

Arcana
di Giulio Questi – Italia 1972
con Lucia Bosè, Maurizio Degli Esposti
**1/2

Visto in divx, per ricordare Lucia Bosè.

Nell'appartamento di un grande condominio alla periferia milanese, la signora Tarantino (Lucia Bosè), con la complicità del figlio (Maurizio Degli Esposti), si guadagna da vivere come maga, sensitiva e chiromante, attraverso sedute sia di gruppo (i cui partecipanti vanno "in trance") sia individuali. Forse è soltanto una ciarlatana. O forse ha davvero poteri arcani, come d'altronde li avevano i suoi antenati: di questo almeno è convinto il figlio, che si dedica a strani rituali personali nella propria stanza, mostra a sua volta di avere poteri di precognizione e telecinesi, e rimane ossessionato da Marisa (Tina Aumont), giovane cliente in cerca d'amore che torna ripetutamente a farsi predire il futuro... Il terzo film di Giulio Questi, scritto come sempre insieme al montatore Franco Arcalli, è una pellicola onirica, psichedelica e surreale, che perde via via la concretezza che la caratterizza all'inizio (i caseggiati con i bambini che giocano negli androni e sulle scale; le strade, ricolme di passanti curiosi; le poste e le banche, con la fila dei disabili che devono ritirare la pensione; le metropolitane, con gli operai intenti a scavare nuove gallerie, di una Milano moderna) per accogliere in sé l'ignoto, le tradizioni ancestrali delle comunità rurali e contadine, fenomeni di poltergeist, strani legami fra oggetti di uso comune... La signora Tarantino legge le mani, i tarocchi, i fondi di caffè, inventa quello che i suoi clienti vogliono sentirsi dire. Eppure sia lei che il figlio hanno anche delle premonizioni autentiche: e sogni e visioni, realtà e fantasia finiscono col mescolarsi, verso un finale misterioso e aperto. A condire il tutto non mancano sottotesti edipici e violenti, con alcune sequenze che ricordano Antonioni o Buñuel (le rane che escono dalla bocca della donna) o anticipano addirittura Lynch. Resta il dubbio se il tutto serva solo a stimolare la suggestione dello spettatore o se ci sia un messaggio di fondo, che potrebbe essere quello dell'alienazione dell'uomo contemporaneo, della mancanza di comunicazione diretta e della perdita delle proprie radici (individuali o collettive che siano), al di là della compenetrazione fra diversi piani di realtà. Come nella lettura dei tarocchi, ognuno può trovarci il significato che più si adatta a sé. D'altronde l'enigmatico cartello iniziale mette subito in guardia gli spettatori: "Questo film non è una storia. È un gioco di carte. Perciò non è credibile l'inizio né tanto meno il finale. Giocatori siete voi. Giocate bene e vincerete". La Bosè è bellissima ed elegante, il figlio (senza nome) davvero straniante, sadico e inquietante. Un film originale, bizzarro e particolare, girato con pochi mezzi e che godette di una scarsissima diffusione, tanto da essere considerato un "film maledetto": di fatto il regista, dopo di questo, si ritirò dal mondo del cinema e continuò a lavorare solo in televisione.

Il paradiso probabilmente (It must be heaven)
di Elia Suleiman – Francia/Canada 2019
con Elia Suleiman
**1/2

Visto al cinema Colosseo, con Sabrina e Marisa, in originale con sottotitoli (rassegna di Cannes).

Il regista palestinese Elia Suleiman (sé stesso) osserva in silenzio le piccole e grandi cose assurde della vita che gli capitano intorno: dapprima a Nazareth, dove vive; poi a Parigi, dove si reca in cerca di un produttore per il suo film; e infine a New York, per lo stesso motivo. Il quarto lungometraggio dell'autore di "Intervento divino" è una successione di scenette di varia ambientazine in cui il protagonista si ritrova faccia a faccia con situazioni bizzarre e curiose: si va da piccoli episodi di vita quotidiana, incontri nei bar o per la strada, con i vicini di casa o con perfetti sconosciuti, a scambi "culturali" con gli abitanti di città dall'altro capo del mondo. I segmenti a Parigi e a New York giocano anche con gli stereotipi con cui gli stranieri vedono queste città e i loro abitanti: Parigi è popolata da modelle e da ragazze disinibite, a New York tutti portano con sé un'arma (alcune di queste scene potrebbero essere solo un sogno o il frutto dell'immaginazione del protagonista). Naturalmente dietro il mondo assurdo e surreale (che alcuni critici hanno paragonato variamente a quelli di Samuel Beckett, Buster Keaton o Jacques Tati) non mancano le letture a sfondo sociale o politico, anche al di là dei riferimenti alla Palestina (la battuta migliore è quella della produttrice che, alla notizia che Suleiman vorrebbe girare una commedia sulla pace in Medio Oriente, risponde: "Fa già ridere così"): si pensi agli spazzini che giocano a golf con le lattine per strada o alla donna delle pulizie nel grande magazzino della moda. Molte anche le interazioni con i poliziotti o in generale i tutori dell'ordine (soldati, guardie, vigili urbani), spesso osservati da Suleiman nello svolgimento delle loro mansioni. Il silenzio assoluto del protagonista-spettatore (pronuncia solo un paio di parole, quando è nel taxi a New York) catalizza tutta l'attenzione su quello che avviene al di fuori di lui, mostrando gli aspetti più strani o paradossali della vita circostante, a volte esagerandoli o enfatizzandoli, altre volte con la semplice svagatezza di chi racconta una barzelletta. E così abbiamo il ladro che si prende cura dell'albero di limoni di cui poi ruberà i frutti; l'uccellino che – accudito come un animale domestico – si comporta proprio come un gattino e finge di non saper volare per non dover lasciare l'appartamento; una Parigi deserta per via della parata militare nel giorno della festa nazionale; la visita a un cartomante per scoprire se la Palestina troverà mai l'indipendenza; per non parlare dell'incipit in cui un prete ortodosso perde le staffe di fronte a un imprevisto. C'è spazio anche per qualche momento metafisico o surreale (l'attivista palestinese con le ali da angelo che svanisce nel nulla per sfuggire alla polizia), oltre a diverse situazioni autobiografiche e metacinematografiche ricolme di ironia (di fatto la pellicola racconta il tentativo di Suleiman di cercare finanziamenti per il film stesso, con i produttori che lo rifiutano perché "non sembra abbastanza palestinese"). Fra i pochi volti noti, quello di Gael García Bernal che interpreta sé stesso.

