Tomobiki Märchenland

Terrore sul Mar Nero (Journey into fear)
di Norman Foster [e Orson Welles] – USA 1943
con Joseph Cotten, Dolores del Río
*1/2

Visto in TV (RaiPlay).

In viaggio a Istanbul con la moglie (Ruth Warrick), l'ingegnere americano Howard Graham (Joseph Cotten) scopre di essere l'obiettivo di un sicario (Jack Moss) al soldo di un nazista (Eustace Wyatt), che intende impedire che la ditta per la quale lavora fornisca armi alla Turchia. Per proteggergli la vita, il colonnello dei servizi segreti turchi Haki (Orson Welles) gli impone di viaggiare su un piccolo battello mercantile diretto al porto georgiano di Batumi, da dove si imbarcherà per gli Stati Uniti. Ma a bordo della nave, fra i variopinti passeggeri, si trovano anche l'assassino e il suo mandante... Fiacco thriller spionistico ambientato in tempo di guerra, dai toni vagamente hitchcockiani, con un Cotten (anche sceneggiatore) che sembra un po' un pesce fuor d'acqua, in balia degli avvenimenti che si svolgono intorno a lui. Il principale motivo di interesse è dato dalla presenza di Orson Welles, che inizialmente avrebbe dovuto dirigerlo: sarebbe stato il suo terzo film da regista, dopo "Quarto potere" e "L'orgoglio degli Amberson". Il protrarsi della lavorazione di quest'ultimo gli impedì di farlo, e lo stesso Welles suggerì Foster (con cui aveva lavorato nel progetto incompiuto "It's all true") come suo sostituto. Non accreditato, il buon Orson ha comunque contribuito alla sceneggiatura e allo storyboard, nonché diretto alcune sequenze, come quella di apertura che presenta il killer prima dei titoli di testa (una novità per l'epoca) e quella nel finale dello scontro sul cornicione dell'albergo, sotto la pioggia. In ogni caso, la produzione intervenne pesantemente in fase di montaggio, ottenendo scarsi risultati al botteghino. Nel 2005 è emersa una versione più fedele alla visione originale di Welles. Del tutto inutile il personaggio femminile, la ballerina interpretata da Dolores del Rio che si ritrova a sua volta sulla nave insieme a Graham. Nel cast anche Jack Durant, Agnes Moorehead, Everett Sloane, più vari membri della Mercury Productions, la società dello stesso Welles. Esiste una versione colorizzata.

Too much Johnson (id.)
di Orson Welles – USA 1938 [incompiuto]
con Joseph Cotten, Edgar Barrier
[sv]

Visto in TV.

Tre anni prima di lanciarsi ufficialmente nella regia cinematografica con "Quarto potere", Orson Welles – allora attivo in radio e a teatro – già si dilettava con la settima arte. Per mettere in scena la commedia "Too much Johnson" di William Gillette con la troupe del Mercury Theatre, aveva pensato di far precedere ciascuno dei tre atti in programma dalla proiezione di un film muto realizzato appositamente (un prologo di 20 minuti, più due intermezzi di 10 ciascuno). Si mise così alla macchina da presa e girò svariati metri di pellicola, con l'attore Joseph Cotten in un ruolo comico: nella prima parte assistiamo alla fuga del protagonista, dopo essere stato sorpreso con l'amante dal marito di lei. Nella seconda c'è la sua partenza dal molo a bordo di una nave da crociera. La terza, infine, è ambientata in una piantagione a Cuba (in realtà le sponde del fiume Hudson). Per motivi tecnici (la sala del teatro risultò troppo bassa per potervi installare lo schermo e il proiettore), la parte filmata dello spettacolo non venne mai utilizzata, e Welles stesso non completò mai il montaggio. Mai mostrata in pubblico, e a lungo ritenuta perduta in un incendio, una copia di lavorazione della pellicola (poco più di un'ora di girato) è stata riscoperta nel 2008 e proiettata per la prima volta a Pordenone nel 2013 nella sua integrità, comprese ripetizioni della stessa scena e frammenti in cui si intravede la troupe. La parte più interessante è sicuramente la prima, quella in cui Welles inscena un folle e scatenato inseguimento per le strade e sui tetti di Manhattan, che fa il verso alle comiche dei "Keystone Cops" di Mack Sennett e richiama le acrobazie di Buster Keaton e Harold Lloyd. Nelle sequenze già montate si riconoscono anche influenze dal cinema surrealista (come nel precedente corto "The hearts of age"), di quello espressionista tedesco (le angolazioni, le inquadrature) e della scuola sovietica (il rapido montaggio). Ma ci sono anche elementi già tipicamenti wellesiani, come l'uso degli spazi e delle ambientazioni (la scena fra le casse e le ceste vuote al mercato, quella in cui il marito toglie il cappello a tutti i passanti). Nonostante l'insuccesso, negli anni a venire Welles avrebbe provato altre volte a mescolare cinema e teatro ("The Green Goddess" nel 1939, "Around the World" nel 1946, "The Miracle of St. Anne" nel 1950, tutti film di cui al momento si sono perse le tracce).

