Tomobiki Märchenland

That fatal sneeze
di Lewin Fitzhamon – GB 1907
con Thurston Harris, Gertie Potter
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Per vendicarsi di uno scherzo che lo zio gli aveva fatto la sera prima a tavola, un ragazzo durante la notte gli cosparge di pepe il fazzoletto, la spazzola e gli abiti. La mattina dopo, l'uomo non può fare a meno di starnutire in continuazione. Gli starnuti sono così potenti da rovesciare i mobili dentro casa, dal far cadere le merci esposte nei negozi, da distruggere le porte e le finestre degli edifici e da provocare letteralmente un terremoto. Inseguito da passanti, negozianti e poliziotti furiosi, mentre il monello se la ride, l’uomo finisce infine per autodistruggersi... con uno starnuto. Ben realizzata, con una robusta dose di effetti speciali artigianali, questa commedia di produzione britannica non è altro che una gag “da fumetto” prolungata, nello stile di “Bibi e Bibò” o, se vogliamo, di altri film pioneristici degli esordi come il “Mary Jane Mishap” del 1903. Quello che la rende interessante, però, è l’importanza dell’ambiente attorno ai personaggi e il modo con cui il protagonista interagisce con esso. La “distruzione” che gli starnuti dell’uomo arrecano al mondo circostante è la chiave delle gag, non gli starnuti in sé. Siamo agli albori di quello che diventerà il cinema slapstick, con la comicità “fisica” che farà la fortuna delle comiche americane di Sennett, Lloyd, Chaplin e Keaton, e dunque stiamo distaccandoci dal “cinema delle attrazioni” di Méliès o Chomón per andare verso un cinema più “narrativo”. Non a caso, forse, qui gli effetti speciali sono per lo più “pratici” e meno “ottici” (mobili e oggetti che si muovono grazie a fili, non dissolvenze o sovrimpressioni: persino la sequenza del terremoto è stata realizzata collocando la macchina da presa su una tavola in equilibrio, e lasciandola ondeggiare per simulare l’oscillazione del terreno).

Lo schiavo di Cartagine
di Luigi Maggi [e Arturo Ambrosio, Roberto Omegna] – Italia 1910
con Alberto Capozzi, Mary Cleo Tarlarini
*1/2

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Cartagine è sotto assedio, e i sacerdoti chiedono al generale Asdrubale il sacrificio di una vergine per placare la collera degli dèi. La scelta ricade su una giovane schiava, punita dal proprio padrone per aver rifiutato il suo amore. Ma sarà salvata dal suo promesso sposo, un pastore, che la sottrae appena in tempo al suo crudele destino: insieme i due riusciranno a fuggire dalla città. Sulla falsariga de "Gli ultimi giorni di Pompei", il film che due anni prima aveva fatto la fortuna della casa di produzione torinese Ambrosio Film, un'altra pellicola romantica a sfondo epico, sia pure molto meno interessante della precedente. Set e costumi sono di impostazione teatrale, e mancano elementi cinematografici degni di nota, compresi effetti speciali di alcun genere. Da segnalare giusto alcune inquadrature che giocano con la profondità, la luce e la penombra, mostrando l'esterno da un interno buio (la stanza in cui è rinchiusa la schiava, l'ingresso dei sacerdoti nella reggia, le belve feroci liberate durante la fuga), nonché la scena finale dei due amanti sulla barca che, se non proprio un primo piano, è quantomeno un piano medio che consente di apprezzare nel dettaglio l'espressione dei volti. La sceneggiatura è di Arrigo Frusta, la (bella) fotografia di Giovanni Vitrotti. La scena del sacrificio davanti alla statua di Baal-Moloch, pur modesta, sembra quasi anticipare "Cabiria". Un titolo più appropriato sarebbe stato "La schiava di Cartagine".

Il diavolo zoppo
di Luigi Maggi – Italia 1909
con Ernesto Vaser, Gigetta Morano
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Per sfuggire alle mire di Tomasa (Gigetta Morano), che intende sposarlo con l'inganno, il giovane Leandro (Ernesto Vaser) si rifugia nella casa di un alchimista. Qui trova Asmodeo (Ercole Vaser), il diavolo zoppo, tenuto prigioniero in una bottiglia, e lo libera. Riconoscente, il diavolo lo aiuterà prima a vendicarsi di Tomasa e poi a salvare la principessa Serafina e a conquistarne l'amore. Da un romanzo di inizio Settecento del francese Alain-René Lesage, ambientato a Madrid, una fiaba che fa uso di effetti speciali (come il "volo" di Leandro e Asmodeo sopra i tetti della città) e trucchi ottici. Prodotto dalla Ambrosio Film (per la quale Maggi aveva realizzato, l'anno prima, la pellicola di grande successo "Gli ultimi giorni di Pompei"), il film mescola con disinvoltura scene girate in studio e location in esterni, ha un buon ritmo narrativo e una discreta varietà di situazioni e ambientazioni. Da segnalare anche le sequenze che Leandro osserva attraverso la lente magica.