Eraserhead - La mente che cancella (Eraserhead)
di David Lynch – USA 1977
con Jack Nance, Charlotte Stewart
***

Rivisto in DVD, in originale con sottotitoli.

Il tipografo Henry (Nance) sposa Mary (Stewart), dopo che la ragazza ha dato alla luce un figlio prematuro: questi, però, è una mostruosa creatura aliena, il cui pianto incessante rischia di fare impazzire l'uomo... Al primo lungometraggio (con una faticosa gestazione di oltre cinque anni) dopo una serie di corti (perlopiù in animazione) e di sperimentazioni artistiche, Lynch sconvolge lo spettatore con una pellicola quasi muta, in bianco e nero, con forti rimandi al cinema d'avanguardia, surrealista ed espressionista, ma anche con un taglio tutto suo, paragonabile solo a Cronenberg e Tsukamoto, e che mescola il mondo onirico a quello concreto e materico, fra situazioni grottesche e altre profondamente disturbanti, live action ed animazione a passo uno, pupazzi e animatroni, rumori di fondo e corpi che rilasciano liquidi corporei, strane visioni futuristiche e suggestioni retrò. Surreale, horror e angosciante, indimenticabile visivamente (a partire dalle strane fattezze del protagonista, con quella distintiva e folta capigliatura), curato nella scenografia (la casa, la periferia degradata, l'ambiente post-industriale, il teatrino) e negli effetti speciali (curati dallo stesso regista), nella sua folle commistione il film presenta una storia facilmente leggibile come una metafora del matrimonio e della vita adulta, con la paura della famiglia e del ménage coniugale, le ansie e i disagi che sorgono dalla nascita di un figlio che non si desidera, le tentazioni di una scappatella con la vicina di casa, l'insicurezza sul proprio lavoro e sul proprio destino (la testa di Henry si stacca, e il suo cervello viene utilizzato per produrre le gomme delle matite, da cui il titolo). Siamo di fronte a quella "inquietudine del quotidiano" che permeerà in un modo o nell'altro tutti i lavori più personali di Lynch.

The grandmother
di David Lynch – USA 1970
con Richard White, Dorothy McGinnis
**1/2

Visto in DVD.

Trascurato e maltrattato dai propri genitori, un bambino fa "crescere" una nonna a partire da un seme in soffitta. Finanziato dall'American Film Institute, questo mediometraggio (dura 34 minuti) è il primo passo di David Lynch nel mondo del "vero cinema", dopo due corti studenteschi e sperimentali. In realtà lo stile non è molto diverso dal precedente "The alphabet", con una commistione di riprese dal vero (stavolta preponderanti) e di animazione (alcuni inserti), ma la durata più lunga consente al giovane regista di mettere maggiormente in mostra il suo talento, dimostrando di saper già padroneggiare il mezzo a sufficienza. Praticamente muto, visivamente cupo e inquietante, ricco di sonorità e di immagini angoscianti, il film veicola un tema, quello della paura della famiglia, che sarà al centro anche del primo lungometraggio di Lynch, "Eraserhead", anche se qui è mostrato dal punto di vista del bambino (e non del genitore). Vista l'importanza della musica e dei suoni, va segnalata come degna di nota la prima collaborazione del regista con il sound designer Alan Splet, che lo seguirà in altri suoi lavori. In seguito al completamento del film, Lynch e Splet vennero invitati dall'AFI a frequentare le lezioni del loro Center for Advanced Film Studies.