The Hearts of Age
di Orson Welles, William Vance – USA 1934
con Orson Welles, Virginia Nicolson
*1/2

Rivisto su YouTube.

Cortometraggio muto di otto minuti, diretto da un Orson Welles appena diciannovenne (insieme all'amico del college William Vance) e chiaramente ispirato ai primi film surrealisti di Luis Buñuel (come "Un chien andalou"), Salvador Dalì e Jean Cocteau ("Il sangue di un poeta"). Il tema è quello della vecchiaia e della morte: dopo un montaggio di campane e di tombe (in immagini negative), vediamo infatti un'anziana nobildonna (interpretata da Virginia Nicolson, che sarà la prima moglie del regista) – seduta su una campana che viene fatta ondeggiare da un servo in blackface – ricevere la visita di un elegante gentiluomo (Welles stesso) che si rivelerà essere la Morte. E simboli su questo tema abbondano per tutta la pellicola: teschi, lapidi, una scena di impiccagione e una marcia funebre. Anche se stilisticamente il corto è comunque interessante (soprattutto se visto in prospettiva, per esempio nelle scelte di composizione con inquadrature inusuali e la camera piazzata ad angoli arditi, e nella grande attenzione al montaggio), l'impressione è quella di trovarci di fronte a un semplice esercizio di stile (oltre che di imitazione dei suddetti surrealisti e degli avanguardisti), tanto che lo stesso Welles non lo considerava parte integrante della propria opera, ritenendolo soltanto un "divertimento giovanile". Prima di esordire come regista nel 1941 con "Quarto potere", Welles continuerà comunque a sperimentare con la macchina da presa, realizzando anche diverse sequenze filmate da abbinare a spettacoli teatrali.

The other side of the wind
di Orson Welles – USA/Iran/Francia 2018
con John Huston, Peter Bogdanovich
**1/2

Visto al cinema Anteo, con Daniela e Ciro, in originale con sottotitoli (rassegna di Venezia).

In occasione del suo settantesimo compleanno, un'eccentrica corte di fan, documentaristi, giornalisti, critici e collaboratori si riunisce nella villa del vecchio regista J. J. "Jake" Hannaford (John Huston). Durante la festa vengono proiettati alcuni spezzoni del suo ultimo film, "The other side of the wind", la cui lavorazione si è interrotta per mancanza di fondi e per la misteriosa scomparsa del giovane attore protagonista, John Dale (Bob Random). Orson Welles lavorò a questo film – nel quale recitano molti suoi amici e registi: non solo Huston, ma anche Peter Bogdanovich, Oja Kodar, Susan Strasberg, Norman Foster, Dennis Hopper, Paul Mazursky, Claude Chabrol, Tonio Selwart, Lilli Palmer, e tanti altri – dal 1970 al 1976, producendo oltre 100 ore di girato e cominciando a montarlo senza però mai arrivare a una versione finale. Dopo innumerevoli traversie artistiche, produttive e legali, la pellicola esce soltanto adesso – nelle sale e in tv – grazie a Netflix, con una colonna sonora di Michel Legrand e il montaggio di Bob Murawski (Welles è morto nel 1985). In parte metacinema (il personaggio di Hannaford, con le sue traversie produttive, assomiglia ovviamente allo stesso Welles, anche se il regista ha affermato di essersi ispirato a Ernest Hemingway), in parte satira (siamo di fronte a un nuovo "Hollywood party", che prende stavolta in giro la New Hollywood degli anni '70) e in parte parodia (il film nel film ricorda le atmosfere dei lavori di Antonioni, ma anche il cinema di exploitation e atmosfere surrealiste alla Dalì), la pellicola ondeggia fra la commedia, il dramma e il mockumentary, e affronta i temi della creazione artistica e dell'omosessalità repressa (quella di Hannaford che, invaghito del suo attore protagonista, nasconde le proprie pulsioni focalizzando invece il suo film sulle grazie della ragazza esotica (Oja Kodar) che lui insegue, e distraendo così – da buon prestigiatore – l'attenzione del pubblico). La molteplicità dei punti di vista si fa caotica ed espressiva, attraverso una miriade di immagini e frammenti che si fondono in un montaggio frenetico, l'alternanza fra colore e bianco e nero (nonché quella fra il widescreen, per il film nel film, e il 4:3), la camera a mano, i dialoghi incessanti e sovrapposti. L'insieme, nella sua sovrabbondanza e immensità, restituisce un affresco del frizzante e ipocrita sottobosco hollywoodiano, arricchito da immagini evocative, esplicite o simboliche: l'ultimo prodotto di un inarrivabile genio del cinema.