Superstizione andalusa (Superstition andalouse)
aka Soñar despierto (Rêver réveille)
di Segundo de Chomón – Spagna/Francia 1912
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Dopo aver cacciato via in malo modo una zingara che voleva leggere la mano al suo fidanzato Pedro, la giovane Juanita si immagina la vendetta della donna (tutto il film è di fatto un suo sogno a occhi aperti), che manda tre banditi a rapire l'uomo e a condurlo nel proprio antro, per poi terrorizzarlo con apparizioni magiche e infine conquistarne l'amore. Terminato il sogno, Juanita richiama a sé la zingara e si riconcilia con lei. Eccezionale "canto del cigno" per Chomón, un film che secondo alcuni storici del cinema potrebbe aver ispirato addirittura Luis Buñuel e Salvador Dalì (che ne scimmiotteranno il titolo nel loro celebre "Un chien andalou"). Pur rimanendo sotto contratto con la Pathé, nel 1910 il regista spagnolo era tornato in patria e aveva dato vita a una casa di produzione indipendente a Barcellona, la Ibérico Films, le cui pellicole venivano poi mandate in Francia per il montaggio finale e la colorazione a mano. La Ibérico avrà però vita breve: questa "Superstizione andalusa" è l'ultima sua produzione, prima che Chomón si trasferisse in Italia dal 1912, dove si occuperà per lo più di effetti speciali (anche in colossal quali "Cabiria"). Nonostante qualche ingenuità residua del cinema dei primordi (l'influenza di Méliès ha contraddistinto tutta la carriera di Chomón), il cortometraggio brilla tecnicamente nella fusione fra la narrazione e gli effetti ottici (che produce un mix di concretezza e oniricità), nell'ottimo uso dei colori (in particolare nella copia restaurata, dove appaiono assai realistici, sicuramente più della media dei lavori dell'epoca), degli ambienti e della profondità di campo. E se a livello di montaggio e di movimenti di macchina non offre particolari innovazioni (se lo paragoniamo ai coevi lavori di Griffith e della nuova generazione di cineasti che stava nascendo), sono però da segnalare gli zoom sul volto della protagonista Juanita (in avanti all'inizio, indietro alla fine) rispettivamente quando comincia e termina il sogno a occhi aperti. Interessante anche il soggetto, con Juanita che in preda ai sensi di colpa, in un certo senso, si "punisce da sola" (la vendetta della zingara non mira a farle del male direttamente, ma a sottrarle l'innamorato). La vicenda immaginata si divide in una prima parte "avventurosa" (il rapimento di Pedro, l'inseguimento a cavallo nel bosco e al guado, la sparatoria) che sembra un western (!), e una seconda che si rifà più propriamente al "cinema delle attrazioni" con le varie stregonerie della zingara realizzate attraverso trucchi ottici (sovrimpressioni e simili): dai fantasmi che si materializzano alle creature mostruose contenute negli alambicchi.

Il ladro invisibile (Le voleur invisible)
di Segundo de Chomón [e Ferdinand Zecca] – Francia 1909
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Acquistata una copia de "L'uomo invisibile" di H.G. Wells su una bancarella di libri usati, un uomo si prepara e poi beve la pozione dell'invisibilità (la cui ricetta era sulle pagine del libro!). E toltisi i vestiti, si introduce in una ricca dimora per rubare denaro e oggetti preziosi. Non contento, dopo essersi rivestito (con una maschera sul volto), rapina anche alcuni passanti. Due poliziotti lo inseguono fino a casa, ma nella colluttazione il ladro si sbarazza degli abiti e, nuovamente invisibile, agita sedie e oggetti, mettendo in fuga le forze dell'ordine. Sfruttando le tecniche di animazione stop motion già abbondantemente utilizzate in precedenza (per esempio ne "L'hotel elettrico") e abbinandovi effetti ottici (come la sovrimpressione), Chomón dà vita a quello che forse è stato il primo "uomo invisibile" sul grande schermo, precedendo in questo Claude Rains e James Whale di ben 24 anni. A parte la trama lineare (con il lieto fine per il malfattore, che non viene punito per i suoi furti: in questo anticipa forse il Fantômas dei serial diretti da Louis Feuillade a partire dal 1913), la breve pellicola (meno di sei minuti) è riuscitissima, potendo sfoggiare effetti di ottima fattura (per l'epoca, naturalmente), un ritmo serrato e un sense of wonder finalizzato per una volta alle esigenze narrative (cosa che non sempre era scontata nel cinema dei pionieri, nemmeno nei lavori di Méliès, modello di riferimento di Chomón). È curioso come gli stessi trucchi che in altri lavori (come "La locanda stregata" dello stesso Méliès o "The haunted hotel" di James Stuart Blackton) erano utilizzati per creare spavento o suggestioni spiritiche, siano qui piegati a scenari più quotidiani, concreti o comunque "scientifici": non ci sorprendiamo nel vedere gli oggetti muoversi da soli o fluttuare in aria perché "sappiamo" che a muoverli è un uomo invisibile, lì presente (anche se non lo vediamo!), e non forze misteriose o soprannaturali. Degno di nota inoltre il riferimento esplicito al libro di Wells (anche se il film non è un suo adattamento).

L'hotel elettrico (Hôtel électrique)
di Segundo de Chomón – Francia 1908
con Segundo de Chomón, Julienne Mathieu
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Una coppia di turisti (interpretati dallo stesso Chomón e da sua moglie Julienne Mathieu) arriva in un grande albergo dove, grazie a una serie di comandi su una consolle, le valigie si spostano da sole fino in camera, dove si aprono e tutti gli oggetti e gli abiti al loro interno si dispongono nei cassetti e negli armadi. Sempre grazie a questa meravigliosa tecnologia, le spazzole lucidano le scarpe da sole, i capelli della signora vengono pettinati e l'uomo viene rasato da strumenti che si muovono autonomamente. Persino una lettera ai parenti, per comunicare loro che il viaggio è andato bene, viene scritta da sola. Ma proprio quando tutto sembra andare bene, un malfunzionamento fa impazzire le apparecchiature elettriche e l'intero contenuto della stanza viene scosso in un turbine incessante. Trionfo del "cinema di effetti speciali" di cui Chomón era maestro: qui non si tratta però di imitare Georges Méliès come in altri suoi lavori, che spesso erano copie pedisseque dei film del regista francese (si pensi a "Excursion dans la lune" del 1908, remake scena per scena del "Viaggio sulla Luna" del 1902); il riferimento sembra essere invece "The haunted hotel" (1907) di James Stuart Blackton (a sua volta, comunque, ispirato a "L'auberge ensorcelée" di Méliès). Siamo infatti di fronte all'applicazione su larga scala dell'animazione a passo uno (stop motion), tecnica che Chomón aveva già sperimentato in precedenza (per esempio ne "Le théâtre de petit Bob" del 1906) e che ora porta alle estreme conseguenze: il movimento degli oggetti è fluido e convincente (per l'epoca), ma la grande novità è l'applicazione della "pixilation", ovvero la fusione fra attori in carne e ossa e oggetti mossi a scatto singolo (nella scena della pettinatura e della rasatura). Memorabile sotto diversi punti di vista, il film raggiunge il suo climax nel finale caotico e distruttivo che porta bruscamente la pellicola alla conclusione. E per certi versi l'argomento trattato anticipa il "Mio zio" di Jacques Tati (con la sua casa moderna, piena di elettrodomestici e automatismi).