The Hearts of Age
di Orson Welles, William Vance – USA 1934
con Orson Welles, Virginia Nicolson
*1/2

Rivisto su YouTube.

Cortometraggio muto di otto minuti, diretto da un Orson Welles appena diciannovenne (insieme all'amico del college William Vance) e chiaramente ispirato ai primi film surrealisti di Luis Buñuel (come "Un chien andalou"), Salvador Dalì e Jean Cocteau ("Il sangue di un poeta"). Il tema è quello della vecchiaia e della morte: dopo un montaggio di campane e di tombe (in immagini negative), vediamo infatti un'anziana nobildonna (interpretata da Virginia Nicolson, che sarà la prima moglie del regista) – seduta su una campana che viene fatta ondeggiare da un servo in blackface – ricevere la visita di un elegante gentiluomo (Welles stesso) che si rivelerà essere la Morte. E simboli su questo tema abbondano per tutta la pellicola: teschi, lapidi, una scena di impiccagione e una marcia funebre. Anche se stilisticamente il corto è comunque interessante (soprattutto se visto in prospettiva, per esempio nelle scelte di composizione con inquadrature inusuali e la camera piazzata ad angoli arditi, e nella grande attenzione al montaggio), l'impressione è quella di trovarci di fronte a un semplice esercizio di stile (oltre che di imitazione dei suddetti surrealisti e degli avanguardisti), tanto che lo stesso Welles non lo considerava parte integrante della propria opera, ritenendolo soltanto un "divertimento giovanile". Prima di esordire come regista nel 1941 con "Quarto potere", Welles continuerà comunque a sperimentare con la macchina da presa, realizzando anche diverse sequenze filmate da abbinare a spettacoli teatrali.

Mr. Nobody (id.)
di Jaco Van Dormael – Belgio/Canada/Fra/Ger 2009
con Jared Leto, Diane Kruger
**

Visto in TV.

Nel 2092, all'età di 118 anni, Nemo Nobody (Jared Leto) è l'ultimo mortale rimasto in un mondo in cui la scienza (attraverso il rinnovo infinito delle cellule) ha donato a tutti l'immortalità. Ma non ricorda nulla del proprio passato: e una seduta di ipnosi rivelerà una serie di fatti contraddittori e alternativi fra loro. A partire da quando aveva nove anni e fu costretto a scegliere se rimanere con il padre o con la madre che stavano divorziando, la vita di Nemo ha infatti seguito tutte le possibili biforcazioni, come se le diverse linee temporali coesistessero. E così, saltando da una possibilità all'altra (o anche avanti e indietro nel tempo), assistiamo alle tante possibili evoluzioni della sua esistenza, a seconda che abbia scelto (e/o sposato) una delle tre donne della sua vita, Anna (Diane Kruger), Elise (Sarah Polley) o Jeanne (Linh Dan Pham), che sia diventato ricco o rimasto povero, che sia morto da giovane oppure no... Pellicola ambiziosa, surreale e filosofico-esistenziale, che si sviluppa in mille rivoli e direzioni differenti. Ma proprio in questo sta il suo punto debole, visto che le tante varianti si succedono senza che alcuna di essa acquisti un valore o un significato particolare ai nostri occhi: una cosa vale l'altra e tutto vale tutto. Troppo denso e lungo, il film – che procede per accumulo con uno stile a metà fra "Il meraviglioso mondo di Amelie", il Gondry di "Se mi lasci ti cancello" e Wes Anderson – stufa ben presto anche lo spettatore che si chiede dove il regista (anche sceneggiatore) voglia andare a parare, saltando di palo in frasca: dal coming-of-age al film romantico, dal fantascientifico (il viaggio su Marte) all'onirico-surreale (il mondo esterno "costruito" come in "The Truman Show"), dall'esplorazione di teorie scientifiche o presunte tali (l'effetto farfalla, l'entropia e la freccia del tempo) ai sentimenti e alle paure innate (l'amore, la perdita, la depressione), dal potere dell'immaginazione (ovviamente di un bambino) alle riflessioni sul caso e la scelta (a un certo punto Nemo si affida a una moneta, come il Due Facce di Batman). E alla fine si rimane con ben poco di concreto in mano, visto che la relativizzazione impera: non a caso si cita una (per me brutta) frase di Tennessee Williams, "Ogni cosa avrebbe potuto essere un'altra e avrebbe avuto lo stesso profondo significato". Un concetto che detesto, perché in realtà ogni significato lo elimina, giustificando invece quasiasi cosa! Anche Resnais affrontava temi simili (si pensi a "Smoking"/"No smoking"), ma puramente come gioco intellettuale, senza rivestirli di tanta zavorra metafisica. Persino la colonna sonora è un guazzabuglio che mescola "Casta diva" e "Mr. Sandman", Satie e la "Pavane" di Fauré, Bach e Britten. In ogni caso il film è molto bello visivamente (la fotografia è di Christophe Beaucarne), e quello di Leto come attore è un autentico tour de force. Toby Regbo e Juno Temple sono Nemo e Anna a quindici anni.