L'infernale Quinlan (Touch of Evil)
di Orson Welles – USA 1958
con Charlton Heston, Orson Welles
****

Rivisto in DVD, in originale con sottotitoli, con Giovanni, Rachele, Paola, Marco, Eleonora, Ginevra, Florian e Sabine.

Una bomba fa esplodere l'auto di un ricco industriale, proprio sul confine fra Messico e Stati Uniti. A indagare è il detective americano Hank Quinlan (Orson Welles), con il collega messicano Mike Vargas (Charlton Heston) a fare da osservatore. I due non potrebbero essere più diversi: al primo interessa soltanto mandare in galera l'assassino, anche a costo di falsificare le prove, mentre per il secondo è fondamentale soprattutto rispettare la legge. Lo scontro fra i due poliziotti finisce per coinvolgere anche la moglie di Vargas, Susan (Janet Leigh), che viene sequestrata da Joe Grandi (Akim Tamiroff), capo della banda che Vargas sta mandando sotto processo in Messico... Da un mediocre romanzo giallo di Whit Masterson ("Badge of Evil": pare che Welles avesse chiesto ai produttori lo script peggiore che avessero a disposizione, in modo da dimostrare di essere in grado di trarre un bel film da qualsiasi materiale) un capolavoro del cinema noir, considerato da molti critici come il canto del cigno del genere ("l'epoca d'oro" del noir classico, in effetti, va dai primi anni quaranta ai tardi anni cinquanta). Ai tempi Welles era caduto in disgrazia presso i produttori hollywoodiani e da una decina di anni lavorava per lo più in Europa (sfornando, fra l'altro, capolavori come "Othello"): la possibilità di tornare alla regia (e alla sceneggiatura) gli venne data per insistenza dello stesso Charlton Heston (che qui interpreta il protagonista messicano, con un pesante trucco che sarà oggetto di ironia anche a distanza di anni, come in un celebre scambio di battute in "Ed Wood"). Welles ne approfittò per riunire molti tecnici (dall'operatore Russell Metty al truccatore Maurice Siederman) e attori (Akim Tamiroff, Joseph Cotten) con cui aveva collaborato in passato. Alcuni ruoli furono dati ad amici che venivano a trovarlo sul set (ed ecco spiegati i camei di Zsa Zsa Gabor e soprattutto di Marlene Dietrich, la cui parte – quella della chiromante Tanya – fu girata in un solo giorno ma crebbe a tal punto che è proprio lei a pronunciare la frase finale della pellicola, una sorta di epitaffio per Quinlan: "Era uno sporco poliziotto, ma a suo modo era un grand'uomo"). Joseph Calleia, amico di lunga data di Welles, interpreta Menzies, il fedele collega di Quinlan, mentre Dennis Weaver è il guardiano notturno, mentalmente disturbato, del motel in cui viene rinchiusa Susie (tutta la sequenza dell'albergo sembra anticipare "Psycho", che Alfred Hitchcock avrebbe girato solo due anni dopo, guarda caso sempre con Janet Leigh come protagonista femminile). A riprese terminate, però, i produttori rimontarono il materiale già girato da Welles, eliminarono alcune scene o le sostituirono con altre fatte dirigere da Harry Keller, nell'intento di rendere più chiari alcuni passaggi della trama. Quando vide il risultato, il regista scrisse un celebre "appunto" di 58 pagine su come migliorare il montaggio finale. Non tutti i suoi suggerimenti vennero accolti, e il film uscì (pubblicizzato come un B-movie) nella versione voluta dallo studio. Nel 1978 la pellicola venne rieditata in una versione più lunga, ma solo nel 1998 uscì finalmente la cosiddetta "director's cut" che accoglieva gran parte dei suggerimenti di Welles (non tutte le scene da lui girate poterono però essere recuperate): fra questi, l'eliminazione dei titoli di testa, la presenza dei rumori ambientali nella sequenza iniziale e il montaggio parallelo delle vicende di Vargas e Susie.