Le spectre rouge
di Segundo de Chomón [e Ferdinand Zecca] – Francia 1907
con Julienne Mathieu
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In una caverna, un demone in costume scheletrico e mantello si diletta in una serie di giochi di prestigio, facendo apparire belle ragazze, lasciandole levitare e poi sparire, riducendone le dimensioni fino a infilarle dentro delle bottiglie, o ammirandone le fattezze in uno specchio (nonché in una specie di schermo televisivo, dove può anche cambiare canale!). Ma una diavolessa lo disturba in continuazione, rompendogli le uova nel paniere. Pellicola "alla Méliès", nella quale Segundo de Chomón – che dal 1905 lavorava in Francia alla Pathé, agli ordini di Ferdinand Zecca – ripropone in una cornice infernale gran parte dei trucchi ottici e teatrali già usati dal regista parigino, come la sostituzione e la scomparsa tramite stacchi, la sovrimpressione e la ripresa a ritroso, il tutto in una scenografia statica con quinte mobili. La colorazione virata sul rosso contribuisce all'atmosfera, ma per il resto il cortometraggio offre poco di interessante, essendo peraltro stato realizzato quando lo stesso Méliès e il suo "cinema delle attrazioni" erano già in declino. Curiosità: il film è spesso confuso (anche in rete, vedi IMDb e YouTube) con un altro lavoro di Chomón, "Satan s'amuse", al punto che qualcuno ha sospettato che si tratti di due titoli per la stessa pellicola. Ma stando ad altre fonti, "Satan s'amuse" avrebbe tutt'altra trama e mostrerebbe il diavolo, annoiato, risalire in superficie e interagire con gli uomini che vivono lassù.

La naissance, la vie et la mort du Christ
aka La vie du Christ
di Alice Guy, Victorin Jasset – Francia 1906
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Alice Guy è stata la prima regista donna nella storia del cinema. Aveva esordito nel 1896 con "La fée aux choux" (film andato perduto, ma di cui sono sopravvissuti due remake con lievi differenze, girati dalla stessa Guy nel 1900 e nel 1902), realizzato mentre lavorava come segretaria di Léon Gaumont, fondatore dell'omonima società di materiale fotografico (divenuta in seguito un'importante casa di produzione cinematografica, la più antica tuttora in attività). Dal 1897 al 1907 diresse e supervisionò l'intero settore cinematografico della Gaumont: oltre a realizzare numerose pellicole, sperimentò anche nei campi più tecnologici della sincronizzazione del suono, della colorazione e degli effetti speciali. Dopo aver sposato il produttore britannico Herbert Blaché nel 1907, si trasferì in America insieme a lui, fondando a New York la Solax (una delle maggiori compagnie cinematografiche precedenti l'era di Hollywood) e lasciando la Gaumont nelle mani del suo assistente Louis Feuillade. Negli Stati Uniti, fra le altre cose, pare che abbia realizzato alcuni dei primi film con un cast composto soltanto da attori afro-americani.

Questo kolossal sulla vita di Cristo, da lei diretto insieme a Victorin Jasset, fu la risposta della Gaumont al grande successo della rivale Pathé, "La vie et la passion de Jésus-Christ", firmato da Ferdinand Zecca e Lucien Nonguet nel 1903. All'epoca era perfettamente normale realizzare veri e propri "remake" di pellicole di successo, anche perché le leggi sul copyright non esistevano o venivano raramente applicate, e anche in questo caso un confronto con il film della Pathé mostra tantissime similitudini, forse inevitabili visto l'identico soggetto trattato. Rispetto al film di Zecca, però, questo presenta scenografie più ricche e sontuose e risulta complessivamente più elaborato nei costumi e nella messa in scena, oltre a vantare un maggior numero di comparse (in totale ne furono usate ben 300). L'iconografia si rifà a quella classica ma anche alle celebri illustrazioni del Nuovo Testamento di James Tissot. Per quanto riguarda la regia, invece, non si notano particolari novità di rilievo, anche se la scelta delle inquadrature è varia (alcune sequenze, come l'ultima cena, non sono frontali ma in leggera prospettiva), e non mancano profondità di campo, inserti con piano americano (santa Veronica) e movimenti di macchina (la salita al Golgota). La recitazione è enfatica, con gli attori – i cui nomi restano sconosciuti – che ricorrono ad ampi gesti delle braccia. Essenzialmente si tratta della rappresentazione illustrata di episodi con cui il pubblico aveva già familiarità (non ci sono dialoghi o spiegazioni di quello che si vede sullo schermo, e se qualcuno ipoteticamente non conoscesse i Vangeli comprenderebbe poco o nulla della storia). Ogni episodio è introdotto da un cartello con il suo titolo: lo spazio maggiore è dedicato alla passione e alla via crucis, che occupano due terzi del film. L'unico vero effetto speciale (a parte le apparizioni di angeli e angioletti) è nella scena della resurrezione, in cui si vede Gesù ascendere al cielo. Nota: il film fu la prima grande produzione girata alla Cité Elgé, all'epoca il maggiore complesso di studi cinematografici e teatri di posa al mondo, costruito l'anno precedente dalla Gaumont a La Villette.

Gertie il dinosauro (Gertie the dinosaur)
di Winsor McCay – USA 1914
animazione tradizionale
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Per quanto possa sembrare strano, alcuni spettatori, dopo aver assistito al precedente lavoro di Winsor McCay, "How a mosquito operates" (1912), si erano convinti che il disegnatore avesse semplicemente ricalcato con il suo tratto un filmato reale (una forma di rotoscopia ante litteram!), o addirittura che la zanzara fosse mossa tramite dei fili. Per dimostrare che non era così, per il suo nuovo film McCay scelse un soggetto che era impossibile da filmare nella realtà: un brontosauro! La struttura della pellicola è la stessa delle due che l'avevano preceduta (a partire dal "Little Nemo" del 1911), vale a dire una sequenza introduttiva in live action (aggiunta in occasione della proiezione nel circuito delle sale cinematografiche), in cui McCay scommette (in questo caso con il collega George McManus, assieme al quale – e ad altri amici: il cartoonist Tad Dorgan, lo scrittore Roy McCardell e l'attore Tom Powers – si è recato in visita al museo di storia naturale di New York) di essere in grado di "riportare in vita" con la propria arte un dinosauro. Dopo sei mesi di lavoro (e 10.000 disegni su carta di riso, "ciascuno diverso dal precedente"), l'artista presenta il risultato. Assistiamo così alla sequenza animata vera e propria, in cui il dinosauro (anzi, la dinosaura: si specifica che è di sesso femminile!) Gertie esce timidamente da una grotta, in un paesaggio roccioso presso la riva di un lago, per "esibirsi" davanti al pubblico. Scodinzolando e obbedendo agli ordini di McCay come fosse una cagnolina, l'animale saluta e danza, mangia (un albero completo, comprese le radici!) e beve (l'acqua dell'intero lago!), e interagisce in vari modi con altre creature (un serpente di mare, una lucertola alata, e un mammut di nome Jumbo!). L'illustratore riscuote infine la scommessa vinta. Nonostante i limiti della tecnica (ignorando l'uso dei rodovetri, McCay è costretto a ridisegnare ogni volta anche il paesaggio circostante: in compenso fa uso per la prima volta di espedienti pratici come i keyframe e le sequenze in loop per facilitarsi il lavoro), l'animazione appare assai fluida, anche rispetto agli esperimenti precedenti, e i disegni sono chiari e realistici: il film ebbe un profondo impatto sugli spettatori e sull'industria cinematografica, ispirando numerosi studi che si lanciarono in imitazioni o in proposte più originali. Pur non trattandosi del primo cartoon della storia – anticipato in questo, oltre che dai corti precedenti di McCay, anche dai pluricitati lavori di James Stuart Blackton ("The enchanted drawing", 1900; "Humorous phases of funny faces", 1906) ed Émile Cohl ("Fantasmagorie", 1908) – è infatti quello che forse ha avuto più influenza sulla nascita del cinema di animazione americano, sia dal punto di vista commerciale che da quello stilistico. Da John Randolph Bray (il cui studio produsse una vera e propria copia di Gertie, un plagio che ancora negli anni '70 era spesso scambiato per l'originale) ai fratelli Fleischer, da Otto Messmer fino a Walt Disney, i successori di McCay ricorsero a linee chiare, tratti semplici ed alto contrasto fra bianco e nero, distanziandosi così dagli animatori europei, il cui stile era più astratto, pittorico e vario. La fama della pellicola non è mai calata nel tempo: se, come detto, non è il primo film in animazione della storia come a volte viene citato, è quasi sicuramente quello con il primo personaggio animato dotato di un nome e di una personalità (divenne così popolare che nel 1921 avrebbe dovuto essere protagonista persino di un sequel, "Gertie on tour", che McCay iniziò ma non terminò). Fra i molti omaggi ricevuti nell'immediato, vanno ricordati il dinosauro (animato a passo uno) che Buster Keaton cavalca ne "L'amore attraverso i secoli" ("Three ages", 1923) e naturalmente quelli in "Fantasia" (1940) di Walt Disney.

How a mosquito operates, aka Winsor McCay and his Jersey Skeeters
di Winsor McCay – USA 1912
animazione tradizionale
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Se il precedente "Little Nemo" del 1911, così come altri pionieristici film d'animazione (per esempio quelli di James Stuart Blackton ed Émile Cohl), non raccontavano una storia vera e propria ma erano sequenze di immagini in libertà, semplici dimostrazioni di come si potessero far "muovere" dei disegni (o dare l'illusione che si muovessero) mostrando un pot-pourri di situazioni o un "flusso di coscienza", con questa opera seconda McCay realizza un'ulteriore pietra miliare nel campo del cinema d'animazione, illustrando una storia compiuta e incentrata su un personaggio. La vicenda – ispirata a una tavola della sua serie a fumetti "Dream of a rarebit fiend", serie che già aveva dato origine a un film dal vivo nel 1906 – è quella di una zanzara (anzi, un zanzarone gigante, con tanto di valigetta e cappello come se fosse un medico in visita: non a caso il titolo la accomuna a un chirurgo che "opera") che si introduce nella casa di un uomo e lo punge ripetutamente mentre questo dorme, gonfiandosi di sangue fino a scoppiare. Il mix di umorismo, realismo, orrore e grottesco pare addirittura anticipare i lavori di Bill Plympton, che peraltro utilizzerà la stessa tecnica di McCay, ovvero il disegnare a mano ogni singolo fotogramma, un metodo (allora come adesso) enormemente dispendioso, che richiede tempo e fatica. McCay disegna infatti ogni volta non solo i personaggi ma anche gli sfondi (per quanto essenziali e minimalisti: la porta di casa, il letto, le coperte), non essendo stata ancora inventata la tecnica dei rodovetri (fogli trasparenti su cui si disegnano solo i personaggi, da sovrapporre a un fondale che rimane invece lo stesso per ogni fotogramma). Il cortometraggio – che conta 6000 disegni su carta di riso, 2000 in più di "Little Nemo", per 6 minuti di durata – fece scalpore anche per il (relativo) naturalismo e la grande scorrevolezza dell'animazione, assai superiore a quella di altri film contemporanei, e influenzò molti animatori successivi, quali Raoul Barré e John Randolph Bray. Come per "Little Nemo", la sequenza animata era anticipata da un prologo in live action, oggi andato perduto, con McCay e sua figlia tormentati dalle zanzare nella loro casa in New Jersey (dove, all'inizio del secolo, era in atto una vera invasione di questi insetti, chiamati infatti "Jersey skeeter") e uno scienziato che parla la lingua degli insetti, che chiede al disegnatore di illustrare in un film "il modo con cui le zanzare operano". Alcune copie della pellicola, anch'esse non sopravvissute, furono colorate a mano.