Il film si apre con quello che è probabilmente il piano sequenza più celebre e citato di tutta la storia del cinema. Comincia con la ripresa ravvicinata di una bomba, tenuta in mano da un misterioso individuo che la innesca e poi la colloca in un'automobile, appena prima che un uomo e una giovane donna bionda salgano a bordo (da notare anche la corsa del misterioso attentatore, di cui si vede solo l'ombra proiettata su un muro). L'auto con la bomba si dirige verso la barriera doganale, per entrare negli Stati Uniti: lungo il suo tragitto si ferma più volte, per far passare il traffico o i pedoni, fra i quali ci sono anche Vargas e Susie, freschi sposini. La macchina da presa sale in cielo per oltrepassare un palazzo, si aggira rasoterra fra la folla e il traffico, si muove in orizzontale e in verticale con grande maestria. E nel frattempo la tensione sale, perché noi spettatori sappiamo che l'esplosione avverrà da un momento all'altro: anche la bionda sull'auto ne avverte l'imminenza ("Ho un ticchettio nella testa"), ma lo scoppio si verificherà solo quando la vettura avrà passato la frontiera, e in corrispondenza con il bacio fra Vargas e Susie. Menzionato e omaggiato in numerose pellicole (da "I protagonisti" di Robert Altman a "Boogie Nights" di Paul T. Anderson, da "Il fantasma del palcoscenico" di Brian De Palma a "Breaking News" di Johnnie To), questo sfoggio di abilità registica non è affatto fine a sé stesso, visto che mette in moto la vicenda e contemporaneamente presenta i personaggi principali, ed è graziato dalla colonna sonora di Henry Mancini, il cui ritmo richiama proprio il ticchettio della bomba. Ma il resto del film non è da meno, e alterna momenti sublimi (i duetti con la Dietrich, sempre ripresa in primissimo piano) ad altri forse imperfetti (la sottotrama di Susie nel motel si trascina francamente un po' a lungo). Il suo cuore, naturalmente, più che il protagonista Vargas è il personaggio di Hank Quinlan (d'altronde, da sempre nei noir i veri protagonisti sono i cattivi e i perdenti): laido e corrotto capitano di polizia, grasso a dismisura, provato nel fisico e nell'animo, ossessionato dal passato (la moglie fu assassinata e lui non riuscì a far condannare l'omicida), ex alcolizzato e ora goloso di dolci, razzista (non si contano le frecciate contro i messicani), costretto dalla zoppia a camminare con un bastone, interpretato da un Welles che anche nella vita reale cominciava a essere fortemente sovrappeso e a soffrire problemi di salute (qui, comunque, è spesso inquadrato dal basso per accentuare il girovita, o da vicino per metterne in risalto il sudore e lo sporco). Al contrario di Vargas, Quinlan non ha alcun rispetto per la legge; e anziché alla deduzione, nelle indagini si affida solo alle sue "intuizioni", che si rivelano peraltro infallibili: anche se le prove che utilizza per incastrare gli assassini sono false, riesce sempre e comunque a individuare il vero colpevole. In questo modo la lotta fra i due si innalza rispetto al "semplice" scontro fra una canaglia e un idealista: diventa una battaglia fra giustizia e legalità, dove in fondo ciascuno dei due contendenti ha le sue ragioni, e il male si confonde con il bene. Anche lo scenario di frontiera in cui Vargas e Quinlan si aggirano è altrettanto confuso e ambiguo: si tratta di un mondo caotico e abitato da criminali, spogliarelliste, chiromanti, bande di drogati, che vivono fra topaie, discariche di rifiuti e alberghi equivoci, mirabilmente reso dalla fotografia in bianco e nero che accentua le ombre e le ruvidità, e da una regia barocca, stilizzata ed espressionista che ricorre spesso a inquadrature sghembe o dal basso, a sottolineare come anche l'azione non sia mai lineare. Proprio l'ambientazione "di confine" si rispecchia nei rapporti fra i personaggi: siamo in una sorta di "terra di nessuno" fra due paesi così vicini e legati fra loro, eppure così diversi e ostili l'uno con l'altro, che a volte riescono ad amarsi (Vargas e Susie) e a volte si scontrano irrimediabilmente (Vargas e Quinlan).

La signora di Shanghai (The Lady from Shanghai)
di Orson Welles – USA 1947
con Orson Welles, Rita Hayworth
***

Rivisto in DVD.

Il marinaio irlandese Michael O'Hara (Welles), avventuriero con un passato di combattente durante la guerra civile in Spagna, viene assoldato dal ricco avvocato Arthur Bannister (Everett Sloane) e da sua moglie Elsa (Hayworth) per condurre il loro yacht di lusso in una crociera lungo la costa messicana. Nel corso del viaggio si lascia conquistare dal pericoloso fascino della donna e cerca di non farsi coinvolgere dagli ambigui giochi di potere fra Bannister e il suo socio Grisby. Quest'ultimo, giunti a San Francisco, gli offrirà cinquemila dollari se lo aiuterà a simulare il proprio suicidio: ma quando Grisby viene ucciso veramente, Michael si ritroverà accusato di assassinio. "Vi sono degli uomini che intuiscono il pericolo. Io no": il protagonista si presenta così, iscrivendosi spontaneamente nella categoria dei tipici protagonisti dei film noir che si lasciano irretire dalla bellezza di una donna o dal fascino della ricchezza, finendo col farsi trascinare in un mondo torbido e autodistruttivo come quello dei coniugi Bannister (esemplare, al riguardo, la metafora degli squali che si azzannano a vicenda). Memorabile la caratterizzazione dei personaggi: l'avvocato è ambiguo, arrivista, disabile (cammina con le stampelle), mentre che il passato della signora Bannister non sia propriamente limpido viene subito lasciato intuire da alcuni frammenti di dialogo (oltre che dal titolo), che rivelano come abbia lavorato come "intrattenitrice" a Shanghai e nel sud-est asiatico. È l'ultimo film girato da Welles all'interno dei grandi studi hollywoodiani (fu costretto a realizzarlo, a partire da un libro che non aveva nemmeno letto, per ripagare un produttore che aveva finanziato un suo spettacolo teatrale). Il plot è un po' contorto e il protagonista è descritto in maniera piuttosto schematica, ma la regia colma di inventiva, le location visivamente splendide e la grandiosa fotografia in bianco e nero (ufficialmente di Charles Lawton, ma ci ha lavorato – senza accredito – Rudolph Matè) donano alla pellicola un fascino del tutto particolare, in grado di far dimenticare i difetti della sceneggiatura. Davvero magistrale, in ogni caso, la surreale sequenza finale nel labirinto di specchi del luna park, ricca di riflessi e sovrimpressioni dei volti e dei corpi dei tre personaggi. Welles riserva numerosi e bellissimi primi piani alla Hayworth, a quei tempi sua moglie (e alla quale aveva imposto, fra le polemiche, di tagliarsi i lunghi capelli rossi e di tingersi di biondo).

Quarto potere (Citizen Kane)
di Orson Welles – USA 1941
con Orson Welles, Joseph Cotten
****

Rivisto in DVD, con Rachele, Ilaria e Paola.

Alla scomparsa del magnate della stampa Charles Foster Kane, uomo ricco e potente che dalla propria vita ha avuto tutto e niente (modellato da Welles su William Randolph Hearst, che per questo motivo cercò in tutti i modi di boicottare l'uscita del film), un giornalista (William Alland) si interroga sul significato dell'ultima parola da lui pronunciata prima di morire nella sua immensa e sontuosa residenza di Xanadu: "Rosabella" (in originale, "Rosebud"). Nel corso delle sue indagini, il reporter intervisterà numerose persone che hanno conosciuto Kane, amandolo od odiandolo: la sua seconda moglie Susan Alexander (Dorothy Comingore), ex cantante d'opera fallita e alcolizzata; il suo braccio destro Bernstein (Everett Sloane), l'unico che gli è rimasto fedele; Jed Leland (Joseph Cotten), un tempo il suo migliore amico e ora in una casa di riposo; il maggiordomo di Xanadu, Raymond (Paul Stewart); in più consulterà le memorie del tutore di Kane da ragazzo, il defunto banchiere Thatcher (George Coulouris), che gli riveleranno informazioni sul suo passato e la sua famiglia. Ma l'insieme – complesso e contraddittorio – delle testimonianze e dei dettagli raccolti non gli permetterà di risolvere il rompicapo di "Rosebud", che invece Welles svelerà ai suoi spettatori soltanto nell'ultima inquadratura della pellicola: ciò che Kane rimpiangeva, giunto solo e infelice alla fine dei suoi giorni, era la serenità perduta della propria fanciullezza, quando non era altro che un bambino povero che giocava con una slitta sulla neve.