Winsor McCay: The Famous Cartoonist of the N.Y. Herald and His Moving Comics, aka Little Nemo
di Winsor McCay – USA 1911
con Winsor McCay, John Bunny
**1/2

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Il disegnatore Winsor McCay scommette con i suoi colleghi di essere in grado di "animare" i propri personaggi. Viene deriso, ma dopo un mese di lavoro presenta loro il risultato: i protagonisti della popolare strip "Little Nemo in Slumberland" si muovono sulla pagina disegnata e interagiscono fra loro. Pietra miliare nello sviluppo del cinema d'animazione, questo breve corto (11 minuti, ma l'animazione vera e propria occupa soltanto la parte conclusiva, poco più di 2 minuti) si ispira ai precedenti esperimenti di pionieri come James Stuart Blackton ("The enchanted drawing", 1900; "Humorous phases of funny faces", 1906) ed Émile Cohl ("Fantasmagorie", 1908). L'animazione – in seguito colorata a mano in alcune copie – è ottenuta filmando, uno dopo l'altro, migliaia di disegni realizzati su fogli di carta di riso (4000, per la precisione, come viene esplicitato nel film stesso), sotto la supervisione del citato Blackton. Una tecnica simile a quella dei "flip book" e decisamente efficace, anche se dispendiosa (non a caso sono assenti gli sfondi e tutti gli elaborati dettagli che caratterizzavano le bellissime tavole a fumetti dell'artista): le innovazioni successive di Earl Hurd (l'uso dei rodovetri in acetato) e di Raoul Barré (il fissaggio dei fogli alla tavola), già dal 1914, semplificheranno di molto il procedimento. McCay stesso ricorrerà ai rodovetri dal 1918, ma in questo suo primo lavoro (e nei due successivi, "How a mosquito operates" del 1912 e "Gertie il dinosauro" del 1914) fa ancora tutto a mano e su carta. A differenza dei film che verranno, qui la sequenza animata non ha una vera trama: i personaggi – inizialmente Impie, Nemo e Flip, tre dei protagonisti della serie a fumetti – danzano davanti allo spettatore, vengono deformati e distorti. Lo stesso Nemo poi disegna la principessa, le dona un fiore e i due volano via a bordo di un drago. Flip e Impie cercano di inseguirli con un'automobile che però esplode: e i due cadono addosso al Dottor Pill. Prima della sequenza, alcune scene dal vivo mostrano comicamente McCay al lavoro nel suo studio, fra montagne di carta da disegno e barili di inchiostro, disturbato da un assistente che porta scompiglio nella stanza. La didascalia introduttiva recita "The first artist to attempt drawing pictures that will move" ("Il primo artista che prova a disegnare immagini che si muovono", ignorando i precedenti tentativi dei citati Blackton e Cohl). Fra i "colleghi" di McCay nella scena iniziale ci sono il cartoonist George McManus, l'editore Eugene V. Brewster e l'attore John Bunny (che poi fa visita a McCay anche nel suo studio). Il personaggio di Little Nemo tornerà al cinema molti anni dopo, nel 1984 (ispirando il film dal vivo "Nemo" di Arnaud Sélignac) e nel 1989 (la pellicola d'animazione giapponese "Piccolo Nemo - Avventure nel mondo dei sogni").

Dream of a rarebit fiend
di Wallace McCutcheon, Edwin S. Porter – USA 1906
con John P. Brawn
**1/2

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Dopo essersi rimpinzato di welsh rarebit (pesantissima pietanza a base di formaggio fuso su fette di pane tostato) al ristorante, un uomo torna a casa barcollante e si mette a letto. Ma l'abbuffata ha le sue conseguenze: prima vede il mobilio e i propri vestiti animarsi, poi sogna tre diavoletti che escono dal recipiente della fonduta per tormentarlo, e infine è il letto stesso (con lui sopra) a danzare, a ruotare vorticosamente e a decollare, uscendo dalla finestra e librandosi sulla città. Rimasto appeso a una banderuola, il malcapitato precipita attraverso il soffitto per ritrovarsi nella sua camera, finalmente sveglio. Tratto dall'omonima strip a fumetti di Winsor McCay (che anticipa in molte cose la successiva e più celebre "Little Nemo"), è uno dei numerosi film che Edwin S. Porter diresse insieme a Wallace McCutcheon nel periodo (1905-1907) in cui quest'ultimo aveva temporaneamente lasciato la Biograph per lavorare per la compagnia di Edison. Ricco di effetti speciali, ovvero trucchi ottici (sovrimpressioni, mascherini) e teatrali (oggetti che si muovono), il corto è vivace e inquietante, anche se non distante da quanto avevano già fatto alcuni registi francesi (Georges Méliès, ovviamente, ma anche il Ferdinand Zecca di "Rêve à la Lune"). Notevole però la trovata di far partecipare lo spettatore al disorientamento del protagonista (per esempio dondolando la macchina da presa quando l'uomo è ubriaco, per simulare l'effetto di trovarsi su una nave in mezzo alla tempesta) e anche la panoramica dei tetti della città. Caso fra i primi al mondo, Edison mise in commercio anche una "colonna sonora" per il film, ovvero un pezzo per banda militare composto da Thomas W. Thurban e inciso su cilindro nel 1907. Il cartoonist Winsor McCay adatterà di persona altri episodi del suo "Rarebit fiend" sotto forma di animazione pionieristica ("How a mosquito operates" nel 1912, "Bug vaudeville", "The pet" e "The flying house" nel 1921).

La course des sergents de ville
di Ferdinand Zecca – Francia 1907
**1/2

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In questa breve commedia, che ha anticipato un intero genere e ha ispirato le pellicole slapstick di Mack Sennett (in particolare, per sua stessa ammissione, la serie dei “Keystone Cops”), un cane ruba un pezzo di carne dalla bottega di un macellaio e si dà alla fuga: al suo inseguimento parte un plotone di una ventina di comici poliziotti, che lo rincorrono agitando i loro manganelli, scivolando e intralciandosi fra loro. L’inseguimento si protrae per le strade della città, dentro le case e persino in cima a un tetto (che il cane raggiunge arrampicandosi su un palazzo – camminando in verticale lungo il muro! –, seguito dai poliziotti che salgono come uomini ragno: ovviamente la scena è stata girata su una finta facciata disposta in orizzontale). Alla fine gli agenti lo circondano nella sua cuccia, ma il cane sa come difendersi e li mette tutti in fuga. E dopo averli ricacciati fino alla stazione di polizia, l’animale – nell’inquadratura finale a lui dedicata – si gusta finalmente il cosciotto rubato. Se i film di inseguimenti non erano una novità (almeno dai tempi di “Stop thief!” del 1901), la presa in giro delle forze dell’ordine (e dunque dell’autorità) è qui l’elemento più evidente: il gruppo indistinto di poliziotti imbranati, nonostante il vantaggio numerico, non riesce neppure ad avere la meglio su un cane. Il cinema comico americano – non solo Sennett, ma anche Chaplin, Keaton e gli altri – sfrutterà la stessa idea a più riprese, ma gruppi di poliziotti comici appariranno anche nei cartoni animati di Hayao Miyazaki (penso ad alcuni episodi di “Lupin III” o di “Sherlock Holmes”). Oltre alla notevole scena del tetto, sicuramente la più interessante dal punto di vista tecnico, è da ricordare anche quella in cui il cane e i poliziotti passano per la camera da letto di un signore che sta dormendo. Prodotto per la Pathé, il film è stato scritto da André Heuzé, sceneggiatore che continuerà a lavorare per il cinema fino ai tardi anni trenta. Il cane protagonista, di cui si ignora il nome, è stato forse la seconda star canina del cinema dopo il Blair di “Rescued by Rover” del 1905. La Gaumont, rivale della Pathé, realizzò lo stesso anno un film simile a questo, "Course à la saucisse" di Alice Guy, in cui un barboncino ruba una salsiccia (ma non è inseguito da poliziotti, bensì dal negoziante e dai passanti fra i quali semina scompiglio durante la sua fuga).