Forse non sarà il film più bello di tutti i tempi, come risulta dalla maggior parte dei sondaggi effettuati fra i critici cinematografici, ma sicuramente è uno dei più importanti: personalmente lo considero fra le tre pellicole che hanno maggiormente cambiato il linguaggio del cinema e fatto evolvere l'industria della settima arte, dividendone la storia – come uno spartiacque – in un prima e un dopo (le altre due sono naturalmente "Nascita di una nazione", 1915, e "Guerre stellari", 1977). A causa delle sue molteplici innovazioni, si tratta probabilmente anche della pellicola su cui sono stati scritti più saggi critici in assoluto, che ne sviscerano in ogni modo la tecnica (la fotografia di Gregg Toland, che consente di mettere a fuoco contemporaneamente gli elementi in primo piano e quelli sullo sfondo; le riprese dal basso, che mostrano il soffitto degli ambienti, una soluzione fino ad allora evitata perché si girava in teatri di posa; gli arditi movimenti di macchina, come quelli che dall'esterno entrano nel locale di Susan passando per il lucernario), la forma (la struttura a flashback, non lineare e antinarrativa; l'inserimento del finto cinegiornale all'inizio, che dona a tutto il film un'atmosfera da documentario; le scenografie barocche, con conseguente complessità visiva; l'utilizzo inedito degli effetti speciali; l'ampio ricorso al trucco, con l'invecchiamento di quasi tutti i personaggi principali) e i contenuti (la "dissezione" del protagonista, o meglio della figura centrale del film, mostrata da molteplici punti di vista che talvolta ricordano uno stesso episodio in maniera diversa; la personalità enigmatica di Kane, narcisista e ambizioso ma anche liberale e difensore degli oppressi, accusato di essere fascista o comunista a seconda dei casi ma indubbiamente un uomo grandioso, eccessivo e pienamente "americano", come lui stesso si definisce; la fusione della sua vicenda personale con gli ultimi decenni della storia degli Stati Uniti, dalla guerra di Cuba alla grande depressione; e naturalmente la denuncia del potere dei mass media, in grado di manipolare l'opinione pubblica, di influenzare le carriere politiche nel bene o nel male e persino di scatenare conflitti bellici, come nel caso della guerra ispano-americana che lo stesso Hearst/Kane fu accusato di aver istigato: un aspetto, questo, messo in particolare risalto dal titolo italiano del film, che indica nel controllo dei media il "quarto potere" dopo quello legislativo, giudiziario ed esecutivo – argomento quanto mai d'attualità!), per non parlare delle vicissitudini produttive, a loro volta così tormentate e leggendarie da essere state narrate in molti altri film e documentari.

Il giovane e talentuoso Welles aveva infatti solo 25 anni (!) quando ha realizzato "Quarto potere", ma si era già conquistato una certa notorietà per le sue produzioni teatrali (dal Mercury Theatre da lui gestito proviene la maggior parte degli attori del film, molti dei quali al loro debutto cinematografico, come Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Everett Sloane, Ray Collins, George Coulouris) e radiofoniche (celebre il caso de "La guerra dei mondi" che aveva terrorizzato gli ascoltatori, facendo credere che fosse davvero in atto un'invasione aliena), al punto da ottenere dalla RKO un contratto mai visto prima, con il diritto di sviluppare a sua completa discrezione il soggetto e la sceneggiatura, e persino il privilegio del final cut. Nonostante il successo di critica, il film incassò poco al box office – anche a causa del boicottaggio da parte di Hearst – e cadde quasi subito nel dimenticatoio: e Welles perse il proprio credito presso i produttori della RKO, che interferirono notevolmente nel successivo "L'orgoglio degli Amberson". La rivalutazione della pellicola comincia a partire dagli anni cinquanta, grazie ai critici francesi della Nouvelle Vague, e oggi – come detto – è tradizionalmente considerato "il più grande film di sempre". Per chi avesse qualche dubbio, sono innumerevoli le immagini, le sequenze, le frasi e i momenti entrati nell'immaginario collettivo (a partire dal meraviglioso incipit, con la morte di Kane mentre regge in mano la palla di vetro), così come gli spunti, le atmosfere e i concetti riutilizzati o citati in seguito da mille altri registi. Alcune curiosità: la sceneggiatura (che valse al film il suo unico premio Oscar) è stata scritta da Welles insieme a Herman J. Mankiewicz, fratello minore di Joseph L. Mankiewicz, a sua volta grande regista e sceneggiatore; la colonna sonora di Bernard Herrmann (anche lui all'esordio come compositore per il cinema e destinato a una grande carriera), considerata molto innovativa per come fonde la musica con le immagini, è stata in gran parte sostituita nell'edizione italiana da brani di musica classica.

L'orgoglio degli Amberson (The magnificent Ambersons)
di Orson Welles – USA 1942
con Joseph Cotten, Tim Holt
**1/2

Rivisto in DVD.

Per il suo secondo lungometraggio dopo il fenomenale "Quarto potere", Welles scelse di adattare un romanzo di Booth Tarkington, una saga generazionale che narra della caduta di una grande e ricca famiglia del sud degli Stati Uniti. Alla fine del diciannovesimo secolo, Isabel Amberson rifiuta per orgoglio la corte del giovane ed eccentrico Eugene Morgan, preferendo sposare un altro pretendente. Vent'anni dopo, sarà suo figlio George a innamorarsi della figlia di Morgan, Lucy, e a venirne respinto in una sorta di contrappasso. Ma ormai la ruota è girata e la fortuna degli Amberson è svanita nel nulla. Welles non si riservò alcun ruolo da attore e si limitò a stare dietro la macchina da presa: forse anche per questo il film non ebbe il successo sperato e la produzione, non appena ne ebbe l'occasione, incaricò il montatore (Robert Wise!) di accorciarlo di oltre 40 minuti, imponendo fra l'altro un lieto fine che stona con tutto il resto e annacqua decisamente la vicenda. Ne soffrono, oltre alla tensione drammatica che decolla solo a tratti, anche alcuni personaggi minori (come il maggiore Amberson, il padre di Isabel) che non vengono indagati a sufficienza. Tecnicamente, però, il film mostra tutta la maestria del suo autore, con movimenti di macchina e piani sequenza (come quello iniziale al ballo) che non avevano pari in quegli anni. Celebri, inoltre, i titoli di coda: non scritti, ma letti dalla voce di Welles in persona, che terminano con le parole "io ho scritto il film e l'ho diretto. Mi chiamo Orson Welles".

Lo straniero (The stranger)
di Orson Welles – USA 1946
con Orson Welles, Edward G. Robinson
**1/2

Rivisto in DVD, con Martin.

Un gerarca nazista, "principale responsabile" dei campi di concentramento, si nasconde in una cittadina del Connecticut sotto la falsa identità di un insegnante di college, e addirittura sposa la figlia di un giudice della corte suprema. Ma un detective, che sospetta di lui, riuscirà a far uscire la verità allo scoperto.
Il terzo lungometraggio di Welles (il primo dopo la guerra) è uno dei suoi film meno riusciti, schematico tanto nella trama quanto nei personaggi. Ma il grande regista lo abbellisce con il proprio stile visivo, con inquadrature dal basso e dall'alto, piani sequenza e giochi di ombre, oltre che naturalmente con la propria interpretazione (indimenticabili gli occhi aperti e luciferini). Il detective "ficcanaso" è invece interpretato dal sempre ottimo Robinson. Pur essendo il protagonista un criminale nazista, per buona parte del tempo il pubblico è quasi spinto a "tifare" per lui, solo contro tutti e – in un certo senso – alla ricerca di una vita tranquilla dopo la guerra (non viene affatto dipinto come un esaltato, anzi sembra perfettamente integrato nella vita tranquilla della cittadina). La sua natura riemerge però occasionalmente, come quando si lascia sfuggire che "Karl Marx non era tedesco, ma ebreo" e quando disegna sovrappensiero una svastica su un foglio di carta per poi coprirla velocemente con altri schizzi.