Il palazzo delle notti arabe (Le palais des mille et une nuits)
di Georges Méliès – Francia 1905
con Georges Méliès, Jeanne Calvière
*1/2

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Dopo i grandi successi degli anni precedenti, a partire dal 1905 i film di Méliès iniziano a riscuotere meno consenso presso un pubblico ormai abituatosi alla novità cinematografica e assuefatto ai “trucchi” da prestigiatore che caratterizzavano le pellicole del regista francese. Si tratta di un pubblico che non si stupisce più per le sparizioni o le sostituzioni di personaggi e oggetti sullo schermo, e che non si accontenta di sfondi e quinte palesemente teatrali, iniziando a pretendere dai film non solo intrattenimento ma anche dramma di un certo spessore, come quello che i cineasti inglesi e americani, con il loro realismo nella recitazione e negli ambienti, e anche i concorrenti francesi della Pathé e della Gaumont, con il loro dispiego di mezzi (numerose comparse, vasti studi per le riprese), possono mettere a disposizione di registi che, a differenza dell'artigiano Méliès, fanno parte di una “catena di montaggio” all'insegna della produzione collaborativa. Il tutto senza parlare della maggior sofisticazione del linguaggio cinematografico (il montaggio, gli inserti, i primi piani) che si inizia timidamente a vedere in alcuni lavori contemporanei (come quelli di Williamson, Porter o Zecca) ma che è del tutto assente nei pur affascinanti ma ingenui film di Méliès. Infine, le “favole avventurose” di cui il regista parigino era un maestro cominciano a lasciare il posto, nelle preferenze degli spettatori, ad altri generi più calati nella realtà, come quelli a sfondo sociale (storie famigliari o di crimine) o storico. Non a caso, proprio dal 1905, Gaston Méliès – il fratello di Georges che si occupava della vendita dei suoi film – fu costretto a ridurre il prezzo di tutte le pellicole del catalogo della Star Film nel tentativo di risollevarne le vendite, soprattutto negli Stati Uniti. Questo “Palazzo delle notti arabe” (che in originale durava ben 28 minuti, ma Méliès ne predispose anche delle versioni più corte), nonostante la sua evidente ambizione, la ricchezza dei costumi e delle scenografie esotiche e l'ampio uso di sagome mobili ed effetti pirotecnici, non riesce a offrire nulla di veramente nuovo rispetto ai lavori precedenti: ispirato ai racconti delle “Mille e una notte”, narra le avventure di un principe che, guidato da un genio (interpretato dallo stesso Méliès), parte alla ricerca di un tesoro che gli consentirà di poter sposare la donna che ama, attraverso una sarabanda di situazioni che si succedono con ritmo monotono e senza soluzione di continuità, fra stregoni, fate, odalische, scheletri che ballano (nella scena più interessante del film), giungle, templi, grotte e palazzi, annoiando forse tanto lo spettatore di allora (è alquanto difficile seguire la storia) quanto quello moderno.

Il nichilista (The Nihilist)
di Wallace McCutcheon Sr – USA 1905
con Edward Dillon
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In Russia, un uomo anziano è denunciato come dissidente politico dal proprio domestico (in realtà una spia del governo, che ha controllato la sua posta: evidentemente era in corrispondenza con qualche oppositore dello zar). Arrestato dalle guardie mentre cena con la sua famiglia, viene portato in prigione dove è torturato e frustato. I suoi parenti fanno inutilmente appello al governatore, che non li ascolta. Spedito in Siberia con altri prigionieri, l'uomo muore durante il viaggio. In cerca di vendetta, i suoi famigliari (due maschi e una femmina: probabilmente il figlio, la figlia e il genero) si uniscono allora a un gruppo di rivoluzionari nichilisti. Uno di loro è scelto per compiere un attentato al governatore, gettando una bomba al passaggio della sua carrozza, ma viene ucciso durante l'agguato. Gli altri due assaltano allora il palazzo del governatore e lo fanno saltare in aria, a costo della propria vita. Pur non offrendo nulla di particolarmente innovativo dal punto di vista cinematografico, almeno rispetto alle precedenti pellicole dirette da McCutcheon per la Biograph (ma è apprezzabile il mix dinamico fra scene girate in interni ed esterni), il corto è degno di nota soprattutto per il soggetto e l'ambientazione, attenti all'attualità e al momento storico: il 1905 fu un anno di rivoluzione in Russia. Nonostante la brevità (circa 5 minuti), il film riesce a raccontare una storia abbastanza complessa, facendo anche un uso limitato dei cartelli (che precedono ogni scena a mo' di intertitoli) e costruendo una certa tensione. Da notare poi l'evidente simpatia con cui sono ritratti i terroristi, individui che lottano contro l'ingiustizia e l'oppressione.

Rêve à la Lune, aka L'amant de la Lune
di Ferdinand Zecca, Gastón Velle – Francia 1905
con Ferdinand Zecca
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Un ubriaco (interpretato dallo stesso Zecca) torna a casa dopo una serata di bagordi. Infilatosi a letto non senza fatica, sogna di trovarsi ancora all'aperto e comincia a bisticciare con la Luna nel cielo, dapprima tirandole contro una bottiglia e poi cercando di raggiungerla: ma salire su un lampione e poi arrampicarsi lungo la parete di un edificio fino al tetto non servirà a nulla (se non a svegliare la gente che dorme). Una folata di vento lo porta poi via insieme al caminetto cui è aggrappato. E dopo aver attraversato un temporale, fra le nuvole che si aprono scorge finalmente il suo obiettivo: il gigantesco faccione della Luna, che con uno sbadiglio lo ingoia per poi risputarlo a terra. Il sogno si conclude e l'uomo si risveglia nella propria stanza, ma la sua lotta non è terminata: a farne le spese è questa volta l'orologio a pendola della casa che, proprio come la Luna in precedenza, viene centrato con una bottigliata. Movimentato film comico-onirico nello stile di Méliès, con cui Zecca – che lo ha girato in collaborazione con Gastón Velle – ritorna in chiave comica sul tema dell'alcolismo che già aveva affrontato in maniera più seria nel precedente “Les victimes de l'alcoolisme”. La miscela di commedia, avventura e sogno è affascinante, ma la pellicola presenta anche alcune inquadrature e soluzioni tecniche innovative per l'epoca: su tutte la scena in cui Zecca si arrampica sulla parete del palazzo, girata mediante un carrello in movimento verso l'alto (la prospettiva sembra anticipare quella di videogiochi come “Donkey Kong”!). Da notare anche il primo piano della porta che mostra le difficoltà dell'uomo nell'infilare la chiave nella toppa, e soprattutto la pendola che oscilla incessantemente, sulla sinistra dell'inquadratura, nelle scene ambientate all'interno della casa, per essere arrestata soltanto dalla rottura dell'orologio nel finale: il suo movimento, che attira irresistibilmente lo sguardo dello spettatore (è quasi impossibile non catalizzare l'attenzione su di essa), è ipnotico nel vero senso della parola, visto che ricorda gli oggetti in movimento che gli ipnotizzatori usano per portare i propri pazienti nello stato di trance. E naturalmente l'oscillazione si ripresenta trasfigurata nel sogno, attraverso quella del lampione e poi del caminetto su cui l'uomo si arrampica nel suo tentativo di raggiungere la Luna.

An interesting story
di James Williamson – GB 1904
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Un gentiluomo è talmente immerso nella lettura di un libro da non rendersi conto dove cammina. Dopo svariati incidenti, viene schiacciato da un rullo compressore che lo appiattisce sulla strada: per fortuna due ciclisti provvederanno a “rigonfiarlo” con le loro pompe. Una gag da fumetto, o da cartoon (l'uomo appiattito dal rullo), è solo il culmine di un percorso che sembra anticipare certe comiche di Chaplin, Lloyd o Keaton, o addirittura i cartoni animati di Mr. Magoo, e in generale tutto il genere delle commedie slapstick. Williamson, con la sua regia innovativa, sa ormai sfruttare in maniera fluida e a scopi narrativi il montaggio di diverse scene e ambientazioni (si va dalla prima, in interni, che ci mostra l'uomo mentre fa colazione e si versa distrattamente il caffè nel cappello, alle successive in esterni, con gli incontri con le bambine che giocano al salto con la corda, il carretto con il mulo e un altro passante): rispetto a pochissimi anni prima, quando il montaggio era praticamente sconosciuto, il mezzo cinematografico sembra aver ormai acquisito la consapevolezza di come sia possibile raccontare una vicenda in modo fluido e naturale attraverso più inquadrature concatenate. La “storia interessante” del titolo potrebbe essere quella mostrata dal film stesso, ma anche quella del libro che il protagonista sta leggendo, talmente interessante appunto da distogliere la sua attenzione da ogni altra cosa. Oggi si potrebbe girare una pellicola del tutto simile, anche se la fonte di distrazione non sarebbe più un libro ma un tablet o un cellulare!

Cristoforo Colombo (Christophe Colomb)
di Vincent Lorant-Heilbronn – Francia 1904
con Vincent Denizot
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Vincent Lorant-Heilbronn era un pittore e illustratore francese, autore a inizio secolo di diversi affreschi e manifesti pubblicitari. Per qualche anno si dedicò anche alla nascente industria cinematografica, lavorando come scenografo per la Pathé e dirigendo (dal 1904 al 1906) alcuni drammi storici come questo “Cristoforo Colombo”, che racconta le varie tappe della vita del navigatore. Si comincia in media res, ovvero in pieno mare, con una rivolta a bordo delle caravelle (ma forse nella copia giunta fino a noi – e restaurata – manca l'inizio, visto che questo primo quadro dura pochissimi secondi). Assistiamo poi allo sbarco di Colombo nelle Americhe, agli indigeni che lo accolgono con una danza, al ritorno in Spagna dove viene ricevuto trionfalmente dal re e dalla regina (davanti ai quali conduce alcuni “selvaggi”), alla sua caduta in disgrazia per via delle accuse del clero, e alla sua prigionia. Pur sfarzoso per scenografie e costumi (l'iconografia è quella classica), e sicuramente interessante in prospettiva storica (anche per documentare il punto di vista europeo con cui si guardava all'epoca alla conquista dell'America), il film appare oggi ben poco cinematografico: si tratta di una successione di tableaux vivants con i personaggi immersi in una ricostruzione ambientale, senza alcuna continuità drammatica fra l'una e l'altra scena (tutte riprese con macchina fissa) e senza nessuna delle interessanti soluzioni di montaggio o dei rudimenti del linguaggio cinematografico che già si potevano trovare nelle coeve opere britanniche, americane o di altri registi francesi. Da notare giusto l'uso del mascherino ellittico per mostrare in sovrimpressione i “ricordi” di Colombo (il momento in cui era stato accolto trionfalmente a corte) mentre si trova in prigione, e la conclusione enfatica con l'“apoteosi” (una sfilata di bandiere degli stati americani moderni, e una folla festante composta da donne e bambine di diverse etnie che inneggiano alla sua gloria): la prima trovata era stata già usata, sempre alla Pathé, da Ferdinand Zecca nel suo “Histoire d'un crime” del 1901; la seconda caratterizzerà per esempio il finale de “La presa di Roma”, il primo film italiano a soggetto, del 1905.

La vie et la passion de Jésus-Christ
di Ferdinand Zecca, Lucien Nonguet – Francia 1903
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Ispirato nell'iconografia alle illustrazioni della Bibbia di Gustave Doré, questo vero e proprio kolossal dell'epoca porta sullo schermo il racconto evangelico, dall'annunciazione alla nascita di Gesù Cristo, dal massacro degli innocenti alla fuga in Egitto, dai primi miracoli alla predicazione, dall'arrivo a Gerusalemme all'ultima cena, dalla via crucis alla resurrezione ed ascensione. Non è la prima trasposizione cinematografica della vita di Gesù (fra il 1897 e il 1900 c'erano già state quelle firmate da Anthelme Léar, Georges Hatot, Gaston Breteau e Henry C. Vincent) ma, al momento della sua realizzazione, era senza dubbio la più ambiziosa. Iniziato nel 1902 e co-diretto da Lucien Nonguet e Ferdinand Zecca sotto la supervisione di quest'ultimo, con i suoi 44 minuti si trattava forse del più lungo film di finzione mai girato fino ad allora. In realtà è sbagliato parlarne come se si trattasse di un'opera unica: la pellicola è infatti composta da 32 tableaux (quadri o episodi) separati, autonomi e indipendenti, progettati per essere venduti – e proiettati – sia in gruppo che singolarmente. Secondo il progetto iniziale avrebbero dovuto essere soltanto 18, ma il grande successo spinse rapidamente la Pathé, la casa produttrice, a incrementarne il numero (in seguito vennero comunque allestiti anche dei pacchetti “ridotti”, composti da soli 12 o da 20 tableaux, a beneficio degli eventuali acquirenti). Pur non potendolo definire perciò un lungometraggio (o mediometraggio, secondo i criteri odierni), è comunque innegabile che il filo conduttore – il racconto evangelico – doni all'insieme una sua coerenza e un'identità ben precisa. A parte i titoli che introducono ogni episodio, sono assenti altri cartelli: d'altronde si presumeva che gli spettatori conoscessero già a menadito la storia narrata, rendendo facile seguire sullo schermo quella che non è altro che una rappresentazione di eventi già visti tante volte nell'arte e sulle pareti delle chiese, con episodi che si succedono senza bisogno di essere spiegati e personaggi introdotti senza presentazione (o caratterizzazione). Buona, comunque, la cura delle scenografie (quinte teatrali, evidentemente artificiali, ma in fondo realistiche e a tratti spettacolari) e dei costumi, per non parlare di occasionali “effetti speciali”, per lo più sovrimpressioni come nelle apparizioni degli angeli o nella scena di Gesù che cammina sulle acque (con l'attore sovrapposto a immagini del mare ondoso). La colorazione è fatta a mano, e si concentra sulle tuniche dei personaggi e su alcuni oggetti di scena. Pur sporadici, compaiono anche alcuni movimenti di macchina (carrelli) e stacchi (con due campi medi assai espressivi, entrambi durante la via crucis: Gesù con la corona di spine e la scritta “Ecce homo”, e la donna – santa Veronica – che mostra il panno in cui si è impresso il suo volto). Da notare come in ogni scenografia, per motivi di copyright, sia ben visibile il simbolo della Pathé (un gallo). I nomi degli attori sono sconosciuti, a parte quelli che interpretano Giuseppe e la vergine Maria (monsieur e madame Moreau). Il film riscosse un grande successo internazionale: la Gaumont lo imiterà nel 1906 (a opera di Alice Guy), mentre Zecca ne realizzerà un'altra versione nel 1907 (“Vie et passion de notre seigneur Jésus-Christ”), stavolta insieme a Segundo de Chomón.

Fantasmagorie
di Émile Cohl – Francia 1908
animazione tradizionale
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Una mano (che vediamo soltanto nei primi secondi) disegna un burattino, una specie di Pinocchio, che si anima e comincia a interagire con altri personaggi, spostandosi attraverso diversi scenari. Nonostante gli esperimenti precedenti di Méliès (“La Luna a un metro”) e Blackton ("Humorous phases of funny faces", "The haunted hotel"), questo breve cortometraggio del francese Émile Cohl è spesso considerato il primo cartone animato su pellicola nella storia del cinema, per tutta una serie di ragioni. I lavori succitati, infatti, presentavano un'animazione molto parziale e a scatti (realizzata con la tecnica della stop action), mentre in questo caso essa è decisamente più fluida e soprattutto continua. A differenza di Blackton, infatti, Cohl non disegnava su una lavagna ma su normali fogli di carta, che poi venivano filmati uno dopo l'altro e virati in negativo (in modo da mostrare le linee bianche su un fondo nero). Questo consentiva una maggior libertà e versatilità nei disegni, rendendo anche più facile e pratica la loro animazione. Senza una vera trama, il film è una pantomima (o se vogliamo, un "flusso di coscienza") con un susseguirsi di scene e di eventi slegati fra di loro, a volte realistici e a volte surreali, spesso con il burattino iniziale come protagonista (che a un certo punto, si spezza in due: e devono intervenire di nuovo le mani del disegnatore per rimetterlo a posto). Il tono è onirico, spigliato, modernista. È da notare in particolare come, fra le scenette comiche che si succedono, ce ne sia persino una metacinematografica (un uomo in sala non riesce a vedere lo schermo perché davanti a lui si siede una donna con un enorme cappello piumato): abbiamo già visto come il cinema amasse parlare di sé stesso sin dai primordi, anche in maniera autoironica – per esempio in "The countryman and the cinematograph" (1901) di Robert W. Paul – ed è significativo ritrovare questa tendenza persino in una delle prime pellicole a disegni animati. Cohl era un vignettista satirico, allievo del celebre André Gill, che aveva frequentato molti ambiti artistici della Parigi di fine ottocento. Entrato in contatto con il mondo del cinema solo nel 1907, aveva iniziato a lavorare per la Gaumont (uno dei suoi primi film è "L'hotel du silence"). Il grande successo di pubblico dei film di Blackton lo spinse a dedicarsi all'animazione. Dopo "Fantasmagorie" (realizzato da febbraio a maggio del 1908, e distribuito in agosto), firmò diverse altre pellicole di questo tipo (una delle più celebri all'epoca fu "Le peintre néo-impressionniste", del 1910), per poi tornare occasionalmente alla live action e al montaggio delle newsreel. Trasferitosi negli Stati Uniti dal 1912 al 1914, lavorò alla prima serie animata della storia, "The Newlyweds" (tratta da una strip sui quotidiani di George McManus). Tornato in Francia, finì rapidamente nel dimenticatoio e morì in povertà nel gennaio del 1938, a poche ore dalla morte di Méliès, proprio mentre il cinema di animazione stava riacquistando un'enorme popolarità grazie a Walt Disney.